В. Гомбрович. «Оперетта». Национальный театр (Будапешт, Венгрия).
Постановка Анджея Бубеня, художник Анита-Магда Боярска

Анджей Бубень для нас — петербургский режиссер. Но и в других российских городах им дорожат как своим. И все же прежде наших сцен он польский режиссер, работает с разными европейскими труппами.

Его обращения к собственно польской драматургии, кажется, не так уж часты. Но существенны. В этом смысле его венгерскую «Оперетту» предваряет мрожековский спектакль БДТ — первая постановка в России пьесы «Пешком». То была очень польская, но уже и абсолютно всеобщая притча о человеке на ветрах истории, а вернее и жестче сказать — на наковальне истории. Фактура сценографического решения (Эдуард Кочергин) подтверждала эту метафору. Великолепный ансамбль, достойный, по общему признанию, лучших времен Большого драматического, играл в богатом, эмоционально экспрессивном спектре, где было место и острому психологизму, и сатире, и лирике. Спектакль убедил в новой и уже классической «современности» Мрожека. Нам предлагалось принять эстафету века двадцатого и проникнуться, как минимум, бесстрашным знанием.

Сцены из спектакля. Фото из архива театра

В этой неутешительной притче была достигнута редкая для нашего театра концентрация драматического содержания. Спектакль был достоин лучшей участи, чем попасть в пространственно-временную яму в зале-ангаре ДК у Нарвских ворот, когда БДТ переживал ремонт. И вот только что «Оперетта» по Витольду Гомбровичу, поставленная Бубенем в Будапеште в Национальном театре, получила Гран-при на фестивале в Радоме (Польша). Ежи Яроцкий считал, что польский театр «подшит Гомбровичем, от Гротовского до Гжегожа Яжины». Яркие фестивальные впечатления от «Космоса» на «Балтийском доме» и «Гуляй-Рожа» (по «Фердидурке» и «Дневникам») на «Театральном острове» в постановках, соответственно, Ежи Яроцкого и Вольдемара Сьмигасевича и шире — весь могучий пласт доступных нам польских театральных впечатлений — подтверждают правоту Яроцкого и тот факт, что мы, увы, не «подшиты». Органический, столь благо дарный для театра гротесковый стык страсти, горечи, интеллектуализма замешен на переосознании устойчивых национальных мифов и представлений об отечественной, европейской, мировой культуре, истории. (Опять-таки: сказанное заставляет вспомнить и мрожековскую постановку.)

В августе 2014 года исполнилось сто лет со дня рождения Гомбровича. «Оперетта» написана в 1966-м, ее ставили в Польше и в других странах Центральной Европы. У нас — ни разу. В Россию однажды привезли «Оперетту», поставленную Ежи Гжегожевским в 2000 году в Театре Народовы. Насыщенное эксцентриадой, при этом камерное зрелище; гротескное ревю, которое иронически взламывало, сколько помню, стену между сценой и залом (спектакль показывали в МДТ). Сильное, но вполне экзотическое было тогда впечатление, и в узко театральном, и в ментальном смысле.

Время идет. Не один Гомбрович обретает немыслимую прежде прозрачность высказывания. Творческая фантазия, поэтические прозрения стремительно кристаллизуются на новом витке искусства и жизни. Абсурдистские и сюрреалистические алогизмы воспринимаются, кажется, уже как нечто объективное. Такая метаморфоза сама по себе красноречива, но, чтобы ее воплотить, нужны интуиция и воля современной режиссуры.

Сцены из спектакля. Фото из архива театра

Оперетта! У Анджея Бубеня, вслед за Гомбровичем, это метафора кружащегося в историческом карнавале человечества, потерявшего под ногами почву. Спектакль разверстан на большой сцене Национального театра. Труппа демонстрирует великолепную профессиональную форму. «В Венгрии прекрасные актеры» — так называлась очень давняя статья о театре этой страны. Артистизм и музыкальность культивируются из поколения в поколение на театральной почве, давшей миру оперетту. Главная драматическая сцена страны к тому же располагает собственным оркестром, хором, танцовщиками.

Режиссер сознательно ориентируется на жанр, заявленный в названии пьесы. Более того, в столице Венгрии оперетта — один из родных, давно мифологизированных приоритетов. Но и у Гомбровича оперетта — приоритетный жанр: «…оперетта в своем божественном идиотизме, в блаженном склерозе, в великолепной окрыленности пением, танцем, жестом, масками, для меня — совершенный театр, нечто абсолютно театральное». Так же, как у автора, у Анджея Бубеня исключена банальная пародия на клише оперетты. Напротив, тотальный иронизм действия связан с тем, что оперетта становится символом, сущностью, «мерой мира», по выражению поэта.

Музыкальная партитура Петра Салабера щедра, исключительно сценична и сохраняет характерный для постановки Бубеня баланс «оперетки» и горьковато- иронического концепта (этот тандем режиссера и композитора давний и прочный, известен не только в нашем городе).

Сцены из спектакля. Фото из архива театра

Петербургскому зрителю не надо объяснять, что Национальная драма в Будапеште в музыкальном отношении фантастически оснащена. И «Человек крылатый», и, конечно же, оратория А. Онеггера «Йоханна на костре», сыгранные этой осенью в рамках фестиваля «Александринский», уж точно о том свидетельствуют (впрочем, на этих гастролях свой оркестр, остававшийся в Будапеште, был заменен петербургскими музыкантами).

На премьере «Оперетты» композитор сам вставал к дирижерскому пульту. Петр Салабер (композиции учился у Карлхайнца Штокхаузена) создал партитуру, которая вначале представляет собой воздушную, оптимистичную музыкальную материю, заряжая зал узнаваемым драйвом оперетты. Не теряя своей заразительности, музыка меняется соответственно драматическому развитию. Забегая вперед: в финале это будет уже реквием. Театр усилит, доведет до максимума то, что двигало при написании пьесы Витольдом Гомбровичем: «…если я приступал к форме столь легкомысленной, то лишь для того, чтобы добавить в нее серьезности и боли».

Итак, на сцене, в замке Гималай, все в движении, театральный апломб оперетты обещан. Но театр возвещает и еще кое-что.

Пикируются пустоголовые франты, фланируют аристократы, воришки шныряют между ними; и вот на наших глазах воздух оперетты словно твердеет, кристаллизуется именно в своей опереточности. Законные и неизбежные музыкальные повторы, пластические рифмы фиксируют франтов и франтих в их мизансценах. Граф Шарм и барон Фируле, конечно, повесы и волокиты, прожигатели жизни (если бы им было что прожигать), но прежде всего они ревниво зеркалят друг друга. Мизансценически эта пара возглавляет когорту пожирателей моды — ключевое слово в этой оперетте, становящейся драмой. Молодые артисты Давид Шатори и Денеш Фаркас не просто гарцуют в амплуа фатов. Здесь вино оперетты подвергается, можно сказать, некоторой перегонке. Артисты прекрасно транслируют зрителю полнейшую без-опорность, потерянность своих персонажей, словно подвешенных в пустоте со своими щегольскими фраками-цилиндрами-моноклями-тросточками и непременным грассированием…

В сущности, кратко сюжет сводится к тому, что Шарм собрался добавить еще одну победу в свой список, которым он беспрерывно меряется с Фируле, но чудесная Альбертинка оказалась не по зубам ему — и никому в этом мире.

И это действительно катастрофа.

Альбертинка (Юлия Хасенфрац-Шегвари) вдвигается, в прямом смысле этого слова, в действие восхитительно просто — пронзительная сцена, одна из ключевых в постановке. Выезжает фурка с зеленой травой и скамейкой. На ней располагается провинциальное семейство. Мать с отцом степенно садятся на скамейку, Альбертинка примостилась у них в ногах. Натуральность, импульсивность юного существа гротескно, театральнейшим образом врезается в галопирующую оперетку. Альбертинка — сама по себе мера миру! Родители уходят, девушка скучает… дремлет… засыпает.

Нужен приличный предлог для знакомства, и неплохо бы предстать перед девицей бескорыстным спасителем! Шарм легкомысленно нанимает Воришку, веля ему обокрасть Альбертинку. Казалось бы, столь светское намерение, пусть и с неприглядной подоплекой, достигает цели. Но вульгарный Воришка, срывая с груди спящей Альбертинки медальон, на всю жизнь запечатлевает в ее сне прикосновение, желанное своею безапелляционной реальностью.

И вот мы видим Альбертинку, которую Шарм, сам разодетый у лучших модельеров, а именно у художника спектакля (Анита-Магда Боярска), причем разодетый иронически ярко, с намеком на неизбывную инфантильность, — пытается ублаготворить шикарными одеяниями. Она же, завешанная тряпками, сомнамбулически грезит обнаженностью… наготой.

Альбертинка странна, странна! Замок Гималай живет совсем другим: сюда является маэстро моды Фьор.

Я впервые увидела артиста Жольта Трилла именно в этот момент (потом — еще и на гастролях, на александринской сцене; и много бы дала, чтоб увидеть его в роли Обломова в театре Дебрецена, в постановке того же Анджея Бубеня). Фьор спускается с верхней галереи в суетный мир замка в невероятной внутренней тишине — всемирно признанный законодатель моды, которого «аристократическая» компания воспринимает буквально как мессию. Он, пожалуй, таинствен — столь разительно, не меньше, чем Альбертинка, отличается он от гостей и обитателей замка. Даже и в вокальных ансамблях Фьор сохраняет некую отрешенность, отдельность. Внутренняя пластичность, исключительная органика актера приковывают внимание, а он и в самом деле транслирует глубокий, дальнобойный посыл — как будто бы не прилагая к тому усилий. Его появление предвосхищает грандиозный бал, триумф моды. К малым сим, пустоголовым ревнителям моды, сходит главный служитель их божества, пребывающий в глубокой растерянности! Куда идет история, какой силуэт предстоит угадать в смутном грядущем, в подступающем мраке?

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Тут же, в контрасте с персонажем Жольта Трила, вырисовывается молодцеватая фигура нежданного гостя замка, некоего Хуфнагеля, который, в противоположность Фьору, излучает уверенность и целеустремленность (молодой артист Тибор Фехер). Фьор принимает его идею маскарада: все гости в один момент скинут с себя одинаковые мешки, и скрытые под ними костюмы укажут путь моде будущего.

Тем временем в «графе Хуфнагеле» лакеи узнают «своего» — разжалованного камердинера Юзефа. Весь вопрос в том, какую моду представит будущему компания лакеев, до поры ползающая в пыли, с формальным усердием натирающая до блеска туфли хозяев, пока те, сочетая самодовольство с тревогой, судачат о сословных границах и границах этих границ…

Второе действие представляет Бал Моды в замке Гималай. Преддверие, предвкушение Бала — значимая тема, и сценическая, и собственно музыкальная. В торжественных, фанфарных интонациях, с какими гости в темных мешках-балахонах, с вороньими головами возвещают Бал Новой Моды, есть некая напряженность, надсада — и в самом деле вот-вот грядущее скажет свое слово, апофеоз оперетты чреват катастрофой.

Альбертинка, разодетая Шармом в пух и прах, к его досаде, то и дело проваливается в свой чарующий сон, ее вздохи, полнейшая отрешенность от исторического коллапса, переживаемого вокруг, — это прелестный ироничный контрапункт к сцене бала, который тем временем принимает все более агрессивный оборот.

Комические пикировки Шарма и Фируле перерастают в их безумную дуэль (как безумное чаепитие у Кэрролла). Кто на свете всех моднее? Их сюрреалистическое противостояние с собаками (это воришки!) на поводках — начало фантасмагории, которая будет разрастаться вплоть до финала. Наконец изнемогшие аристократы-конкуренты спускают собак с поводка. Воришки бесчинствуют среди разряженных гостей, сбросивших свои балахоны. Визг, страх, восторг, растерянность — и это звездный час Хуфнагеля. Революция! «Лошадник» Хуфнагель скачет в победительном галопе во главе разнузданных Лакеев. В финале второго акта на авансцене неподвижно сидят Фьор и дремлющая Альбертинка. За их спиной время проносится историческим хороводом гротескных фигур. Дурная бесконечность уравнивает всех: аятолла Хомейни, Мэрилин Монро, сцепившиеся в клубок Сталин с Гитлером, иконы шоу-бизнеса…

Хореография (Габор Катона) активно внедрена в драматическое движение спектакля, в ней, вслед за партитурой, удержаны воедино контрастные грани: вихревое движение, в которое персонажей вовлекает взбесившийся исторический поток, и классическая опереточная танцевальная пластика, которой до поры до времени остаются верны легкомысленные герои Гомбровича. Спектакль получается цельным, и третье действие, воочию представляющее «ветер истории» на сцене, сдергивает покровы с «оперетки», являет наготу мира. Внутренний сюжет Гомбровича здесь у Бубеня доведен до катастрофического итога.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

В пьесе, написанной, напомним, в 1966 году, действие начинается «что-то около 1910 года», а в конце предстает мир после революции и двух войн. Подхваченные могучим вихрем, проносятся по сцене обрывки безумного карнавала, это парад-разгул старых и позднейших масок — князь-лампа, священник, узники концлагеря, гитлеровцы, и в вечном галопе, оседлав Профессора-Марксиста (который в свое время ввел его в замок), скачет Хуфнагель со своей свитой. В финале, когда Фьор проклинает какую бы то ни было одежду и моду и зовет всех сбросить их маски, измученные персонажи молча следуют за ним, оставаясь в белых рубахах.

В год столетия Витольда Гомбровича за «Опереттой » стоит уже целый век карнавального вихря истории. Заключительный акт венгерского спектакля трагичен. «Большой спектакль», сверкающий мир оперетты получает могучий финал.

На ум приходит черно-белая графика «Двенадцати » Блока и апокалиптический ветер «на всем божьем свете». На почти обнаженной сцене — пришедший на смену мировому пожару всемирный сквозняк, он сбивает с ног, и это, пожалуй, уже никакой не ветер истории, а стужа мирового космоса. («Шекспировские сцены третьего действия пусть будут патетическими и трагическими», — просил Гомбрович.)

«Последний парад» былых фигурантов исторической моды карнавально ярок и безысходен. Этот итог подготовлен всем движением спектакля, от освященного традицией, почти ритуального легкомыслия к по-брехтовски жестким парадоксам истории и, наконец, к тотальной стуже опустошенности. Но путь, пройденный Фьором, чего-то стоит! В оркестре и на сцене Реквием. Мастер Фьор ставит трагическую точку, прощается с самой идеей дальнейших исторических метаморфоз, «переодеваний». В своем отчаянии он готов похоронить и «святую наготу». И тут, исчезнувшая еще на балу, воскресает из-под вороха сброшенных одежд, надежд и разочарований нагая и все такая же прекрасная Альбертинка. Чудесная, недостижимо и непреложно свободная и естественная, она катартически осеняет сцену, едва не паря над ней.

«Монументальный опереточный идиотизм, идущий рука об руку с монументальным историческим пафосом, — маска оперетты, за которой истекает кровью искореженное от смешной боли лицо человечества, — такой была бы лучшая инсценировка „Оперетты“ не только на театре, но и в голове читателя». Так писал в предуведомлении к пьесе автор, но он же свидетельствовал: «Заключить в оперетте некую пассию, некую драму, некий пафос, не разрушая ее святой глупости, — задача не из легких!» Новейшая постановка «Оперетты» на удивление точно прошла этим сложным, указанным Гомбровичем фарватером. Фирменная внятность режиссерского послания Анджея Бубеня без натяжки «легла» на прихотливую ткань «Оперетты», прозвучавшей современно, с той самой невиданной прежде прозрачностью, о которой было сказано в начале этого текста.

Ноябрь 2014 г.