Как только не называют режиссера Клима (в быту Владимира Клименко) в околотеатральной среде! Каких только предположений об его методе не строят! Говорят даже — чтобы работать с Климом, надо быть революционером или сумасшедшим. Таких избранных немного, но они есть, ведь Клим никогда не был оседлым режиссером, постоянной прописке он предпочитал свободное плавание, а постоянной труппе — команду попеременно сменяющих друг друга единомышленников.

А. Синякович. Фото из архива М. Дмитревской

Одержимый идеей вечного театрального странствия, Клим разыгрывает свои сценические фантазии в самых разных пространствах и с самыми разными участниками. Его спектакли быстро сходят со сцены не из-за старости или «заигранности», а, например, из-за личных обстоятельств артиста. Вводы или, говоря по-спортивному, замены у Клима невозможны, да и не предполагаются: каждый конкретный опус создается не для исполнителя, а в тесном сотрудничестве с ним, отражает его личность и человеческие устремления. Более того, спектакли Клима — это спектакли «на вырост», спектакли, вместе с которыми актеры растут и меняются.

В тягучем, распевном, безысходном, как похоронный плач, «Возмездии 12» по Блоку невозможно представить ни одну другую актрису, кроме Ксении Орловой, получившей за пятичасовой подвиг мелодического самовыражения «Золотую маску». В нынешних экспериментах с несуществующими главами романа Достоевского «Идиот» (литературное хулиганство самого Клима) каждую из поставленных в Центре драматургии и режиссуры частей исполняет новый артист: в «Падшем ангеле» задействована Кристина Лобаева, в «Идиоте» — Петр Куликов, а в «Ветеране» — Степан Мощенко. Объединяют эти постановки лишь литературный первоисточник и имя режиссера, а разделяют бездны, лежащие между внутренними мирами каждого конкретного интерпретатора. Без Елены Соловьевой не случилось бы «Тамбовской казначейши» — попытки сценического прочтения Лермонтова в руководимой Климом группе «Театральная Касталия», а без Александра Синяковича не состоялась бы последняя по времени премьера в рамках проекта «Одинокий голос человека. Служение слову — русский логос».

Органика Синяковича, его природный, бьющий через край артистизм (что забавно в разговоре об актере, но в данном случае речь идет, скорее, о таланте шоумена); его способность к мгновенному перевоплощению и полное отсутствие классических актерских штампов; его очевидная музыкальность и яркая, почти эстрадная манера делают пушкинские «Сказки для взрослых» единственным шлягером у Клима, способным если не обеспечить аншлаг, то хотя бы собрать небольшой зал. Разумеется, Клим не был бы Климом, если бы в свой спектакль по трем пушкинским текстам не заложил бомбу замедленного действия: за блестящей, немного аляповатой оберткой скрываются совсем иные смыслы, но обаятельный, открытый артист до поры до времени ловко скрывает даже намек на содержательность, откровенно лицедействуя и наслаждаясь этим лицедейством.

До нынешнего спектакля имя Синяковича было совершенно незнакомо московскому зрителю. Выпускник Белорусской академии искусств, успевший поработать в эстонском Русском театре, он ворвался на московскую сцену так же стремительно, как когда-то покорил хит-парады эпатажный рокер Мик Джаггер, вызывающие манеры которого актер имитирует в спектакле. С одной стороны, полная анонимность (когда никому ничего и доказывать не надо), с другой — Клим, который из кого угодно вынет душу и выставит ее на всеобщее обозрение. С одной стороны, цепи, микрофоны, красные шаровары, макияж, перстни и накрашенные черным лаком ногти, с другой — чтение по ролям одной хрестоматийной сказки и двух забытых.

А. Синякович в спектакле. Фото из архива М. Дмитревской

Гримасничая и паясничая, Синякович играет не персонаж и не свое отношение к этому персонажу, он играет ТЕКСТ. А в тексте, особенно пушкинском, если верить Климу, заложено такое множество звуков/созвучий/полутонов, что в жизни всех не расслышишь. Синякович с удовольствием превращает рядовое «глядь» в матерщинное «б…дь», смачно кидает в публику насмешливое «ворье», акцентирует внимание на неприличном окончании в «авось-сьсь» (юмор ситуации заключается в том, что эскапада про русский авось положена на мелодию из культового фильма о похождениях Эммануэль), азартно выбирает себе образ, поочередно вопрошая «котенок или бесенок?». В спектакле много действия — артист ни минуты не стоит на месте: одевается, раздевается, бежит, скачет на лошади, ходит строевым шагом, улепетывает, опорожняется и т. д., — но энергия рождается не из тщательно продуманных, «говорящих», нарочито суетливых и торопливых движений, а из самого стиха. Оказывается, Пушкина можно прочесть как спортивный репортаж с места событий и как рок-балладу, как агитацию на митинге (жутковатое «сжечь колдунью, сжечь колдунью») и как разговор по мобильному телефону.

Текст шипит и пенится, но не сопротивляется, потому что режиссер Клим (а вместе с ним и артист Синякович) делают самое главное: создают собственный ритм на основе пушкинского. Этот ритм заразителен и привязчив, и если зритель «совпадает и попадает», то еще и через пару дней будет то и дело сбиваться на него в повседневной речи. В то же время этот ритм определяет и форму: если «Сказка о попе и о работнике его Балде» в исполнении Синяковича в камзоле и с блесткой во лбу превращается в слегка скабрезную рок-оперу про хитроумного афериста и незадачливого священнослужителя, то насмешливо-иносказательный «Царь Никита и сорок его дочерей» становится настоящим гимном телесности (Синякович произносит текст бойко и задорно, не стесняясь эротических двусмыслиц, профессионально виляя бедрами и утоляя водой жажду любовного томления). Пафос романтической баллады «Наташа» он стремительно снижает, начав с разговора с полицией (которой стихами Пушкина сообщает приметы пропавшей девицы), а закончив пародией на безвкусный мюзикл новорусского пошиба.

А. Синякович в спектакле. Фото из архива М. Дмитревской

Не сбиться с ритма, не потерять дыхание, быть все время осознанным и живым, подпитываться энергией от зала и ему же эту энергию передавать — задача не из простых. Иногда Синякович справляется, иногда играет через силу, и тогда спектакль «зависает», сохраняя виртуозно придуманную Климом форму, но теряя содержание. Если немногочисленным зрителям повезло и день выдался удачный, то актер действительно становится человеком играющим: импровизирует, пробует слова на вкус, на лету ловит «рисунок роли». Но бывает и так, что Синякович выходит на сцену усталый и неспособный держать концентрацию, тогда чуда не происходит, а происходит пусть увлекательное, но все-таки вторичное обыгрывание пушкинского текста на все лады. Правда, Клим, как обычно, верен себе: он не бросает актера в беде и постоянно экспериментирует, ищет новые пути выхода актерской энергии и способы самовыражения. Спектакль живет и видоизменяется: так, в последней версии добавили антракт и второе действие, к ужасу нескольких оставшихся в зале смельчаков доведя общий хронометраж до трех часов.

Такие изменения в уже готовом и выпущенном спектакле — не редкость для Клима, который считает, что работа актера над ролью не заканчивается с премьерой. Для него театр — это то, что происходит здесь и сейчас, поэтому режиссер снимает каждый спектакль на видеокамеру и подробно разбирает вместе с артистами. Конечно, не все выдерживают такую нагрузку: далеко не каждый полон желания постоянно работать над одной и той же ролью и выкладываться на сто процентов, постоянно прибавляя что-то от себя. Но Александр Синякович, похоже, пока горит идеей Клима про перманентный театр, театр-космос, театр, в котором сказка не ложь, не намек и даже не добрым молодцам урок, а самое настоящее погружение в глубины подсознания, в архетипическое, в то, что не произносится вслух. Смелость, с которой Клим и Синякович «вскрывают текст», препарируют его, не страшась говорить ни о сексе, ни о насилии, ни о бесовстве, ни о соперничестве, ни о смерти, завораживает.

А. Синякович в спектакле. Фото из архива М. Дмитревской

Не меньшее восхищение вызывает и их весьма вольное обращение с главными театральными клише и штампами: ролей как таковых нет; все игры со зрителями, начиная от раздачи фотографий с автографом сексуально одержимого Царя Никиты и заканчивая нюханьем пальцев, мнимы и ничего не добавляют действию; сугубо театральные элементы (музыка, костюмы, грим, сценическое движение и скудный реквизит) служат, скорее, поводом для иронии над институтом театра как таковым. Для Клима все эти подпорки, используемые изо дня в день на больших и малых сценах, — не более чем жалкая мишура, призванная скрыть человеческую и профессиональную беспомощность творцов. У него актер переодевается в китчевые наряды не ради «вхождения в образ», а для того, чтобы по контрасту с ними обнажить свои истинные чувства. Ибо если актеру удобно и он ЧУВСТВУЕТ на сцене, значит, чувствует и зритель в зале, значит, хоть один вечер их жизни прожит не зря и есть импульс для дальнейшего развития обоих.

Апрель 2016 г.