П. И. Чайковский. «Иоланта». «Щелкунчик». Парижская национальная опера. Дирижер Ален Альтиноглу, режиссер, художник-постановщик Дмитрий Черняков, хореография — Сиди Ларби Шеркауи, Эдуард Лок, Артур Пита

С партитурами-близнецами иногда приключаются странные истории. Раз исполненные вместе, они могут разойтись больше чем на век, прожить каждая свою вроде бы насыщенную жизнь, но на самом деле так и остаться недопонятой вещью в себе, тайно надеющейся на встречу со второй половинкой. Опера «Иоланта» и балет «Щелкунчик» ждали такой встречи 124 года. Организовал ее наш соотечественник режиссер Дмитрий Черняков в Париже на сцене Дворца Гарнье. Эта сдвоенная премьера ярко завершила год Чайковского за пределами России и подытожила XX век, из которого, как становится сейчас понятно, наш главный и любимый композитор был попросту выключен вместе с робко заявленными им темами. Время грубо завладело его операми и балетами и подавало их на театре в контексте господствующей в тот момент традиции. Так «Иоланта» стала жизнеутверждающим утренником про счастливую любовь слепой девушки и рыцаря, а «Щелкунчик» — новогодней феерией с танцами кукол и конфет, боем мышей и протокольным розовым вальсом. Черняков открутил пленку назад до того момента, когда Чайковский — то счастливый и окрыленный, то беспомощный и неуверенный в своих силах — писал балет и оперу. При сочинении балета композитора вдохновляла мысль о новом сотрудничестве с Петипа, вместе с которым он пережил чудесное рождение на сцене «Спящей красавицы» в 1890 году. Либретто «Щелкунчика» написал также Петипа, пользуясь вольным переложением сказки Гофмана Дюма-отцом. А сюжет для новой оперы Чайковский «поймал» буквально из воздуха — в 1884 году вышла стихотворная драма датского писателя Г. Герца «Дочь короля Рене» в переводе Ф. Миллера, в 1888-м в переделке В. Зотова пьеса была показана в Малом театре, и в этом варианте сюжет Герца был отправлен Петром Ильичом его брату Модесту для написания либретто. Чайковский приступил к работе в 1891 году и думал завершить ее до путешествия в Америку, «Иоланта» сочинялась скорее, доставляла радость автору, он не стеснялся писать родным, что создает настоящий шедевр. Потом работа застопорилась, материал начал сопротивляться, пришлось просить руководство театра об отсрочке премьеры, но после личного успеха в США вдохновение вернулось, и лидером «двойника» стал «Щелкунчик», в партитуре которого дебютировала неведомая тогда никому челеста — хитрый клавишный инструмент, звучащий как стеклянные колокольчики. Об этом хрупком инструменте мы еще вспомним в связи с постановкой Чернякова.

Сцена из спектакля. Фото Agathe Poupeney / Opera de Paris

А. Ренаван в спектакле. Фото Agathe Poupeney / Opera de Paris

Как бы ни складывалась судьба произведений, важно, что наступает момент истины, когда театры хотят вернуться к началу и услышать волю композитора. Музыка «Иоланты» и «Щелкунчика» вплетается в единую канву — и там и там есть куски не то чтобы одинаковые или похожие, но как бы обслуживающие не видимый сюжет, прописанный в либретто, а некую сквозную историю про другое измерение, когда обе героини в своих грезах или во сне отправляются в путешествие через время и пространство. Это слышно в конце счастливой вроде бы сцены, когда Водемон признается Иоланте в любви, рассказывает ей о радости видеть ежедневно свет и когда они в едином порыве соединяются, а музыка звучит тревожная, как предчувствие будущей катастрофы. В «Щелкунчике» есть двойник этой тревожной музыкальной темы, которая в разных хореографических версиях знаменует начало сказки, — у Григоровича в этот момент Мари замечает, как елка растет, раздвигая стены и потолок комнаты. Черняков тоже акцентирует эти темы в обеих партитурах и «подключает» с их помощью параллельный сюжет, не сказочный, естественно. «Иоланта», без купюр, идет первой, и в середине второго акта всего спектакля оказывается вставной пьесой, которую приглашенные артисты играют по случаю дня рождения Мари. Сразу же после внутренних сценических аплодисментов начинается первый акт «Щелкунчика».

Действие «Иоланты» разворачивается в типичном для режиссера пространстве — тесной комнате с эркером, загнанной в четырехугольник, занимающий четверть черной сценической коробки. В комнате акцентированы стены в обоях, задний план с окном и потолок с неизменной черняковской люстрой, которая, кажется, дождалась своего звездного часа и присутствует здесь, чтобы регулировать отношения главной героини со светом. По комнате трудно атрибутировать эпоху — в такой обстановке жила в начале XX века Ермолова на Тверском бульваре, и в похожих комнатках ютился гений немецкого романтизма Э. Т. А. Гофман в Бамберге. Костюмы (Елена Зайцева) зеркалят эпоху, когда дамы отказались от жестких корсетов, то есть fin de siecle, и начало периода между двумя мировыми войнами. Слепота Иоланты здесь не врожденная патология, она — частичное проявление неоднозначного и очень распространенного в то время женского недуга, именуемого истерией. Проблемой истерии занимался в начале XX века парижский психиатр Шарко, к которому выезжал на практику З. Фрейд. В спектакль Чернякова эпизод из истории психиатрии, когда Шарко показывал своих пациенток на публике, попал не специально, а лишь как деталь хронотопа, но он многое объясняет в странном поведении Иоланты, которую не могут излечить обычные препараты, так как она не хочет лечиться и не хочет видеть. Истерика все эти странности предполагает. Также она предполагает вымышленные отношения, воображаемый параллельный мир, который для подверженного приступам болезни во много раз ценнее реальности. А реальность в опере самая что ни на есть оперная, русская, литературная. Один за другим в зыбкий мир Иоланты (Соня Йончева) «вламываются» творцы оперной традиции в нашей стране — вальяжный король Рене в образе Ф. Шаляпина (Александр Цымбалюк) в дорогом меховом пальто, Бертран и Марта (Геннадий Беззубенков и Елена Заремба) в зимних уборах, которые будто достали из костюмерных Кировского театра. Иначе с Водемоном (Арнольд Рутковский) и Робером (Андрей Жилиховский), они фигурируют как персонажи воображаемого мира, поэтому приходят и уходят через окно. Водемон — это такой херувим, тающий интеллигент из булгаковского «Бега». Он первым делом устремляется к елке, тянет руки к игрушечному ангелу и пропевает куплеты со знаменитой строчкой «О, приди, светлый ангел, источник любви…». Он и сам бесплотен, не ест человеческую еду, даже от чая отказывается. Робер более материален — он быстро осваивается в незнакомом месте, хватает угощение, вскакивает на подоконник, воспевает никому не нужную и не известную Матильду и не прекращает голосить, даже когда друг «выключает» его выступление, опустив на окно шелковый занавес. Явление Водемонова ангела «во плоти» пугает Робера, и он быстренько убегает из «замка» через окно. А главным героям еще предстоит тягостная разборка с красными и белыми розами, которым в этой ситуации уже нечего рассказать напряженному зрителю о полярных символах сексуальности: Иоланта может дать своему Водемону только белые цветы, он по либретто просит красные, но счастлив как раз с белыми, и это трагедия Иоланты, ее обреченность на затворничество, приговор. Дальше трагикомедия: сияющий Ибн-Хакия выводит на свет свою прозревшую пациентку, та видит реальный мир и не узнает в нем ничего: «Я никогда здесь не была! Мне страшно!.. Врач, где ты? Страшно!.. Я погибаю!.. Врач! Спаси меня!» Хитрый Шарко ликует, но все про нее понимает…

Сцена из спектакля. Фото Agathe Poupeney / Opera de Paris

С. Йончева (Иоланта), А. Рудковский (Водемон). Фото Agathe Poupeney / Opera de Paris

В «Щелкунчике» время помчится семимильными шагами. День рождения Мари празднуют где-то перед Второй мировой. Танцующие люди (хореография А. Питы) подносят девочке разные тематические подарки — живую собачку, книжку-раскладушку, туфельки, пластинку с портретом Чайковского, уродливого щелкунчика на леске по прозвищу «мальчик для битья». Иоланта дарит Мари красную розу. Мари нравится праздник, но она мечтает поскорее остаться одна. Мир взрослых ее пугает, это особенно заметно после того, как постановщик «гросфатера» дает нам понять, что мама Мари женщина трудная: с тайной и травмой. В комнату к девушке под предлогом, что забыл куртку, заходит рыжий мальчик Водемон, тот самый, который понравился ей больше других гостей, но по каким-то причинам то мама, то сестра, то бабушка оттесняли Мари от него. Он берет свою куртку, а трепещущая от волнения и страха Мари дарит ему ту самую розу, которую ее оперная сестра не могла вручить своему избраннику. Между ними происходит объяснение без слов, звучит волшебная и тревожная музыка, прямо как в похожие моменты в «Иоланте», но романтическое рандеву снова расстраивают активная мама (Алиса Ренаван) и ее гости, которые врываются в комнату и ведут себя как заведенные механизмы Гофмана, дрыгающие руками и ногами куклы. Их танец (Э. Лок) страшен своей монотонностью, одинаковостью, нарастающим ритмом. Машина времени торопится, она переносит нас в фоссовское «Кабаре», когда коричневорубашечники вопят «хайль», Мари с ужасом понимает, что начинает невольно повторять ненавистные движения за матерью, то же самое делает Водемон. И тут происходит взрыв, разрушение привычного мира. Мари извлекает из-под обломков нелепого мальчика, рыжего поклонника (Стефан Бюйон). Они вроде бы наконец одни, вальсируют (хореография этого па-деде и сцены снежинок С. Л. Шеркауи) до тех пор, пока юноша не падает мертвым. Начинается вьюга, слепленные с землей снежные хлопья засыпают все, Мари оказывается в блокадном Ленинграде, рядом с ней ее мать и другие женщины, девушка пытается отыскать глазами Водемона.

Сцена из спектакля. Фото Agathe Poupeney / Opera de Paris

Сцена из спектакля. Фото Agathe Poupeney / Opera de Paris

Второй (здесь третий) акт «Щелкунчика» обычно знаменует окончательную победу Принца и Маши над подземным злом, включает путешествие героев в Конфитюренбург, где танцуют «колониальные» товары и куклы, свадьбу и возвращение Маши в бидермейеровскую реальность. Но парижская Мари (Марион Барбо) отправляется в лес на встречу с Лесным Царем из стихотворения Гете. Она неистово взрослеет, осознать и объяснить это состояние она не в силах. Взрослая жизнь манит и страшит, страсть к неизведанному грозит перерасти в истерию, которой страдала ее подруга Иоланта. Мари лежит в экстатической позе посреди леса, мимо нее проносятся хвостатые твари, потом она поднимается и начинает отважно «дирижировать» солдатиками — двойниками Водемона, воодушевляя их на бой с лесными чудовищами, и, победив, оказывается в Конфитюренбурге — ностальгической сказке про счастливое советское детство. Сцену заполняют огромные куклы: милиционеры с раскосыми глазами, пингвины, Доктор Айболит, мишка, космонавты, Старик Хоттабыч. Куклы начинают пританцовывать веселее в такт музыке «своего» танца, но сами танцы предстают в ужасающем автоматическом подобии друг другу (Э. Лок). Улыбающиеся милиционеры десять раз поцелуются, как Брежнев с Хонеккером, в китайском танце, эротичные пингвины двинутся на середину под звуки французской пасторали, Хоттабыч подмигнет во время арабского танца, под русскую музыку оживятся космонавты в шлемах с надписью «СССР». Бoльшую часть танцев исполняет роскошная А. Ренаван — мама Мари, она же альфа и омега ее недетских страданий.

М. Барбо (Мари), С. Бюйон (Водемон). Фото Agathe Poupeney / Opera de Paris

Сцена из спектакля. Фото Agathe Poupeney / Opera de Paris

С кукольного танцпола Мари переносится на танцплощадку санатория для ветеранов — да, да, розовый вальс танцуют под патефон старики, среди которых Мари узнает своих поседевших сверстников. У одного старичка закружилась голова, он теряет из виду пожилую партнершу и галантно подает руку Мари, однако замечает, что девушка не та, и извиняется. Напряжение Мари доходит до предела, она собирает все свои силы и заставляет потерянного Водемона материализоваться и исполнить с ней последнее па-де-де. Волшебник Шеркауи нашел для их адажио важные и новые слова, хотя это и кажется сегодня невозможным, потом Мари выходит на свою вариацию, в которой впервые в русском театре зазвучала челеста (вариация Феи Драже), но уже одна, Водемон так и не появляется. Фражильный звук разбил хрупкий образ милого юноши. Мари ничего не остается, кроме как выйти и станцевать мужскую вариацию. Танец валит ее с ног, с ощущением бесконечного горя она принимается плакать навзрыд. Но происходит чудо — Водемон несется к своей девушке из другого мира в виде яркого светила с веселыми протуберанцами. Мари всем телом устремляется ему навстречу. Финал традиционный: Мари просыпается в той же комнате с эркером, потягиваясь, бредет к окну, но реальность ей не улыбается — она снова опрокидывается на пол, изгибается в экстатической позе и ревет. Зал начинает реветь еще раньше.

М. Барбо (Мари). Фото Agathe Poupeney / Opera de Paris

Многие постановщики чувствовали, что между музыкой и сюжетом «Щелкунчика» нет линейной связи. Гофмановский гротеск с его зловещими персонажами, открытая романтиками тема раздвоения личности, мода начала XIX века на оптические приборы и автоматы и другие аспекты эпохи, нашедшие отражение в текстах, которые легли в основу либретто балета, вступают в конфликт с очень интимной, если так можно выразиться, человеческой музыкой. Но страх потерять танцевальную нить музыки предостерегал даже самых талантливых хореографов отказаться от сказочно-чудесной начинки сюжета. Ближе всех к пониманию интимности, обращенности на внутреннее в музыке Чайковского подошел М. Бежар в автобиографическом «Щелкунчике», который называют фрейдистским. Черняков в своем спектакле идет дальше. Его история Мари, подкрепленная спектаклем-«приквелом» про Иоланту, описывает механизм взросления человека и всю бездну «непроходимых» проблем, которые сопутствуют взрослению и остаются данностью взрослого субъекта: состояние перманентного одиночества, невозможность отношений с другим человеком и одновременно невозможность приказать подсознанию перестать «устраивать» для нас эти отношения. Иоланта «спасается» от «взрослого» мира, провоцируя приступы истерии. Находясь в темноте, она живет с иллюзией отношений, прозрев, она чувствует полный их крах. Мари переживает взросление во сне, и ее путешествие, как всякое путешествие сквозь время, оснащено изысканным инструментарием, по дороге переживающим своеобразный апгрейд. Ей дарят игрушки, которые получали на свой день рождения наши бабушки, звери-страшилки, что пугают ее в лесу, пришли будто прямиком из кинематографа 2000-х, детские воспоминания прилетели на ковре-самолете из советских мультфильмов, а Водемон телепортируется на сцену с помощью спецэффекта, как напоминание о наших космических «соседях», старых знакомых по «Звездным войнам».

Неспешно показывая нам, как работает механизм взросления, Черняков с помощью внутренних ресурсов партитуры и либретто «Иоланты» и «Щелкунчика» проводит увлекательную авторскую экскурсию по XX веку. Пусть эти уникальные опусы прежде не были раскрыты во всей их глубине, зато сейчас, показанные вместе, они сделали Чайковского еще более близким и очень нужным нам композитором.

Март—май 2016 г.