Петербургский театральный журнал
16+

АКТЕРСКИЙ КЛАСС

НА ПОЛЮСАХ ОПЕРЫ: АННА НЕТРЕБКО И ЕКАТЕРИНА СЕМЕНЧУК

Мечты критика иногда сбываются. Лет десять или чуть больше назад, когда Анна Нетребко уже дразняще-ослепительно сверкала на мировом оперном небосклоне, вдруг подумалось: а появится ли здесь когда-нибудь певица подобного дарования, но регистром пониже — меццо-сопрано? Конечно, царила Ольга Бородина — певица с могучим мировым статусом, но в Мариинском она появлялась очень редко и почти исключительно в партии раскольницы Марфы в «Хованщине» Мусоргского, проводя остальное время в оперных театрах Америки и Европы. Ожидания мои были связаны с молодой Екатериной Семенчук, бесстрашно заявившей о себе на конкурсе Елены Образцовой в 1999 году. Тогда она получила всего лишь осторожно поощрительный приз «Надежда». Семенчук этот комплимент от своей великой предшественницы оправдала сполна. Нетребко и Семенчук сегодня — певицы одной высшей оперной лиги.

НАЧАЛО ПУТИ. В ДУЭТЕ

Е. Семенчук. Фото из архива театра

А. Нетребко. © Kirk Edwards

Екатерина Семенчук оказалась в Мариинском театре, когда об Анне Нетребко в Петербурге уже без доли сомнения говорили как о новой, очень яркой звезде, взошедшей на мировом оперном небосклоне. Екатерина с Анной познакомились на репетициях оперы «Война и мир» Прокофьева, которую в Петербурге в 2000-м ставил Андрей Кончаловский. Обе через два года дебютировали в партиях Наташи и Сони на сцене Метрополитен-оперы в Нью-Йорке. Международная карьера Нетребко с того дебюта стала стремительно набирать темп. Семенчук тоже попала в поле зрения крупных оперных агентств, но ее звездный час наступил все же несколько позже. Екатерина приехала в Петербург из Минска, и ее сразу взяли в Академию молодых оперных певцов, открывшуюся в Мариинском в 1998 году. Там начались ее «университеты». У Анны, примчавшейся сюда из Краснодара, таких университетов не было: она не успела оглянуться, как оказалась, будучи еще студенткой консерватории, под лучами софитов, приглашенная Валерием Гергиевым на партию Сюзанны в оперу Моцарта «Свадьба Фигаро». В истории артистической карьеры обеих певиц изумляет одно: как удалось им взрастить в себе великолепных, настоящих актрис, не оканчивая ни ГИТИСа, ни иных театральных институтов? А ведь оперным певцам, прежде чем стать большими артистами, приходится сталкиваться с куда более мощным сопротивлением — плотным слоем текста партитуры, который надо научиться сверхталантливо петь. И кажется, что в разгадке вокально-артистического феномена певиц кроется ответ на вопрос, что такое опера как театр.

Можно было бы продолжить сравнивать начало карьеры обеих певиц, но в данном случае это оказалось бы не совсем правильным. Нетребко — сопрано, Семенчук — меццо-сопрано, репертуар им делить никогда не приходилось и не придется. Меццо-сопрано — безраздельная владычица так называемого низкого регистра, низких грудных нот, способных свести с ума меломанов. Сопрано «живут» несколькими этажами выше, и у них совершенно другие цели и задачи в опере. Если же говорить об оперных сюжетах, то тут у сопрано и меццо нередко случаются схватки не на жизнь, а на смерть за того самого героятенора, который по велению сердца любит сопрано, а меццо обречены убиваться по нему до конца дней — его и своих. Анне Нетребко и Екатерине Семенчук не довелось пока сойтись на мариинской сцене в таком дуэте соперниц. Они сосуществовали здесь вполне мирно в трех операх — «Войне и мире» С. Прокофьева, «Сказках Гофмана» Ж. Оффенбаха и в «Трубадуре» Дж. Верди. В «Войне и мире» режиссера А. Кончаловского Нетребко превосходно пела Наташу Ростову, Семенчук — Соню. Их дуэт в первой «мирной» сцене, в имении Ростовых Отрадном звучал буквально на высоте, почти из-под колосников. Резная девичья кровать, на которой перед сном мечтательно перешепывались Соня и Наташа, по замыслу постановщиков была поднята высоко над сценой, подчеркивая легкость, беспечность, надмирность, звездность их пасторального пения. Именно тогда, после Наташи Нетребко за ее порхающую непосредственность многие критики сравнили с Одри Хепберн. В «Сказках Гофмана» (режиссер Марта Доминго, премьера в Мариинском — 2000 год) Семенчук пела брючную партию Никлауса — ангела-хранителя Гофмана, музы в обличье юноши, а Нетребко — партию трагической Антонии, увядающей от смертельной болезни. Спустя годы они снова встретились в одном спектакле на мариинской сцене, уже в статусе мировых оперных див, в премьере 2013 года — «Трубадуре» Верди в постановке Пьера Луиджи Пицци, где обе исполнили своих несчастных героинь: одна — Леонору, фатально влюбленную в теноратрубадура, другая — Азучену, его не менее фатально обреченную мать. И это были уже зрелые, эталонные интерпретации. Тогда вновь пришлось убедиться, до чего похожи их голоса по степени полноты, плотности и насыщенности тона, плазматичности голоса, способного держать внимание огромного зала от первой до последней ноты, по колоссальной самоотдаче. Голоса обеих невероятно высоки по температуре, есть соблазн сравнить их с расплавленной сталью, заполняющей пространство: слушая их, словно попадаешь под теплый тропический ливень. И нет сомнений, что громадная степень воздействия их драматического исполнения зависит именно от богатства вокального дара.

Досадно, что Нетребко и Семенчук пока не удалось встретиться в родном Мариинском в «Евгении Онегине» Чайковского, где они спели бы родных сестер Татьяну и Ольгу. Нечасто они выступают вместе и на зарубежной сцене. Триумфом обеих год назад стало участие в опере «Анна Болейн» Г. Доницетти в Венской Государственной опере (режиссер Эрик Женовезе). Именно тогда произошла та самая схватка двух соперниц за одного героя, правда, не тенора, а баса — короля Генриха VIII в воплощении Ильдара Абдразакова. В интервью после венского дебюта Екатерина Семенчук вновь призналась, как высоко ценит исполнительское искусство Анны Нетребко: «Я не могла уйти со сцены, наблюдая и за кулисами за ее выступлением, получая громадное удовольствие от того, как она работает, от того, что она творит в этой сложнейшей партии». А минувшим летом на Зальцбургском фестивале обе блеснули в «Трубадуре» Верди в постановке Алвиса Херманиса (премьера — 2014 год).

Е. Семенчук (Эболи). «Дон Карлос».
Фото Н. Разиной © State Academic Mariinsky Theatre

У них мог бы получиться интересный дуэт соперниц в «Кармен» — Кармен и Микаэлы. Но когда Семенчук дали наконец возможность спеть Кармен в Мариинском театре, Нетребко уже перестала петь Микаэлу. Только такие настоящие вокально-драматические контрасты и способны показывать слушателю, ради чего композиторы задумывали те или иные коллизии, столкновения и переплетения судеб героев. Обе они — певицы-актрисы, творцы «одной группы крови», выходящие на сцену создавать иную реальность, способную преображать реальность по нашу сторону сцены. Именно о подобных переживаниях в опере сознательно или бессознательно мечтает публика, предпочитающая оперный театр искусству кино. Талантом таких певиц-актрис опера обогащается кислородом, обретая черты не искусственной, а подлинной, полнокровной жизни души и духа. Лишь столь высокой ценой опера способна оправдать многовековое существование и предназначение этого большого жанра. Их совместная работа в спектаклях убеждает, что в оперном театре, да и в любом театре, артисты заряжают друг друга, происходит цепная реакция: один зажигается от огня другого, разгораясь еще сильнее.

Е. Семенчук (Лель), Е. Соловьева (Купава), Е. Акимов (Берендей). «Снегурочка».
Фото Н. Разиной © State Academic Mariinsky Theatre

Е. Семенчук (Амнерис). «Аида».
Фото Н. Разиной © State Academic Mariinsky Theatre

ЕКАТЕРИНА СЕМЕНЧУК: ОТРОКИ, ПАСТУХИ, ЦЫГАНКИ, ПРИНЦЕССЫ

Е. Семенчук (Кармен), М. Аксенов (Дон Хозе). «Кармен».
Фото Н. Разиной © State Academic Mariinsky Theatre

Екатерина Семенчук вырастала во властных роковых красавиц, пройдя путь травестийных партий — оперных юношей, среди которых были и Никлаус в «Сказках Гофмана» Оффенбаха, и Лель в «Снегурочке», и Отрок в «Сказании о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. Но и в брючных ролях при всей их неизбежной андрогинной тесноте она «рвала шаблоны», находя для юношей с неопределенной половой идентичностью особые праздничные и героические краски, яркие взгляды, жесты, интонации. В каждом из них всегда немного чувствовался растущий маленький император. В них меццо-сопрано будто изживала свою угловатую подростковость, чтобы чуть позже выпорхнуть, словно бабочка из кокона, в пространство вечной женственности. Ее чувство сцены восхищало уже с первых ролей, с самого начала артистического пути ей были присущи сценическая свобода и отношение к сцене как к альтернативному пространству для творчества, для полета. Она вся была порыв. Оперные травестийные юноши закалили ее стать, воспитали дисциплину. Прорывы в ее репертуаре произошли, когда она надела женские платья — Кармен, Дидоны, Амнерис, принцессы Эболи. Семенчук кинулась в стихию Кармен, как в «глубокое синее море», жадно разбрасывая вокальные и драматические краски на холсте спектакля. В ее Кармен было все: и девочка с ее непосредственностью, и дикий подросток, и плотоядность, и страдание, и острое чувство трагичности мира, и упоение полнотой бытия. Как и Анна Нетребко, Екатерина Семенчук обладает талантом гипнотически захватывать своим голосом зал. У драматических артистов, несомненно, нет такого гигантского преимущества, такого инструмента, как роскошный, хорошо поставленный оперный голос, который позволяет завладевать вниманием зала с первых секунд просто в силу физических свойств звука, способного брать в плен и никогда оттуда не отпускать. Так было, когда Екатерине выпало счастье исполнить Амнерис, египетскую принцессу в «Аиде» Верди. Ей очень повезло, что первой постановкой, в которой она вышла в этой партии, был спектакль, созданный Даниэле Финци Паской, режиссером Цирка дю Солей. В «Аиде», поставленной в Концертном зале Мариинского театра в 2011 году, режиссер категорически порывает с традицией постановки оперы. И Амнерис предстает в белом, будто подвенечном платье — чистым воплощением мечты, которой быстро пришлось обернуться завистью, увы, принесшей одни разрушения. Амнерис Семенчук в такой сценической интерпретации — в отсутствие тряпичных пирамид, среди обнаженной геометрии форм — смотрелась и слушалась тоже нестереотипно. Это был не тяжелый властный императорский ритуал, а игра о негативной трансформации любви, почти психологический тренинг — таков оказался замысел Финци Паски. Певица пронзительно передавала чувства одиночества власти, одиночества таланта и силы. Ее Амнерис выходила с широкой улыбкой, открытая миру, а уходила — этот мир разрушившая в силу неспособности разделить радость власти. Совсем недавно диск с записью «Аиды», вышедший на лейбле Warner Classics, при участии Оркестра Академии Санта Чечилия под управлением Антонио Паппано, где партнерами Семенчук стали Аня Хартерос и Йонас Кауфман, получил престижную награду BBC Music Magazine Awards.

Е. Семенчук (Дидона). «Троянцы».
Фото В. Барановского © State Academic Mariinsky Theatre

Е. Семенчук (Азучена). «Трубадур».
Фото Н. Разиной © State Academic Mariinsky Theatre

Схожие чувства и размышления вызывает исполнение партии принцессы Эболи в «Доне Карлосе» Верди — принцессы, наделенной красотой, властью, но обделенной ответной любовью. Партия также требует широкой гаммы чувств — от упоения всеми благами жизни первой фрейлины до горечи изгнания. В этой опере она демонстрирует искусство ансамблевой игры едва ли не больше, чем искусство монолога.

Азучена в «Трубадуре» Верди стала для Семенчук opus magnum. В ней она являет трагический образ предельной сокрушительной силы, напоминая своей гиперэкспрессивной мимикой актеров немого кино. Азучена — не колдунья Ульрика из «Бала-маскарада», которую певице еще предстоит исполнить. Но в ней заключена не меньшая иррациональная магия, шаманская связь с прошлым, которую Семенчук удается всякий раз демонстрировать с недюжинным размахом. Особый разговор — о Дидоне в «Троянцах» Г. Берлиоза, которой можно посвятить специальное исследование. И в авангардном, не в меру футуристичном и ироничном спектакле Карлуша Падриссы и команды «La Fura dels Baus», и в дистиллированном, претенциозно эстетском спектакле Яниса Коккоса Семенчук царила над предложенными сценическими обстоятельствами. Своими выходами она властным жестом словно останавливала время, сплетая воедино прошлое, настоящее и будущее. В этой связи невозможно не вспомнить и о Кассандре — героине этой же оперы, которую Млада Худолей как будто даже не поет, а величественно прорицает. Царица Дидона в исполнении Екатерины Семенчук на несколько часов-мгновений будто открывала для слушателей XXI века портал в прошлое.

АННА НЕТРЕБКО: ОТ СЛУЖАНКИ К КОРОЛЕВЕ

Е. Семенчук (Дидона). «Троянцы».
Фото Н. Разиной © State Academic Mariinsky Theatre

А. Нетребко (Наташа), Е. Семенчук (Соня). «Война и мир». 2003 г.
Фото Н. Разиной © State Academic Mariinsky Theatre

Не припомню ни одного спектакля с участием Анны Нетребко, где она позволила бы себе маленькую слабость и не выкладывалась бы на все 300%, где прикрывала бы вокальную усталость ухищрениями привлекательной и яркой женщины. Нет, такого не было ни разу! Ее голос, ее тело и ее мысли всегда находятся в нераздельном единстве. Когда она выходила в партии Сюзанны в «Свадьбе Фигаро» Моцарта в спектакле Юрия Александрова (премьера в Мариинском театре в 1998 году), зрители слышали истинного Моцарта — певца любви, потаенных чувств и смелых желаний. Вместе с басом Ильдаром Абдразаковым — фирменным Фигаро они составляли дуэт двух любящих сердец. Их участие в спектакле примиряло с действительностью тех, кто понимал, что оркестр все равно не будет звучать по-моцартовски легко, искрометно и остроумно. Они были сами себе оркестром. Уже в Сюзанне, эталонной и в вокальном, и в артистическом отношении, было слышно и видно, что такое певец-актер. Слова и ноты подпитывались живой эмоцией — живой до мельчайших поворотов настроения. У Нетребко все это существовало в неделимой триаде. Жесты не дополняли пение, а были его органичным продолжением. Психофизика певицы, стройной и грациозной, отражалась в звуке — гибком, подвижном, стремительном, наполненном эротизмом. У слушателя, даже самого неискушенного, не оставалось сомнений, что именно так и должен звучать подлинный Моцарт, хотя дирижеры «Свадьбы Фигаро» в Мариинском были не просто далеки, а очень далеки от правил «исторически информированного исполнительства». А Нетребко, этих правил тоже не ведавшая, в них будто и не нуждалась: тон Моцарта она чувствовала шестым чувством, интуицией. Эта природная интуиция уверенно поведет ее по всем партиям, вплоть до тех, которые она исполняет сегодня, — партий тяжелых, драматических, подобных вердиевской леди Макбет или пуччиниевской Манон Леско. Не за горами, возможно, и Аида. Уже в Сюзанне был отчетливо проявлен модус сценического поведения Нетребко — умение быть одновременно первой и в то же время идеально чувствовать партнера, не заслонять его тенью своего примадоннского превосходства. Несколько сезонов Нетребко царила в Мариинском в «Травиате». А ее дебют в этой роли на Зальцбургском фестивале в 2005 году в спектакле Вилли Деккера окончательно утвердил певицу как лучшую Виолетту начала 2000-х. В этой роли ей с пугающей легкостью удавалось буквально все, и, кажется, не она у режиссеров, а режиссеры у нее могли учиться раскрепощенности и свободе.

Ее Виолетта — особенно и главным образом в спектакле Вилли Деккера, специально или нет, но поставившего спектакль будто на Нетребко, с учетом ее природы, вокальных и физических возможностей, ее темперамента и дара эмпатии, — была всеобщей любимицей, успевая кивнуть чуть ли не каждому хористу. Да и каждый слушатель в зале не сомневался, что вот на эти три часа Анна Нетребко — его. Певица превращала эту роль в манифест свободы, опьяняя этим чувством зрительный зал, да и тех, кто смотрел и смотрит видеоверсию спектакля, ставшего одним из бесспорных хитов. Балетная грация и острота сочетались в рисунке роли Анны с неожиданно мюзикловым драйвом, а «животное сцены» — со строгостью идеальной классической вокальной выправки.

А. Нетребко (Сюзанна). «Свадьба Фигаро».
Фото Н. Разиной © State Academic Mariinsky Theatre

А. Геркалов (Жорж Жермон), А. Нетребко (Виолетта). «Травиата».
Фото Н. Разиной © State Academic Mariinsky Theatre

Исполнительским достижением Нетребко стала и Донна Анна в «Дон Жуане» Моцарта. В этой роли она в 2002 году в спектакле Мартина Кушея и под управлением Николауса Арнонкура покорила Зальцбург и мировой оперный Олимп. Позже Нетребко спела Донну Анну в разных спектаклях на разных сценах, в том числе в Мариинском театре в постановке Йоханнеса Шаафа, в Ла Скала в спектакле Роберта Карсена, где за дирижерским пультом стоял Даниэль Баренбойм. В этой партии она словно ступила на территорию Марии Каллас — на территорию трагедии. Но в отличие от Каллас, испивавшей чашу трагедии до дна, Нетребко эту трагедию переводила в оптимистический регистр. Витальность ее голоса, обжигающая теплота интонаций не оставляли сомнений, что именно она — главная и единственная любовь Дон Жуана, смысл его жизни.

Долгое время Анну Нетребко слушали в Мариинском лишь в трех партиях — Сюзанне, Мюзетте из «Богемы» Пуччини и Людмиле в «Руслане и Людмиле» Глинки. В Людмиле она своим нездешним обаянием являла апологетику русского моцартианства, убеждая в том, что гений Глинки вырос на Моцарте. Поворот к драматическим партиям начался с появления в ее репертуаре партий болезненной вышивальщицы Мими («Богема» Дж. Пуччини в постановке Йэна Джаджа в Мариинском театре) и Лючии («Лючия ди Ламмермур» Г. Доницетти в постановке Давида Доиашвили, 2000 год, а затем Джона Дойла, 2009 год). И всякий раз Нетребко разрушала стереотипы о невыносимой оперной скуке, вдыхая мощную пульсацию жизни в оперных героинь. Феномен певицы заключается в сильнейшей эмпатии, способности глубокого эмоционального раскрытия образа, явлений внутренней жизни души — всего того, ради чего и задуманы оперы. Полное раскрытие образа — самая главная ценность искусства оперной актрисы. Мы можем тысячу раз слушать Мими у сотен даже очень хороших певиц, но не понимать, зачем они выходят на сцену, ради чего тщатся изображать лицом страдание. И только такие певицы, как Анна Нетребко, могут заставить слушателя внезапно понять, например, как мало надо для счастья этой умирающей обыкновенной, незаметной парижанке Мими — а нужна ей всего-навсего любовь поэта Рудольфа. В Мариинском театре такое случилось однажды, когда Нетребко спела в одном спектакле с мексиканским тенором Роландо Вильясоном. Это были два нешуточно воспламененных любовью сердца, и, когда умирала Мими, слезы текли сами собой. В Мими Нетребко неожиданно предстала проникновенной лирической героиней после легкомысленной шансонетки Мюзетты, которую долго до этого исполняла в «Богеме». Невозможно забыть и Нетребко в партии Марфы в «Царской невесте» Римского-Корсакова (спектакль режиссера Юрия Александрова и художника Зиновия Марголина, премьера — 2005 год), хотя в этой роли певица вышла на сцену театра всего несколько раз. Ее способность присваивать роль сделала свое дело, и в момент увядания отравленной героини казалось, что в иное измерение уходит не Марфа, а актриса! И это было страшно не на шутку. Режиссер, конечно, для этого нагнал ужасу, надев на певицу страшный плешивый парик.

А. Нетребко (Антония или Олимпия), С. Алексашкин (Миракль). «Сказки Гофмана».
Фото Н. Разиной © State Academic Mariinsky Theatre

Р. Вильясон (Рудольф), А. Нетребко (Мими). «Богема».
Фото Н. Разиной © State Academic Mariinsky Theatre

А. Нетребко (Леди Макбет).
Фото Marty Sohl / Metropolitan Opera

А. Нетребко (Лючия). «Лючия ди Ламмермур».
Фото Н. Разиной © State Academic Mariinsky Theatre

Вся творческая биография певицы, ее путь от роли к роли будто подводили ее к одной из самых заметных работ Нетребко последних лет — к партии леди Макбет в опере Дж. Верди, которую она пела в Метрополитенопере (режиссер Эдриан Ноубл) и в Баварской государственной опере (режиссер Мартин Кушей). В спектакле в Метрополитен-опере Нетребко создала абсолютный исполнительский шедевр. Следить не только за каждым тактом, за каждой ее нотой было ни с чем не сравнимым, в чем-то сладострастным удовольствием. Вспоминались слова певицы о том, что актерскому мастерству она училась на фильмах с Алисой Фрейндлих, а великая русская актриса играла в БДТ эту кровавую героиню. Поразило и признание певицы, что леди Макбет стала для нее ролью, о которой она давно мечтала. У Нетребко азарт от исполняемой роли был виден невооруженным глазом. Здесь схлестнулись ее ослепительная красота, взрывчатый сангвинико-холерический темперамент, жадность до музыки, вулканическая музыкальность. Она вновь показала, как умеет выстраивать драматургию своей роли, поэтапно и равномерно распределяя силы, не выплескивая все сразу, умея поддерживать состояние саспенса. Как и в моцартовской Сюзанне, здесь она тоже удивила бесконечным разнообразием эмоциональных оттенков, сочной жизненностью сценического поведения, космической реактивностью, предельной включенностью в действо.

Неутомимые Анна Нетребко и Екатерина Семенчук не перестают восхищать и удивлять. Обе сулят еще много открытий. И раз за разом доказывают, что четырехвековое искусство оперы может куда эффектней кино или других видов театра менять наше представление о мире и человеке, очищая душу и усмиряя страсти.

Май 2016 г.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.