Евгений Лемешонок сегодня один из самых заметных сценографов Новосибирска. В городе нет драматического театра, в котором бы он не работал. Лемешонок был главным художником «Старого дома» и «Красного факела», создавал сценическое оформление спектаклей «Глобуса», ГДТ под руководством Сергея Афанасьева, «Первого театра», театра «На Левом берегу». А еще были работы в Красноярске, Омске, Липецке, Перми, Воронеже и недавно — в Петербурге. В общей сложности более 50 спектаклей в разных театрах страны.

Складывается впечатление, что у него не было другого выбора, кроме как связать свою жизнь с театром. Он вырос в театральной семье. Его дед, тоже Евгений Лемешонок, народный артист РСФСР, на протяжении четырех десятилетий служил новосибирской сцене; его отец, Владимир Лемешонок, заслуженный артист России, уже много лет исполняет ведущие роли в спектаклях «Красного факела». Возможно, именно от старшего поколения артистов художник Лемешонок унаследовал скрупулезность при работе с текстом. Из литературного материала он вычленяет детали, связанные с пространством: описание места действия, изменение хронотопических характеристик, перемещение персонажей. Кроме того, Лемешонку важен исторический и культурный контекст, поэтому в нескольких предметах оформления он передает ощущение эпохи или выстраивает параллели с другими произведениями. Художнику удается с помощью простой, на первый взгляд, «лексики» выразить «поэтическое» содержание текста. Театр Лемешонка интеллектуален, в нем всегда есть место неочевидному, поэтому его спектакли увлекательно разгадывать, подбирать шифры и коды. Однако внешне они кажутся достаточно лаконичными. Сам Лемешонок называет это свойство предельной наивностью, заимствованной у его учителя сценографа и живописца Владимира Фатеева.

Владимир Фатеев, более двадцати лет преподающий на театрально-декорационном отделении Новосибирского художественного училища, совмещает в живописи традиции примитивизма и фовизма, фантазируя на темы мифологических и библейских сюжетов. Для художника Фатеева, помимо сюжета, важную роль играет цвет, нарочито яркий, бросающийся в глаза. Долгое время Владимир Фатеев сотрудничает с ГДТ под руководством Сергея Афанасьева, и сценография его, как и картины, переплетает бытовое с условным, а реальное — с метафизическим. Жизнь персонажей пьес «С любимыми не расставайтесь» Володина, «Шутки в глухомани» Муренко, «Взрослая дочь молодого человека» Славкина, «Ханума» Цагарели волей художника наполняется яркими красками обычных вещей: ковров, скатертей, занавесок.

В отличие от своего учителя, Евгений Лемешонок довольно сдержан в цветовом оформлении. В его работах редко встретишь яркие элементы. И если сценография Фатеева похожа на сочную, насыщенную цветом живопись, то сценография Лемешонка, скорее, напоминает монохромную графику. Его художественный мир геометричен. Для Лемешонка важны строгость и четкость прямых линий. В его спектаклях нет ничего круглого или овального, ничего обтекаемого, эфемерного. Основной геометрической фигурой в его работах становится прямоугольник. Как правило, художник создает игровое пространство в эстетике минимализма. Этим он кардинально отличается от Владимира Фирера — мастера, у которого два с половиной года учился на факультете сценографии в Санкт-Петербургской академии театрального искусства. Для работ Фирера характерны изысканность, подчеркнутый эстетизм, иногда даже помпезность. Лемешонок, напротив, в оформлении сценического пространства не допускает излишеств и стремится к аскетизму. Но немногочисленные предметы, которые художник размещает на сцене, имеют большой смысловой потенциал.

В идеальной комбинации художник Лемошонок сотворец, полноправный партнер режиссера, потому, как правило, он работает с «проверенными людьми», понимающими и принимающими его эстетику: в последние несколько лет больше всего с Алексеем Крикливым и Дмитрием Егоровым.

Спектакли Алексея Крикливого сосредоточены на внутренней жизни человека. Режиссер словно под увеличительным стеклом рассматривает душевные переживания, поведенческие реакции, внутренние стремления персонажей. Его интересует личность в процессе становления, в переживании кризисов и конфликтов. Пространство спектаклей Крикливого, даже при использовании минимальных средств, метафорично.

Сценография спектакля-притчи «Толстая тетрадь» о жизни братьев-близнецов Клауса и Лукаса во время Второй мировой войны представляет собой просторную комнату, сконструированную на малой сцене театра «Глобус». В стенах — ниши и выступы, которые используются в качестве полок для немногочисленных вещей. В верхней части задника — углубление, напоминающее балкон, обращенный к зрительному залу. Это чердак, где братья прячут свои личные вещи: словарь отца, Библию и толстую тетрадь, в которую записывают все, что с ними происходит. В левой части сцены — колонна, в правой — прямоугольный стол со стеклянной нишей внутри. Правильные формы в сценографии рифмуются со стремлением главных героев к созданию образа идеального человека, способного быть выше обстоятельств. Четкими линиями также обозначается строгость, холодность и неприступность мира, в котором вынуждены взрослеть эти дети.

Спектакль «Одиссея», созданный в пермском «Театре-Театре», по проблематике схож с «Толстой тетрадью». Взяв за основу древнегреческий эпос, постановщики вновь обращаются к военной теме. На этот раз Евгений Лемешонок создает пространство, в котором человек должен быть увековечен в камне, но все, что осталось от величественных изваяний, — осколки. На одной стороне сцены расположена огромная гипсовая рука, на другой — гипсовая нога. Человек, который столкнулся с военной действительностью, не может остаться цельным. В спектаклях Лемешонка часто присутствуют элементы, сделанные из материала, внешне напоминающего камень. Художник старается передать статуарность, холодность внешнего мира и его враждебность по отношению к человеку.

В «Одиссее» — конфликт легендарного и реального. Люди, окружающие Одиссея, в его лице создают себе кумира, которому готовы поклоняться. «Подвиги», совершаемые им по пути к родной Итаке, происходят на возвышении в форме многоугольника, установленном в центре сцены. Эта площадка становится то кораблем, то царством Аида, то многочисленными островами, на которых оказывался Одиссей. Но приключения Одиссея в действительности превращаются в явления повседневные, а мифологические герои — в обыкновенных несчастных людей. Бессердечные нимфы оказываются заплаканными девушками, которые давно перестали петь, потому что их некому слушать: все герои ушли на войну. Свирепый циклоп Полифем — молодым парнем с синдромом Дауна, над которым смеются и издеваются приятели Одиссея. Сладострастная Калипсо — одинокой женщиной, которой так нужно окутать кого-нибудь заботой. Да и сам Одиссей — отражение прозаичности, бессмысленности войны, в которой никто не победил. Ему нет места там, где его воспринимают как героя. Но этот мир открыт (сверху — плоскость с большим круглым отверстием): отсюда можно уходить, сюда можно возвращаться… И снова уходить.

Дмитрий Егоров в своих работах исследует феномен российской ментальности. Он думает о самоидентификации российского человека, о судьбе государства и несовершенстве современного мира. Обращаясь к опыту прошлого, режиссер пытается понять, что досталось в наследство от предыдущих поколений сегодняшнему гражданину России. Сценография Лемешонка в его спектаклях довольно проста: государство, в котором человек оказывается крошечным и ничтожным, создается с помощью нескольких конструкций. В «Довлатов. Анекдоты» («Красный факел») Евгений Лемешонок «выстраивает» на сцене огромную коробку из фанеры, состоящую из множества прямоугольников. Задник — несколько панелей, которые во время действия раздвигаются, выпуская героев в светлое будущее. Это образ советской действительности, тотальной «фанерной» государственной системы. От человека здесь ничего не зависит. Границы пространства расширяются благодаря тому, что на планшете расположен помост-подиум, перекинутый со сцены в зрительный зал. Действие выходит за пределы театральной условности и становится частью жизни каждого пришедшего на спектакль.

Сценография оставляет впечатление незавершенности. Кажется, что со временем на голых стенах должны появиться надписи и рисунки, но этого не происходит, потому что творчество остается под контролем советской власти как акт индивидуальной воли человека. Главный герой спектакля, писатель Долматов, мечтает стать великим, но вынужден отправиться в эмиграцию, где он всегда будет чувствовать себя литератором средней руки. В пространстве спектакля нет ничего броского, выделяющегося, выходящего за установленные рамки. Яркие элементы возникают только в нескольких эпизодах: в «Зоне» в центр сцены на колосниках спускается большая окружность, на которой один из заключенных разноцветными красками рисует портрет вождя мирового пролетариата, ближе к финалу вместо портрета Ленина на сцене появляется изображение Микки Мауса — символа нового для Долматова мира. Одни кумиры сменяются другими, но жизнь остается прежней.

Спектакль «Молодая гвардия» — совместная работа Дмитрия Егорова и Максима Диденко в петербургском театре «Мастерская» — состоит из трех частей, которые постановщики назвали «Миф», «Документ», «Жизнь». Сценография на протяжении спектакля не меняется. Художник помещает в глубине площадки серую стену. Эта универсальная «конструкция» служит и местом казни молодогвардейцев, и местом расстрела «врагов народа», и штабом молодежной организации, и тюрьмой… Стена не дает возможности человеку вырваться ни за пределы оккупированной территории, ни за пределы советского государства (уродующего жизни не хуже фашистского режима). Как и в спектакле «Довлатов. Анекдоты», здесь в предельно лаконичном оформлении звучит мотив несвободы человека, зависимости личности от государственной системы.

Евгений Лемешонок выбирает решения, в которых сочетаются образность и функциональность. Практически во всех спектаклях есть плоскость для видеопроекций, выводящих за пределы сцены-коробки.

В «Толстой тетради» фотографии, спроецированные на заднюю стену, иллюстрируют события, происходящие вне художественного мира: на снимках запечатлены лица людей, жизни которых оказались исковерканными войной (солдаты, пленные, евреи, идущие навстречу смерти). Среди этих снимков оказываются и семейные фотографии из «прошлой» жизни мальчиков-близнецов: они вместе с родителями, счастливые, с улыбками на лицах, — это события, которым больше никогда не суждено повториться.

В первой части «Молодой гвардии» на стене возникают грозовые тучи, поле с рожью, звездное небо… В массовом сознании это приметы, связанные с понятием «Родина». В финале спектакля на этом «экране» появляются фотографии из экспедиции постановочной группы в Краснодон.

В спектакле Алексея Крикливого «Пьяные» (театр «Глобус») с помощью проекций меняется место действия. На задник проецируется название «Пьяные», напоминающее вывеску ночного клуба или бара. Оттуда выходят и там скрываются герои. Зритель оказывается снаружи и глазами трезвого человека смотрит на действия сильно выпивших людей. Во втором акте пространство «переворачивается»: на заднике снова появляется надпись «Пьяные», но теперь в зеркальном отражении — вывеска остается снаружи, а зритель как будто оказывается внутри помещения. При этом все действие второй части спектакля разворачивается на улице. Создается впечатление, что теперь герои спектакля предстают такими, какими они сами себя воспринимают, то есть теперь зритель смотрит на них «изнутри».

В «Пьяных» постановщики создают художественный мир, в котором человеку приходится искать равновесие между «я» внешним и «я» внутренним, между тем, каким человек хочет казаться, и тем, каким он является на самом деле. В центре большой сцены театра «Глобус» возвышается широкий подиум с черной глянцевой поверхностью. Герои спектакля скользят по нему, падают, пытаются подняться, ищут баланс, не находят его и снова падают… Вокруг подиума расположены белые боковые стены и черный задник с дверями для входов-выходов актеров. Однако «Пьяные» — спектакль яркий, красочный. Он наполнен ослепительным глянцевым псевдоблеском жизни героев. Только в измененном, нетрезвом состоянии «персонажи-манекены» становятся похожи на неидеальных земных людей, у которых есть чувства и переживания.

Лемешонок любит цветовые контрасты. Скажем, в «Толстой тетради» действие происходит в комнате с белыми стенами. Это пространство, с одной стороны, ассоциируется с чистым листом, который Клаус и Лукас заполняют картинами из жизни; с другой — с наивным незамутненным детским сознанием, которое претерпевает изменения на протяжении спектакля. Близнецы, их мать и отец предстают в этом изначально гармоничном мире в белых одеждах. В начале спектакля это идеальная семья. Другие персонажи появляются в черных костюмах. Они словно кляксы на белом листе. После того как мальчики оказываются в мире, где нет места лакированным башмачкам и белым рубашкам, они также постепенно превращаются в «темные пятна» (белые одежды сменяются темно-серыми костюмами). Суровая действительность, в которой нет ничего детского, толкает их на преступления, не давая возможности остаться самими собой.

Из работ последних лет особняком стоит «Время женщин», поставленное Алексеем Крикливым в Омской драме, — спектакль о трех поколениях женщин, которые в послевоенном Ленинграде должны самостоятельно справляться с жизненными неурядицами. Настоящих мужчин, способных защитить и поддержать, не осталось — они не вернулись с Великой Отечественной. Оформление этого спектакля сильно отличается от других работ Евгения Лемешонка. Сценография выглядит будто бы реалистичной и довольно подробной. Декорация представляет собой общую комнату в коммунальной квартире. Основное действие спектакля сосредотачивается в центре сцены, где расположен большой обеденный стол. С правой стороны — крошечные жилые клетушки каждой из героинь с небольшими кроватями, тумбочками и полочками. Комнатки разделены прозрачными занавесками — у обитателей квартиры нет секретов друг от друга. С левой стороны сцены расположена огромная гипсовая нога атланта, который поддерживает своды женского мира. По периметру сцены — обшарпанные деревянные стены, которые служат границей между внешним и внутренним пространством. Вся комната словно нарисована тонкими и толстыми линиями, созданными воображением маленькой девочки Сюзанны, которую три бабушки-соседки окрестили Софьей. На стенах ее рисунки: фантастические птицы, лошадь с санями, надпись крупными буквами «БОЛШЕВИКИ». Все происходящее в спектакле — детские иллюзии Сюзанны-Софьи о времени, когда она не могла говорить (до пяти лет). Это бессознательное, которое прорывается обрывками воспоминаний о заботливых бабушках, о неутомимой матери, о пропавшем отце. Маленькая героиня создает свою параллельную вселенную, которая для нее находится за пределами дома. Внешний мир является в повседневную жизнь фантастическими сценами. За окном возникает то еще одна девочка, очень похожая на Сюзанну, то седая старушка — прародительница всех женщин, то улыбающийся отец, которого она никогда не видела. После смерти в другой реальности оказывается и ее мать — у девочки по ту сторону появляется полноценная семья. В спектакле создается ирреальное пространство, наполненное бытовыми деталями. История о повседневной жизни приобретает поэтическое звучание.

От локальной истории Евгению Лемешонку каждый раз удается прийти к обобщению. Верные комбинации простых элементов в каждом конкретном случае служат развертыванию режиссерского замысла. И с миром, созданным художником, вступает во взаимодействие человек-актер-персонаж.

Апрель 2016 г.