Беседу с режиссером и драматургом Михаилом Угаровым
ведет Елена Строгалева, в разговоре принимает участие
актер Владимир Скворцов

Беседа с Михаилом Угаровым состоялась на балконе подмосковного пансионата «Клязьма». Фестиваль Любимовка был в разгаре, впереди маячил конкурс молодых петербургских драматургов. За столом сидели трое: Михаил Угаров, актер Владимир Скворцов и примкнувшая к ним Елена Строгалева. Кажется, пили чай. Шел дождь.

Елена Строгалева. В этом году десять лет фестивалю Любимовка. Какое движение произошло за эти десять лет?

Михаил Угаров. На первом фестивале я был рядовым участником, провинциальным автором из маленького города Кирова. Как автора меня сделала Любимовка. Да и всех, кто начинал с нами: Лену Гремину, Машу Арбатову. К сожалению, многие ушли из профессии, потому что денег она не приносила и было понятно, что это — гиблое дело, уходили очень талантливые авторы — в коммерцию, еще куда-то. Мы как-то выжили. Для меня эти десять лет — поворот в судьбе. В Любимовке уже произошла смена поколений.

М. Угаров и В. Скворцов. Читка в Любимовке. Фото из архива фестиваля

Те, кто начинал — Алексей Казанцев, Виктор Славкин, Михаил Рощин, — передали фестиваль нам — Лене Греминой, Ольге Михайловой, мне.

Но это — наша последняя Любимовка, потому что надо передавать следующим: Курочкину, Драгунской, Саше Родионову, Володе Забалуеву, Алексею Зензинову. Пусть они несколько лет это потянут, потому что лично мне фестиваль уже ничего нового не дает.

Любимовка — самый результативный фестиваль современной драматургии, потому что лучшие авторы, которые как-то изменили ситуацию, вышли из него: Оля Мухина, Пресняковы, Сигарев, практически все. Отсюда, из этого фестиваля, пьесы и идеи тырили все на свете. Казанцев на этом сделал театр. Он так и сказал: «Я ухожу, делаю театр, вы продолжаете фестиваль, а я буду питаться вашими пьесами». Так мы с ним и сотрудничаем. Сейчас тоже наверняка приедет, и мы ему опять что-то передадим. Поскольку все началось в 90-м году, за десять лет до нового века, я считаю, что бум, который произошел с новой драмой, — это результат Любимовки. Есть Щелыковский фестиваль, на котором я тоже был. Сейчас он проходит в Тарусе. Как мы сбежали из Любимовки — из-за чудовищных цен на аренду, так же они, наверное, сбежали из Щелыково. Это тихий закрытый фестиваль. Туда, например, никогда не пускают критику, ни одного человека. У нас, наоборот, с самого начала был принцип полной открытости: критика — ради Бога, всегда приглашали. Первым человеком, который стал ездить, писать об этом, говорить был Гриша Заславский.

Владимир Скворцов. А еще посмотрите: артисты, которые были в разные время засвечены в читках, сейчас известны.

М. У. Многие прошли эту школу. Фоменковцы: «Таня-Таня». Казанцевские актеры — абсолютно все. Если их собрать, они могут прочитать с листа любую пьесу, потому что у них есть навык нового текста, без игры, а просто: мне интересно, что это такое. Если я вижу, что актеру интересно, — это завораживает. Здесь выросло море режиссеров: Ольга Субботина, Кирилл Серебренников, Василий Сенин. И люди, начинавшие отдельно, все равно стремятся к нам: Нина Чусова, Павел Сафонов, который сейчас как бы самый модный молодой.

В. С. Самый модный молодой?

М. У. Ну да.

В. С. Самый модный молодой — это вы.

Е. С. На Любимовке есть возрастной ценз для авторов?

М. У. Есть. Название обязывает: фестиваль молодой драматургии. Но мы всегда встаем в тупик. Например, на этой Любимовке есть автор, который старше меня. Но он написал первую пьесу. Как его считать? По паспортному возрасту или по возрасту дебютному? Ну, мы посчитали, что надо позвать.

Е. С. Просто мне кажется, что произошел возрастной слом в поколении драматургов. Это принципиальная нацеленность на молодых?

М. У. Да, вот у нас в Театре.doc целый день был посвящен дебютам. Все кинулись их ругать. Я вел обсуждения и был вынужден всех возвращать к тому, что это — дебютные пьесы. Девочка, двадцать один год, написала замечательную пьесу «Женские капризы», про лесбиянок. «Тату» в драматургии. Ради Бога! Дебют имеет право быть кособоким, одноногим. Неважно, с чего человек начал, важно, что он напишет вторую пьесу, третью. Вот тогда уже можно выносить суждение об авторе. Поэтому наравне с совсем молодыми приезжают люди уже в возрасте, особенно из провинции, и мы их поддерживаем. Откуда только не приезжают: Сибирь, Узбекистан, черт-те что, все на свете. Сейчас очень активная Прибалтика, потому что им тесно в своих маленьких республиках.

Е. С. Если говорить о Театре. doc, то идет волна разговоров о конъюнктуре, о деньгах Британского совета. Как получилось, что этот проект вылился в нечто большее?

М. У. Я считаю, что это самый блестящий продюсерский проект последнего времени. Почему? Очень простая вещь: потому что театр, который имеет идеологию, — выигрывает. Если взять все театры: новые, рождающиеся сегодня или театры существующие — это полное отсутствие идеологии. Выпустили курс, трудоустроить надо? Надо. Открыли театр, а идеи нет. Идеология есть у Малого театра: они не ставят современную пьесу, только Островский и только классика. Уважаю. И у театра Дорониной: мракобесный театр, где будут собираться коммунисты. Тоже замечательная идея. Если есть идея, театр побеждает. С другой стороны, есть очень сильная зрительская потребность в Театре.doc. Там полностью своя публика, на спектакле не встретишь случайного зрителя. Это и сформировало успех. И — отсутствие больших денег. Вот еще очень важный фактор. Денег нет. Поэтому как работают люди? Ты хочешь спектакль — ты его делаешь. Бесплатно или за три копейки. И народ отсеивается. Даже на Любимовке. Раньше актерам платили. Когда пришли мы, то сказали: слушайте, у нас нет денег, мы лучше вывезем драматурга из города Барнаула, чем будем платить актерам. Все, резко сменился состав, стало гораздо лучше в художественном отношении. Приходили режиссеры не из-за денег, а те, которые хотели что-то сделать. Актеры, которые хотят эту пьесу. Не потому, что им заплатят пятьсот рублей за участие. А потому, что они хотят эту пьесу прочитать.

Е. С. Что касается идеологии, вы бы могли сейчас сформулировать что-то вроде манифеста?

М. У. Идеология простая: мы живем в этом времени, и совершенно необходимо об этом времени разговаривать. Даже с медицинской точки зрения… Любой врач-психотерапевт скажет: говори про себя, про свою проблему, тебе будет легче. Вот и идеология. Мы все время говорим словами Чехова, еще кого-то, как бы косвенно, намекая, через… Здесь: давайте говорить впрямую, давайте поймаем на улице тетку, и пусть она что-то расскажет про себя, и мы увидим, что у нас с ней одинаковая жизнь. Совершенно тупая, глупая тетка, но психические процессы у меня с ней одни и те же. Я умнее, начитаннее, но элементарные жалость, ревность — это все одинаково. И это действует на людей. Вы же были на читке Найденова с этой замечательной старушкой-прототипом? (Об этой читке см. в материале о Любимовке-2003.)

Потом еще много всего. Борьба против нашей театральной школы. Вы не видели «Коробку»? Это нужно посмотреть. Не потому что я, а потому что там какие-то вещи, которых очень трудно добиться в театре с нормальными актерами. Органика полная. То есть ощущение, когда ты не понимаешь: это актеры, люди? Один молодой режиссер подлетел ко мне после спектакля: «Так, что вы говорили артистам, когда репетировали?» Я: «Очень много слов говорил». «Нет, что конкретно?» Он думает, что есть тайное слово, пароль…

Е. С. Владимир, что вам говорил Угаров, когда репетировал «Обломова»?

В. С. Много. Мы репетировали год. Какая была режиссерская установка? Ничего не играть.

Е. С. Трудно было сломать себя?

В. С. А я хотел это сломать.

М. У. А он хотел это сломать. Помните, Володя, момент нашей ссоры? Я сказал, что если Володя не найдет болевой момент этой роли, то вообще спектакль бессмыслен. Он страшно обиделся. У Володи в спектакле есть момент, когда он Ольге Ильинской показывает язык. (Владимир Скворцов демонстрирует.) И он мне показал язык. А потом, после этого разговора, как-то раз — и переключился.

В. С. Теперь боль у меня везде, в каждой роли. Мы хотели совершить какой-то прорыв, прежде всего для себя, уйти от того, что было наработано за многие годы. А для Михаила Юрьевича это был дебют, он знал, что хочет именно так, а никак не иначе. Он недоволен этим проектом, сам говорил мне (передразнивает М. Угарова): «Я доволен только на двадцать пять процентов». Сейчас вроде как на пятьдесят. Но я понимаю, что существование в спектакле было в технике вербатим, приближено к нашему естественному состоянию. Для меня это — замечательный тренинг, и проекты Театра.doc, где я собираюсь и все никак не соберусь поучаствовать, это колоссальный тренинг для артиста, когда ты отказываешься от всего, что было…

М. У. Практически от профессии…

В. С. Да. Я не показываю, а, действительно, живу — конкретное, доскональное проживание на протяжении всего действия. Я говорю с позиции артиста. Это, действительно, полезно. Не все, к сожалению, это понимают. Многие артисты просто не принимают такой способ существования, но я думаю, что сейчас я бы уже не хотел играть иначе. Тут я пошел на какие-то киношные пробы, и меня попросили вести себя очень реалистично, я и вел себя соответственно. Так они меня попросили не так реалистично, чуть театральнее.

М. У. Они очень быстро прирастают. Поскольку молодые, невостребованные. Когда мы начинали, было непонятно, что за артист Артем Смола — хороший, плохой, никто не знал. Толя Белый — высокий, красивый, играет — фигню какую-то. А потом как-то раз они моментально подключились друг к другу, все сдвинулось. И сейчас, если говорить об «Обломове», я очень радуюсь, что подтвердилась одна вещь. Помните, у Станиславского есть идея зерна, над которой все издевались, говорили, что это бред старого идиота (передразнивает Станиславского): мы зазерняемся… Идея подтвердилась стопроцентно. Посеял и ушел. И потом у них самих вырос спектакль. Я сейчас смотрю и удивляюсь: откуда все это? И понимаю, что это — посеяно. Вот эти вещи радуют — подтверждение старых истин.

В. С. Мы варились и жили все вместе больше года. Чем уникальна эта система и Театр.doc? Тем, что люди сплачиваются. Чем дольше процесс репетиций, тем больше люди притираются и прирастают друг к другу. Но это не репетиции-изнасилования, а репетиции в радость. Это, наверное, очень правильно, когда ты репетируешь две недели, а две недели отдыхаешь. Приходишь, а в тебе это уже сидит, ты об этом думаешь. Это уникальная ситуация, она может не повториться, но я думаю, что раньше такие ситуации использовались.

Е. С. То есть вам сейчас интереснее играть современную драматургию, чем, скажем, Гамлета?

В. С. А у меня нет такого, что я хочу сыграть роль Гамлета. Я считаю, что, скажем, роль Обломова — это абсолютный Гамлет. Зачем мне еще играть Гамлета, если я, грубо говоря, этого героя уже сыграл в Обломове? Зачем повторяться?

Е. С. Михаил Юрьевич, вы как-то сказали, что в сегодняшнем театре, кроме современной драматургии, заниматься уже нечем. Это ваш отказ от традиции, или, на ваш взгляд, современная русская драматургия уже несет в себе тот объем и то внутреннее содержание, которое есть у классической драматургии?

М. У. Да. Если б я был актером и мне сказали: играйте Чехова — ну, смешно. Я это отрицаю категорически. Это второй сорт. Можно, когда тебе нечего делать, ты не больно занят и тебе говорят: «Вишневый сад». «Ой, ну давайте между двумя современными пьесами я вам сыграю Чехова». Чехова каждый дурак поставит и сыграет, потому что наука нехитрая.

В. С. Вы сейчас навлекаете на себя гнев общественности…

М. У. Да все нормально. Смешно, что такой талантливый человек, как Додин, ставит и ставит Чехова. Это безъязыкость. Мне нечего сказать, поэтому я говорю слова Чехова. Я не хожу на эти спектакли. Я не пойду смотреть Шекспира, узнаю по слухам, какие актеры как сыграли, и все. Мне звонят молодые режиссеры, говорят: «У меня спектакль, приходите». Спрашиваю: «Что?» — «Чехов». Спасибо. Не пойду. Классику ненавижу. На сегодняшний день она вредна. Я считаю, что лет пять надо ставить современную пьесу. Ставить, ставить, ставить… Вот тогда, обогащенные этим опытом, мы можем вернуться к Чехову, к Шекспиру. Я не то что ненавижу этих авторов. Чехов — гениальный человек. Но то, как он сегодня воплощен в театре, — это бездарь, ужасный автор. Мне его так показывают.

Е. С. Для вас модель современного театра — это ассимиляция современной драматургии или ее преобладание?

М. У. Преобладание.

Е. С. Для этого придется закрыть большинство театров, выгнать актеров.

М. У. Пусть переучиваются.

В. С. Я думаю, что переучиться невозможно. Надо разогнать.

Е. С. Это же утопия, она обречена на гибель в той социальной структуре, которую сегодня представляет театр.

В. С. А мне кажется, готовится некая реформа. Театр — это такое занятие, которое не может быть обязаловкой. Я занимаюсь этим, потому что мне это интересно. Артисты получают чудовищно маленькие деньги. И они еще обязаны играть роли, которые… это онанизм. Ради чего я работаю? Ради прихоти какого-то начальника? Мне кажется, самоизнасилование, которое происходит, очень вредно для артиста, это причина творческих комплексов, болезней, люди спиваются…

М. У. Потому что они не могут себя выразить. Володя Скворцов хочет что-то сказать, но через что? Через Чехова? Ни фига он не скажет. Потому что до него было восемьсот прочтений Чехова. И режиссер будет ему говорить: у нас восемьсот первое. Ничего себе message? Тогда уж лучше взять Ксюшу Драгунскую, и через это сказать что-то новое. Я дико обрадовался, когда в московской критике (питерская — это особая история) вдруг читаю статьи и ловлю свои речевки. Я много выступаю, говорю. И тут в газете «Культура» критик пишет: «Классика должна иметь мотивировку, почему старая пьеса появляется на новой сцене». Я от этого прихожу в счастье, потому что всю жизнь это объяснял. У нас считается, что Чехов — это мотивировка. Достаточное основание? Да, конечно, ставим Чехова. Шекспир? Ставим Шекспира.

В. С. Человек, который берется ставить Чехова или классику, поднимает свой статус в собственных глазах, ему важен этот статус: я замахнулся на великое. Если ты не поставишь Чехова или Островского, ты не будешь крут.

М. У. Дело не в том, что плох Шекспир, плох Чехов, а в том — сколько можно. Все нормальные, интеллигентные англичане ненавидят Шекспира. Их с детства насилуют. Мне шесть лет — я иду смотреть «Короля Лира», мне тридцать шесть лет — я иду, смотрю «Короля Лира». Нормальный русский человек не может любить Чехова, потому что его достали. Чехова без конца убивают.

В. С. Идет разгадывание ребусов. Мне кажется, первые постановки Чехова были очень простыми. И это было написано в то время.

М. У. Вот именно. Поэтому был такой успех. А дальше все. Чтобы сделать постановку, я должен взять предыдущую версию и сделать все иначе. Нужно ставить только современную драматургию — плохая она, хорошая. Ставить всех, потому что из ста вычленится один хороший. Когда был Чехов, было еще сто авторов — Сидоров, Петров, Иванов.

Е. С. Меня очень радует московская ситуация, потому что вы смогли ее изменить. Какова, на ваш взгляд, ситуация в Питере?

М. У. Мы пытаемся, сейчас проводим конкурс молодой драматургии в Питере. Сама ситуация — туши свет. Я приезжаю в город, и мне каждый раз говорят: никого нет в Питере, нет молодых. Миллионный город, не может быть. Почему в Тольятти есть, в Новосибирске есть, в Таллинне есть, а в Питере нет? Такой потенциал, такие люди живут. Я честно говорю, что очень не люблю петербургскую критику, потому что она амбициозна. Они, видимо, идеалисты, хотят невозможного. Я думаю, нужно переломить ситуацию, как мы переломили ее в Москве. Это было очень сложно. Я помню, все на нас как на дураков смотрели, когда мы говорили «Новая драма». Тем не менее сколько сейчас союзников? Вся ведущая московская критика — наши друзья. Может что-то нравиться — не нравиться, но они помогают. Я уверен, что ситуация в Питере связана с критиками. Они зациклились на режиссерском театре. Их любимая идея, что режиссер сегодня — главное лицо. Конечно, главное. Но нужно, чтобы он был еще главней. Обогатить его чем можно: драматургией и вниманием к актеру. А в ситуации амбиции не может родиться что-то новое, потому что новому нужно помогать…

Е. С. А здесь идет заведомое отрицание…

М. У. Вот именно. Чтобы родился один талантливый драматург, нужно двадцать бездарных. То, что сейчас происходит, — это нормально. Ужасные, чудовищные читки. Ну и что? Не страшно. Мы всегда в Любимовке избегали корпоративности, неважно — московские авторы или нет. Вася Сигаерев — да плевать, что ученик Коляды, важно, хорошая пьеса или плохая. Братья Пресняковы — не ученики Коляды, в конфликте с Колядой, ну и что?

Е. С. Откуда такой всплеск в Тольятти?

М. У. Очень просто. Россия — такая страна, где очень важен личный фактор. В Тольятти оказался Вадик Леванов, который пишет пьесы. Я понимаю: я живу в провинциальном городе, я — Вадик Леванов, умный, талантливый, и я не замыкаюсь на том, что вокруг все дерьмо и все ужасно, а наоборот, я начинаю сажать розочки, чтобы было уютно. Вадим в этом смысле, конечно, гений. Он, действительно, сподвиг всех писать пьесы. И что мы имеем? Одни из самых ярких драматургов сегодня — братья Дурненковы. «Культурный слой» — потрясающая пьеса. До этого моя любимая пьеса — «В черном, черном городе». Тольятти — чудовищный индустриальный город, где все мертво, все временно — люди приехали калымить, отработали, уехали. Приезжает Вадим Леванов — выпускник литинститута. Что ему делать? Он создает ситуацию. Как в Новосибирске появляется Вика Холодова, которая была завлитом театра «Старый дом», и начинает конкурсы, фестивали. И вот тогда я удивляюсь — почему Тольятти, почему Новосибирск, а Питер-то где? Мне все время объясняют про авторов, которых я знаю наизусть. В чем еще разница? Допустим, когда я приезжаю в Сибирь, я никогда не рассказываю про свои пьесы, я рассказываю, что Курочкин написал, что Пресняковы, что Драгунская. Ситуация питерских драматургов: прежде всего я, а потом — другие. Если суммировать, я думаю, что все изменится, когда Петербург выберется из этой скорлупы самости, потому что самость — хорошая вещь, мы все к ней стремимся, но в какой-то момент она становится тормозом.

Июнь 2003 г.