Э. Ионеско. «Носороги». ТЮЗ им. А. А. Брянцева. Сценическая редакция текста, постановка, сценография, хореография, костюмы, реквизит, маски, свет и видео Николая Рощина и Андрея Калинина

…Мы занимаем места прямо на площадке круглой тюзовской сцены. Временами сцена приходит в движение, делает повороты. И перед нами предстают то одни, то другие участки охватывающего площадку кольца подмостков. Тут действие спектакля и совершается — на этом узком кольце, опоясанном, в свою очередь, белым задником, похожим на экран «циклорамы», популярного в 1960–1970-х «кругового кино». Но там открывались обычно в широком экранном круге многоцветные пейзажные «дали». А здесь совсем другое: жестко обрисованные светом актерские фигуры на стерильном фоне плюс минимум предметного антуража.

И. Шибанов (Беранже). Фото Н. Кореновской

Минималистическая эта сценография должна бы показаться вполне адекватной интеллектуальному, экзистенциалистскому духу драматургии Э. Ионеско.

Однако сам он замышлял не так: его подробные авторские ремарки натурально рисуют провинциальный французский городок: колокольня храма, домики, лавка с вывеской «Бакалея», кафе со столиками… И люди, наполняющие этот милый пейзаж, — лавочница, покупатели…

Зачем же ему все эти подробности понадобились? Догадываемся, что для контраста — для того, чтобы в ходе абсурдистской перипетии вернее вскрылась мнимость и пошлость обыденности, банального мещанского уюта. И его потенциальная стадно-фашистская, «носорожья» опасность.

Но создатели тюзовской постановки (режиссеры Н. Рощин, А. Калинин) от спроектированного автором контраста отказались (потому ли, что с этим и так уже все ясно? или, напротив, из какого-то несогласия?).

…В прологе спектакля перед нами трупы. Пять трупов, покоящихся на лежаках и укрытых белыми простынями. Странно. Больше похоже на эпилог. Но постепенно они начинают пошевеливаться. Что это? Впору вспомнить ибсеновское — «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Потом звучат какие-то тихие слова, мы прислушиваемся и убеждаемся — все-таки Ионеско. Процесс воскрешения пошел, товарищи!

Этому способствуют четверо в черном (студенты IV курса актерского мастерства РГИСИ), которых сперва можно принять за молчаливо скорбящих родственников. Нет, скорее, это медперсонал (в черном???) — ставят капельницы, не переставая при этом нежно поглаживать пациентов. И усопшие встают — четыре мужчины и одна дама. Так кто же все-таки вернул их к жизни? Две смуглые девушки в платках-хиджабах и двое стройных юношей с восточными бородками. Все это читается как вариация на темы Освальда Шпенглера с его прорицаниями европейского «заката» и поглядываниями в сторону культуры исламской, упованиями на ее неизрасходованность, на ее мистическую жизненность.

Так. Но при чем тут Ионеско? Ну, во-первых, шпенглеровская историософия в поле его внимания, безусловно, входила. А во-вторых, спектакль, о котором мы говорим, не педантическое воспроизведение канонической вещи, а как бы творческое сомышление вместе с ее автором (порою, может быть, и дискуссия). Автор, кстати, для этого привнесенного в пьесу «мертвецкого» эпизода кое-что подсказал — диалогом двух центральных персонажей:

Беранже. Жить — противоестественно.

Жан. Наоборот! Что может быть естественнее. И вот вам доказательство — все живут.

Беранже. Мертвых больше, чем живых. И число их все увеличивается. А живых становится все меньше.

Жан. Мертвые не существуют — вот уж можно точно сказать. Ха-ха-ха!.. (Хохочет.) А они тоже вас тяготят? Как может тяготить то, что не существует?

Беранже. Я сам иногда спрашиваю себя: существую я или нет?..

Вопрос самый что ни на есть экзистенциалистский. Или гамлетовский. Своего рода «быть или не быть». Жан у Ионеско, интеллигент и аккуратист, отрекается от «слишком человеческого», сдается, становится носорогом-добровольцем. В спектакле метаморфоза эта явлена с осязательностью ужасающей: герой (Борис Ивушин) наполняет ванну, кидает в воду горсти зеленоватого праха и на наших глазах измазывает себя образовавшейся грязью с ног до головы — шевелюру, лицо, торс, элегантные брюки…

А его антипод, сумбурный пьяница Беранже (Игорь Шибанов) все гамлетствует, колеблется — до самого финала. Вот он, кажется, готов уже последовать выбору, сделанному его приятелем: «Ах, как бы я хотел быть таким, как они. Жаль, что у меня нет рога. <…> Но, может быть, это еще случится, и мне не будет стыдно, и я пойду к ним, и мы все будем вместе». И вдруг, в самые последние секунды, прорывается нечто противоположное: «…я останусь человеком до конца! Я не сдамся!»

Красивой этой фразеологии театр поверил не слишком. Патетическая финальная декларация звучит в спектакле вполне формально, она не исторгается из душевных недр, а монотонно и глуховато зачитывается по бумажке.

Мы начинаем здесь вполне ощущать смысловую наполненность «кругового» построения тюзовского спектакля: круг знаменует бесконечную повторяемость человеческих метаний и в конечном счете безвыходность. Тут уже Блок припоминается: «Все будет так. Исхода нет».

Да, но как же истолковать тогда режиссерское дополнение к сюжету — появление на подмостках восточных людей в черном, гармоничных и, как показалось, милосердных? Где-то близко к финалу они начинают петь — мелодично и отрешенно, перекрывая, однако, тишайшим своим многоголосием бурные барочные модуляции, которые извлекает Беранже из электрооргана.

Сцена из спектакля. Фото Н. Кореновской

Вспоминается ремарка из пьесы: «мелодичный рев носорогов». Не позволяет ли она усмотреть намек на «носорожество», скрытое и в этих очаровательно-стройных фигурах? На то, что и они — тоже?..

И все-таки в спектакле присутствует, как представляется, некая явственная антитеза всей этой логической (или алогической) безвыходности. Кажется (пусть это и прозвучит несколько абсурдновато — Ионеско позволяет), такой антитезой является сам спектакль — его ясная, графичная форма, его круговая геометричность, «строгий, стройный вид».

Сцена из спектакля. Фото Н. Кореновской

Требованиям стилевого целого точно отвечает исполнительская манера. И резонерствующий щеголь Дюдар (Сергей Шелгунов), и Логик (Сергей Жукович), доходящий в своих математичных построениях до последнего безумия, и жалкий Беф (Сергей Надпорожский), оплакивающий свою утраченную любовь, растоптанную носорогами кошку, — все они работают сдержанно-суховато, тоже скорее графически, нежели живописно. Самая колористически-яркая фигура среди всех этих ч/б — Дэзи (Татьяна Ткач), но и она в своем алом кринолине выглядит как бы сошедшей с бумажной страницы. Вся эта выдержанная «плоскостность» изображений только прибавляет объемности пространствам смысла.

Б. Ивушин (Жан). Фото Н. Кореновской

Еще одно лицо, участвующее в спектакле, зримого лица не имеет и не занимает никакого места вообще. Но запоминается. Как голос, доносящийся из старенького приемника ВЭФ и сквозь потрескивания трактующий нечто философическое и вечное о «слоях», «слоистости», «действии», «бездействии»… Автором-исполнителем речей этого далекого «радиоголоса» стал композитор Иван Волков, обеспечивший, кроме того, смысловому пространству спектакля еще одно измерение — музыкальное.

Май 2016 г.