Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

АКТЕРСКИЙ КЛАСС

МАКСИМ ФОМИН

М. Фомин. Фото М. Павловского

Максим Фомин транслирует мысль через ее ритм. В лучших своих работах он строит роль только на интонации, не раскрашивая эмоцией, а организуя как смысловую смену ритмов.

Его актерское существование информационно и по-своему инновационно. Роли в привычном ее понимании нет. Актер — носитель информации, которую он не играет, а сообщает и ритмизует биением собственной мысли, а зритель — тот, кто проживает эту информацию. При этом он не похож на актеров театра post. И идейно, и способом существования. Фомин — актер интеллектуального склада, но с обаянием беспризорного. Резкий, что-то от молодого Чуковского. Начитанный, бескомпромиссный, умом скептичный. На сцене — простой. Не в смысле амплуа, не «простак», здесь иная ясность: доходчивый, внятный, не «театрализованный». Существует в жанре монолога или фронтального диалога «через зал», без апарта, взаимодействуя с текстом, а не с публикой и достигая при этом такого контакта с залом, такого доверия, которое знакомо по лучшим образцам жанра story-telling, но только у Фомина не сюжет, не история. Сам его отказ от сценически «разыгрываемой» эмоции рождает неизмеримо бoльшую эмпатию в зрительном зале. Но так было не всегда, поворотной стала встреча Фомина с Семеном Александровским. Начиналось же все с амплуа «первого героя», причем героя ТЮЗа.

Упрямое обаяние, темперамент бунтующего против лжи — все его герои сражались за правду, даже будучи неправыми. По Перову: «Мальчик, готовящийся к драке».

Из 27 студентов курса Григорию Козлову удалось взять в труппу ТЮЗа только четырех, и Фомин был одним из них. Еще студентами эти «козлята» второго набора, «не слишком обученные разным способам существования и театральным языкам, но понимающие: надо пробовать» 1, в академии поставили 17 спектаклей. Так что к тому времени Фомин уже произносил со сцены и лирический текст Бунина (корнет Елагин в «Темных аллеях» Григория Козлова), и абсурдистски обрывочный Ханова («Две двери», режиссер Мария Романова), и даже Угарова (Доктор в «Облом Off» Дмитрия Егорова). Но в ТЮЗе востребованным становится в основном его подростковое — обаяние детской решительности, пацанской веры и обиды.

В одной из рецензий на тюзовскую «Капитанскую дочку», где Фомин прозрачно, робко дебютировал Петрушей, было сказано о «трепетном понятии чести» 2. Фомин и после в ТЮЗе играл трепетно про честь и гордость — уязвленную, отстаиваемую мальчишками безбашенно, беззащитно, навзрыд. Ирония по отношению к персонажу спасала от сахарности. Фомин был ведущим актером на все главные мужские (т. е. юношеские) роли тюзовской классики. Важно, что не играл возраст. Играл детские убеждения. Внешне заострял: долговязый, вогнутый какойто, сутуловатый — так сутулятся тинейджеры, стесняясь роста. Точно найденное ощущение слишком длинных рук и ног, выросших вдруг, к которым человек не может привыкнуть, не знает, куда их деть, как перемещать в пространстве. От этого широкие шаги, прямоугольные движения. Ощущения тела, еще не обжитого, неуправляемого, конфликтующего с идеями в юной голове.

Фомин подробно и последовательно строил роль вокруг идеи каждого персонажа, насколько это было возможно в той или иной режиссуре. Но идея роли удавалась ему менее всего: это был, скорее, поиск ее выражения, языка. И всегда Фомину давали такие роли, что он был один. Отдельный.

М. Фомин (Фадеев). «Молодая гвардия». Театр «Мастерская». Фото Д. Пичугиной

Партнеров чувствовал и слышал, но — отделялся. Аркадия в «Подростке» Достоевского (режиссура Вячеслава Тыщука) делал нелепо порывистым, вспыльчивым и воспламененным идеей, но играл про мальчишеское, не про идею. Соло. Роль Бориса в мрачной «Грозе» Фомин строил почти комически (чудаковатый интеллигент-студент-очкарик, с высоким голосом и инфантильной челкой, был вне идеи социалистической антиутопии Михаила Бычкова). В «Детях Ванюшина» (режиссер Арсений Сагальчик) ваял «бунтаря-без-причины Алексея таким размашистым и асимметричным, будто это Маяковский» 3, декламируя претензии миру и отцу, читая роль патетически и ритмически, как стихи, запрокинув голову и закинув через плечо розовый шарф. Ему доставало и злого фатовства, и рисующегося бессилия, и ломающегося ума. Но, обособляясь, мысль персонажа теряла четкость. В «Великодушном рогоносце» (то был перенос барнаульского спектакля Владимира Золотаря на сцену ТЮЗа) Фомин, измученный акробатикой чужого рисунка, выкладывался на износ и вхолостую: в образе поседевшего от мучений Брюно вызывал лишь недоуменные смешки в зрительном зале. Критики дивились неудачному распределению, мол, Фомину дают не его роли, он не той природы. А какой? Этого никто не писал. Как бы предчувствуя смену актерской оптики, Фомин не скрывал усталости протеста, разочарованного, сходящего на нет, сведенного к сварливости. «Трогательно ворчлив» 4 — это уже о нем в роли Базарова (режиссер Георгий Цхвирава). Выходило, что «базаровские бестактности в гостях у Кирсановых не компенсировались его умом» 5. Ум был, но то был ум героя его времени — парня с окраин. Писали: «Он играет колпинского парня: не шибко воспитанного, умного…» 6. Его подросток был равно убедителен и в гимназистской фуражке, и «на кортах». Парнем с окраин был и его лирично-гопический Коля, герой-любовник в трениках из «5–25» (режиссер Йоханн Ботт), его «Гамлет из Купчино» 7. Говорили, что он убедителен «так, как, наверное, были убедительны герои молодого „Современника“» 8. В трениках Фомин и у Марии Романовой в «Галке Моталко» играл. Грубо шлепал краски роли — отвязного «фехта», школьника спортивного интерната, нежно поматросившего и бросившего Галку. Играл иронично, как бы стряхивал с отяжелевшей кисти все те роли трогательных мальчиков пубертата, которых годами играл перед юным зрителем ТЮЗа.

М. Фомин (Алексей). «Дети Ванюшина». ТЮЗ им. А. Брянцева. Фото из архива театра

«Дни Турбиных». Сцена из спектакля. Театр «Мастерская». Фото Д. Пичугиной

И у Екатерины Гороховской, с которой Фомин играл «5–25» про подростковое желание жизни, что кончается смертью, в спектакле «Этюд-театра» «Птица Феникс возвращается домой» рассказал про желание смерти, что кончается жизнью. Мудрый и меланхоличный Феникс, в сравнении с выпускниками мастерской Вениамина Фильштинского, хипсто-героями нашего времени, Фомин был уже представителем старшего поколения и этим разнился больше даже, чем школой.

М. Фомин (Коля). «Пять — двадцать пять». ТЮЗ им. А. Брянцева. Фото из архива театра

Он и для собственной-то Мастерской нетипичен. Хотя все его роли создавались в русле козловской школы с ее ощущением тепла и дружеского локтя, партнерство для Фомина никогда не было ролеобразующим. Играл на особицу всех — от трудных подростков в ТЮЗе до Алексея Турбина в «Днях Турбиных» «Мастерской», где, как писала Евгения Тропп, «он все-таки немного другой, чуть-чуть отдельно существует. Его бесконечно любят, уважают именно потому, что ощущают эту особость» 9. И в «Молодой гвардии» своих однокурсников Максима Диденко и Дмитрия Егорова он тоже существует отдельно, даже физически. В первой части (режиссер Диденко) Фомин, вытолкнутый на авансцену, условно за занавес, играет Автора, Александра Фадеева, вдоль творимого им Мифа, не ступая на его территорию. Обращается ли к зрителю с просоветским предисловием к книге, выплевывает ли озлобленно чернила на чистый лист бумаги или завязывает себе глаза пионерским галстуком, он всегда выражает еще и собственное, подчас сложное, не оценочное отношение к словам Фадеева, к роли и человеку. Все вкупе: жесткую иронию, осуждение, понимание. Как Фадеев, он демиург этого смертельного спектакля молодогвардейцев и он же — измученный его зритель. Во второй части спектакля (режиссер Егоров) Фомина все больше засасывает внутрь, он все глубже и глубже оказывается в пространстве сцены. Покуда не садится у самой стены, бесприютно обхватив коленки, вжав голову в плечи, внутри своего «умершего класса» 10. В этой второй части документальные сюжеты драматургически нанизаны на диалог Фадеева со Сталиным, кончающийся самоубийством первого после смерти второго. Сталин велит искусству быть производством, производить души людей. Фадеев, как говорит сам о себе тяжело усмехаясь, «перерабатывает Молодую гвардию на старую», все больше сутулится, все больше курит. Обреченно, но сознательно уходит в запой от действительности — от собственноручно искаженной правды, от запрещенной правды Пастернака, от пылающей восторгом лжи Вали Борц — от правды сознания, изнасилованного государственной машиной.

М. Фомин (Брюно), Н. Остриков (Эстрюго). «Великодушный рогоносец». ТЮЗ им. А. Брянцева. Фото из архива театра

Его сюжет Автора — параллельный, второплановый, но едва ли не главный. Его существование в спектакле принципиально иное. Остальные актеры проецируют режиссерское высказывание, пластически или отстраненно в жанре doc его являют. Они, согласно композиции, меняются ролями, растворяют их в массе. По режиссерскому замыслу их роли — зарисовки, не имеют развития, они как бы изображаются на плоскости. Это художественные функции. А у Фомина роль «авторская», где слышна личная интонация актера, роль, где мерцает личность играющего, 3D роль: у нее есть динамика, объем, внутренние противоречия. Она связует первую и вторую части спектакля, столь различные по языку. Это и роль-биография, роль-путь, что ведет художника к самоубийству, но это и рассказчик, лицо от автора, от театра. Фоминский сценический герой в диалоге с властью, с собственным романом (причем с обеими его редакциями), с персонажами и их прототипами, со спектаклем в целом и со зрителями. И парадоксально то, что именно диалог со зрителями, перекинутый через рампу, проваливается.

В спектакле есть дискуссия, которую с залом ведет Фомин, и это, возможно, самое проблемное в его существовании. Цель интерактива — вывести зрителя из равновесия, из созерцания красивых картинок насилия. Как говорит публике сам Фомин, надо привыкнуть к тому, «что вы в театре, а вам задают вопросы». Главный: Что такое подвиг сегодня? Смелый шаг — выходить на дискуссию с залом, который

М. Фомин в спектакле «Топливо». Pop up театр. Фото Д. Аксеновой

чаще всего совершенно неадекватен. Фомин быстро и умно реагирует, умеет слушать. Но, призывая зал свободно высказываться, он, напротив, его сковывает, выходит, будто зритель сдает экзамен на патриотизм или свободу мышления. Ибо у Фомина есть четкая гражданская позиция, у него есть собственные ответы на эти вопросы, и он не может скрыть нарративность собственного высказывания. Заранее известный ответ в диспуте — дискредитация процесса. Зал тупит, актер горячится. Дискуссии не случается. То, что так удается Фомину у Александровского, — провоцировать критическую мысль, озвучивая текст, — совершенно не выходит при прямом обращении. Хотя, казалось бы, обаяние прямого общения характеризует козловскую школу. Но Фомин сильнее воздействует с помощью чтения текста как документа. «Цитирующий источник» 11, — писал Антон Хитров о манере игры Фомина в другом спектакле, в «Топливе» Александровского. Звукорежиссура, монологизм, ритмо- и текстоцентричность Александровского, его умение работать с источниками, его минималистичность, поиск новой коммуникации с текстом и зрителем попали в Фомина.

М. Фомин (Тригорин), Е. Гороховская (Аркадина). «Чайка». Театр «Мастерская». Фото Д. Пичугиной

До этого у него уже был опыт текстоцентрической игры: у Дмитрия Юшкова с Александром Артемовым в «Театре Тру», в спектакле «Нерест», в жанре трэш-читки, где все решает ритм, где цель актера «не столько сыграть роль… сколько — слиться с произносимыми словами. Стать не столько героем, сколько — самим текстом» 12. Но у Александровского актер не сливается с текстом, он ищет дистанцию. «Для меня, наверное, ключевое понятие на сегодняшний день — это обнаружение дистанции между артистом и текстом, артистом и персонажем» 13, — слова Александровского. Еще в его спектакле «Маскарад Маскарад» (по пьесе Михаила Угарова), даже в мнимоинтеллектуальном его тексте, Фомин вдруг оказался не пустословный, не однозначный. Он тогда впервые интонировал без эмоций, чеканя смысл. Максимально актер с текстом коммуницирует, пожалуй, в «Топливе», спектакле на материале интервью Давида Яна, которое Фомин проговаривает так: быстро-быстро и вдруг — пауза. Или — замедление.

Это люфт, где рождается смысл. Фомин «думает текст» каждый раз непосредственно во время его произнесения, слышно, как мысль рождается, как текст идет за мыслью. Но такая сбивка темпа провоцирует и зрителя в нужном месте итожить услышанное — мыслить. Со-мыслить, критически. Фомин играет способ мышления, сам процесс. Смысловые точки, паузы, цезуры, ударные акценты. Резко останавливает с разбегу фразу, нарочно дробит или обрывает на пике интонации, не договорив. Сухо, без музыкальных переливов. Без особой мимики. Во взгляде если и страсть, то страсть интеллектуальная. Взгляд его приглашает к совместному осмыслению: «Понимаете?» Или: «Прикиньте?» Фомин как бы внутренне улыбается парадоксальности текста, парадокс его занимает. При этой будто бы спонтанности он не отживает мысль психологически и не удивляется ее появлению, в нем, конечно, есть что-то брехтовское, что так несовместимо с козловской школой. Инициирует мысль. Не скрывает знание целого. Отстранен. Пытлив и дотошен, чтобы «дойти до самой сути», но никогда не скучен, ибо мыслит азартно.

М. Фомин в «Разговорах беженцев». Фото С. Левшина

В «Топливе» Фомин открыл для себя новый способ существования, когда идея текста транслируется не через игру, а через то самое ритмизирующее смысл — сознательное — интонирование, которое для него оказалось столь органично. Это поворот, который, вероятно, требует совершенно новых ролей, нового пути. И форм, соответственно. Его умение мыслить вслух нужно современному театру, нужно Акции Егорова «Gloomy Sunday», где Фомин спиной к залу зачитывал реплики Следователя из допроса Павленского, равно как и спектаклю Константина Учителя «Разговоры беженцев», где вместо игры в наушники выводится философский текст Брехта в риторическом исполнении затерянных на вокзале Сергея Волкова и Максима Фомина. Самого Фомина, по его словам, в этом проекте интересовало, как одним лишь голосом моделировать зрительское восприятие (визуальная часть актеру не подвластна, ее каждый зритель монтирует с голосом сам)14. Он продолжил эти исследования в собственном спектакле, в «Чайке». Ибо относится к тому типу отдельных, умеющих самостоятельно работать актеров, для которых логичен заход на территорию режиссуры. Его «Чайка» для четырех разностилевых актеров вся — сознательно или нет — строится на единой интонации. И это узнаваемая интонация Фомина, обретенная им в работе с Александровским. Ею создается ритмизация мысли, звучание спектакля. Оно исключает переживание текста, столь свойственное актерам Мастерской, и оставляет только подачу смысла. Но смыслов новых в чеховском тексте не открывает, текст стушевывается. Сам Фомин при этом играет Тригорина (в студенчестве, кстати, играл Дорна), и парадоксально выходит, что треплевским языком рассказана мысль тригоринская. Но это тот случай, когда форма не важнее ее поиска.

Ноябрь 2016 г.

1 Мастерская Григория Козлова / Стоева Н., Зорина Е., Дмитревская М. // ПТЖ. 2005. № 2 (40). С. 80.
2 Скорочкина О. Путешествие в обратно // ПТЖ. 2005. № 2 (40). С. 71.
3 Джурова Т. Дети Ванюшина // Афиша. Все развлечения Петербурга. 2008. № 1. С. 119.
4 Ренанский Д. Детский нигилизм // Коммерсантъ. 2008. 9 дек. URL.: http://www.kommersant.ru/doc/1091441 (дата обращения 18.07.2016).
5 Таршис Н. Воронеж: «Театр детства и юности — XXI век» // ПТЖ. 2010. № 1 (59). С. 175.
6 Елисеев Н. Недоработочка // Империя драмы. 2009. № 23. С. 8.
7 Рудица Р. Есть ли у вас право на трагедию? // ПТЖ. 2006. № 2 (44). С. 59.
8 [Татьяна Джурова о спектакле] // ПТЖ. 2006. № 2 (44). С. 61.
9 Тропп Е. Семья Турбиных на Народной улице // ПТЖ. Официальный сайт. 2013. 5 нояб. URL. : http://ptj.spb.ru/uncategorized/semya-turbinyx-nanarodnoj-ulice/ (дата обращения 27.12.15).
10 Первым про эту цитату написал А. Пронин. См.: Пронин А. Вчера и сегодня была война // ПТЖ. Официальный сайт. 2015. 9 нояб. URL.: http://ptj.spb.ru/blog/vchera-isegodnya-byla-vojna/ (дата обращения 27.12.15).
11 Хитров А. Топливо // Театр. 2016. № 23. С. 93
12 Хрущева Н. В чем сила, брат? В театре Тру // ПТЖ. 2013. № 1 (71). С. 178.
13 Семен Александровский // URL: http://oppeople.ru/materials/95 (дата обращения 14.11.16).
14 См.: Шанина Д. Увидеть разговор: Брехт в цитатах и фотографиях // Коммерсантъ. 2016. 30 авг. URL: http://kommersant.ru/doc/3071618 (дата обращения 12.11.2016).

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.