Г. Ф. Гендель. «Орландо». Опернхаус, Цюрих. Дирижер Уильям Кристи, режиссер Йенс-Даниэль Херцог, художник-постановщик Матис Нейдхардт

Череда майских премьер в Цюрихском Опернхаусе в сезоне 2015/16 вслед за «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси в постановке Дмитрия Чернякова продолжилась возобновлением спектакля Йенса-Даниэля Херцога «Орландо» Генделя на основной сцене и премьерой «Орландо паладин» Гайдна в постановке голландского режиссера Йетцке Мийнсена, осуществленной силами Международной молодежной студии при театре (IOS) на сцене театра города Винтертур, что расположен в 20 минутах езды от Цюриха. Замысел интенданта театра, Андреаса Хомоки, читался ясно: сопоставить оперы, написанные практически на один сюжет, заимствованный из поэмы Лодовико Ариосто «Неистовый Роланд», но трактованный в разных жанровых ключах.

Гендель создал по либретто Карло Сигизмондо Капече роскошную, пышную барочную оперу-seria, полную бравурных, героических и гневных арий, прослоенных энергичными речитативами secco и истекающими негой аморозными дуэтами. В опере Гайдна, написанной спустя полвека, в совершенно других эстетических обстоятельствах, акценты расставлены иначе. Опера по либретто Нунциато Порта и Карло Франческо Бадини жанрово маркирована как «dramma eroicomico» — «героико-комическая драма». И, согласно избранному жанру, персонажи эпической поэмы Ариосто в ней порядком дегероизированы, а комизм ситуаций и характеров превалирует над героической составляющей сюжета.

Есть и другие отличия: в опере Генделя демиургом-волшебником выступает Зороастр. В опере Гайдна за волшебство отвечает Альцина и есть один дополнительный персонаж — воинственный варвар Родоманте, ищущий драки с Роландом. Но канва сюжета — общая у обеих опер: Роланд влюблен в китайскую принцессу Анжелику, но та не отвечает ему взаимностью, предпочитая рыцарю — возлюбленного Медоро.

Премьера оперы Генделя состоялась в публичном Лондонском Королевском театре Хаймаркет в 1733 году и составила первую часть оперной трилогии по поэме Ариосто: «Орландо» — «Альцина» — «Ариодант» (1735). Опера Гайдна была представлена в замке князя Эстерхази в 1782 году и имела целью развлечь собравшееся в замке аристократическое общество. К слову, именно эта опера пользовалась наибольшей популярностью при жизни композитора.

В ПОИСКАХ ФОРМУЛЫ ЛЮБВИ

Есть еще одна, нечаянная рифма, возникшая между двумя разными спектаклями, появившимися на основной цюрихской сцене с разрывом менее чем в неделю: мотив лечения и лечебницы, взаимоотношений между врачом и пациентом. В «Пеллеасе» главным действующим лицом становится врач-психотерапевт (Голо), в своем собственном доме пользующий пациентку, страдающую явным душевным расстройством (Мелизанда). Процесс лечения-принуждения становится главной сюжетной линией.

В спектакле Херцога действие разворачивается в клинике, специализирующейся на лечении ментальных заболеваний, а главным пациентом выведен доблестный рыцарь, прибывший для поправки здоровья. Орландо — первый, кого мы видим на сцене на звуках увертюры, — стоит в полной военной выкладке: гимнастерка, ружье с примкнутым штыком, медалька. Он, похоже, сильно травмирован ужасами войны и жаждет забвения и покоя. Но место, где он очутился, — вовсе не дурдом, скорее — фешенебельный санаторий, наподобие того, что описывал Томас Манн в романе «Волшебная гора». Только в этом санатории лечат не от туберкулеза, а от нервных заболеваний, попутно проводя довольно рискованные, а порой антигуманные опыты над душой и разумом привилегированных пациентов.

Сцена из спектакля. © Suzanne Schwiertz

Заправляет делами в санатории профессор Зороастр — согласно либретто маг и волшебник, а в спектакле — деспотичный главврач, бог и царь во вверенном ему заведении. Действие происходит в начале XX века — судя по костюмам и наличию допотопного телефона, по которому принцесса Анжелика пропевает своему возлюбленному Медоро первое ариозо.

Сам Орландо демонстрирует все признаки «эмоционального выгорания» — он опустошен, растерян, разуверился в благих целях всех и всяческих битв и более не хочет соответствовать образу «героя». Тщетно Зороастр пытается вновь пробудить в нем воинственный дух: запевает бодрую арию, попутно демонстрируя кадры военной хроники. Орландо, которого при жизни превратили в легенду, в ходячий символ доблести, более не согласен нести это бремя и с отвращением отворачивается от сцен насилия и кровавых баталий. Он хочет вести тихую частную жизнь, стать обыкновенным — как все. Отказаться от почетной приставки к имени — Furioso — неистовый — и просто жить и любить Анжелику.

Рыцарь подходит к грифельной доске, на которой дотошный доктор уже изобразил схему мозга Орландо: в верхней доле — Любовь, а под нею — Сила и Слава. Стирает тряпкой слово Furioso и выводит вместо него Innamorato — Влюбленный. Между этими двумя полюсами — гневом и любовью — герою суждено разрываться все три часа, что идет спектакль.

«МЯГКАЯ СИЛА» УИЛЬЯМА КРИСТИ

В премьерном спектакле 2006 года титульную партию Орландо пела Марьяна Миянович. Спустя десять лет состав исполнителей был полностью обновлен, лишь за пультом оркестра La Scintilla стоял все тот же Уильям Кристи — уникальный знаток музыки барокко и один из самых авторитетных мэтров исторически информированного исполнительства. Оркестр La Scintilla, играющий на аутентичных инструментах, звучал упруго, живо, временами впадая в барочное неистовство. Звук был удивительно концентрированный, сжатый, фразировка скругленная, сглаженная. Кристи демонстрировал в управлении музыкантами «мягкую силу»: пластично, без нажима, не особо даже напрягаясь, он вел оркестр и солистов, ни на минуту не снижая энергетического посыла, — и оркестранты отвечали ему воодушевленным и азартным музицированием.

На партию Орландо в возобновленный спектакль пригласили Беджуна Мету — и трудно было сделать лучший выбор. Обладатель звонкого, стабильного, потрясающе гибкого контртенора, которому равно удаются и партии в современных операх (Мальчик в «Написано на коже» Джорджа Бенджамина, Стефан в «Спокойном море» Тошио Хосокавы), перепел уже практически все значимые партии оперного барочного и ранне-классического репертуара: Тамерлана в одноименной опере Генделя, Фарначе в «Митридате» Моцарта, Бертаридо в «Роделинде», Орфея, Телемаха… Партия Орландо — это колоссальный вызов для любого певца: огромный диапазон, виртуозные каденции, сногсшибательные темпы — все это требует не только выносливости и выдержки, но и громадной, чисто вокальной технической оснащенности. На цюрихской сцене Мета — ко всему еще и отличный актер — создал образ меланхолический и яростный. Перепады настроения Орландо внезапны и стремительны, необузданный гнев, когда ему открывается истина — Анжелика любит другого, — сокрушает все и вся. Обезумев от ярости и неразделенной любви, Орландо отнимает топор у оторопевшего пожарника, крушит мебель, берет в заложницы Анжелику… лишь усыпляющий газ, пущенный в палату, утихомиривает его.

Д. Галлу (Медоро), Д. Брейвик (Доринда). © Suzanne Schwiertz

Партию принцессы Анжелики спела Джулия Фукс. Ее округлое, мягко обволакивающее сопрано с сияющими обертонами идеально подошло для роли сладострастной и обольстительной дивы, истинной царицы любви. Золотые, уложенные в стиле «Великого Гэтсби» волосы намекали на ее сродство с самой Венерой, богиней любви. Но очевидное сходство с певицей Мадонной — секс-символом конца XX века — тоже о многом говорило. На китайское происхождение принцессы указывали разве что экзотически-яркие одежды: скользкая шелковая пижама персикового цвета и трехцветная юбка. Ее возлюбленный Медоро (травестийная роль Дельфин Галу) — по оригинальному сюжету африканский принц. Но в спектакле он выведен как завзятый ловелас, который волочится в клинике за всеми медсестрами. Стреловидные узкие усики, шляпа-канотье, развязные манеры, вкрадчивая повадка кота — прилагаются. Медоро не прочь отвлечься от прелестей принцессы и поухаживать за влюбленной в него пастушкой Дориндой (лучезарное и гибкое сопрано Дианы Брейвик). Она же мечтательно поет свою первую арию на фоне развешанных на бельевых веревках мужских брюк.

В целом же интонация спектакля — скорее ироничная, нежели серьезная: мягкая усмешка чувствуется в каждой сцене, и поэтому нет смысла говорить о правде характеров — их ходульность, наоборот, подчеркивается. Иронично ставить Генделя — давняя традиция, насчитывающая, как минимум, четверть века: а как иначе избежать выспреннего пафоса, которым перенасыщены его оперы?

Сцена декорирована так, что ничто не отвлекает от музыки — и она заполняет все пространство, нигде не встречая препятствий. Герои поют свои виртуозные, фантастически сложные арии, заходятся в руладах, одновременно флиртуя, начищая ботинки, просто сидя в кресле или возбужденно перемещаясь по сцене: движением насыщена каждая сцена и каждый эпизод. Сценограф Матис Нейдхардт придумал спокойное по колориту и очертаниям пространство, в котором преобладает песочно-желтый цвет неброских обоев и которое с легкостью моделируется с помощью выдвижных стен-ширм.

Беспрестанное переформатирование пространства, от узких коридоров и лабиринтов — до раскрытия сцены во всю ширину и глубину, — уже само по себе активно структурирует спектакль, так что постановщики не особо затрудняли себя придумыванием предметной среды. Выпадающая из стены огромная кровать, на которой привольно раскинулась Анжелика; скрытая в нише доска, на которой Зороастр чертит свои «формулы любви»; кресло и больничная койка, на которую укладывают Орландо, — вот, пожалуй, и все.

Впрочем, есть еще один, важный предмет, появляющийся в финале-апофеозе: Орландо, отрешившись от эгоистического чувства к Анжелике, отпускает ее. И вняв уговорам Зороастра, соглашается принести свою жизнь на алтарь Марса, вновь взвалив на себя бремя славы. В последней сцене он, в парадном мундире, украшенном галунами и эполетами, с накинутой на плечи мантией, стоит на пьедестале, как живой памятник самому себе. Восхищенные обожательницы складывают к его подножию букеты и венки. Но вот сцена пустеет, и герой остается один на один со своей славой. Растерянный и печальный, он кое-как сползает с постамента — и нет никого рядом, кто бы помог, подал руку. Орландо присаживается на кромку пьедестала, озирается: и это все, что уготовила ему жизнь? Свет меркнет.

ПОДНЯТОЕ ЗНАМЯ

Прошли те времена, когда в волшебной опере изображали летающих по воздуху магов, раздвигались горы, вскипали моря и на глазах изумленных зрителей вырастали зачарованные чащи. Генделя сегодня ставят без изобразительных излишеств, обходясь без лобовых театральных эффектов; зато с юморком, с подспудной усмешкой, всемерно принижая и выспренность пафосного слога, и преувеличенную экзальтированность музыкального посыла. Однако же именно Цюрихская опера, еще со времен триптиха по операм Монтеверди, является оплотом исторически информированного исполнительства — и это особенно ценно. В Цюрихской опере многие годы работал Николаус Арнонкур; теперь же эстафета передана Уильяму Кристи и другим известным дирижерам-старинщикам (например, Марку Минковски), которые подняли и, надо думать, не уронят знамя HIP, полученное ими, фигурально выражаясь, из рук Арнонкура, который недавно покинул сей мир.

Май 2016 г.