А. Чехов. «Дядя Ваня».
Воронежский Камерный театр.
Режиссер Михаил Бычков, художник Николай Симонов

И чем не советская уборщица-«техничка» из вампиловской гостиницы «Тайга» эта «нянечка» Марина Тимофеевна, в синем сатиновом халате, разливающая чай в эмалированные кружки из металлического бачка?

И чем не «чулимский» Шаманов этот доктор Астров в грубом, видавшем виды, «хэмовском» пуловере реглан английской резинкой, какие часто носили геологи и альпинисты в фильмах 1960–1970-х? «Держись, геолог, крепись, геолог…» Эта песня Пахмутовой вполне могла бы звучать рядом с ее же «Беловежской пущей», «Надеждой» и песенкой композитора Рыбникова про Африку, в которой, должно быть, сейчас такая жарища… «Аааа! Обезьяны, бегемоты! Ааааа! Крокодилы, кашалоты…»

И чем не Валентина эта Соня — худая как щепка, большерукая, угловатая девочка-подросток в больших очках и в высоких калошах на тонких ножках? Та чинила забор, эта, как может, тоже пытается. Почти ребенок (они с дядей вообще два ребенка), трогательная и смешная, она готова извлекать счастье из любой минуты, всем все прощать, доверчиво льнуть к новой подружке Елене Андреевне, тихо любить Астрова и его погубленную жизнь, подбадривать, утешать, плакать — и сразу смеяться, поддерживать всех вокруг и надеяться-надеяться-надеяться…

Михаил Бычков преинтереснейшим образом повернул в обратную сторону линейку привычных рассуждений и пошел не в Вампилова через Чехова (что хрестоматийно привычно), а в Чехова через Вампилова, увидев в героях «Дяди Вани» людей нам знакомых, близких, провинциально-советских, узнаваемо зажатых (мальчику трудно взять за руку девочку, Астрову — Елену Андреевну), нравственных, застенчивых, пьющих для храбрости и «от нервов» по всякому поводу и переживанию. Герои «сцен из деревенской жизни» не задают вопросов, отчего они так живут, — они много лет живут верой, на нее и потрачены жизни. Это вера в Серебрякова с его столичными шейными платками «a la Андрей Вознесенский» и статьями об искусстве в «Известиях» и «Правде»: пожелтевшую кипу старых газет таскает «старая галка маман» в роговых очках и узнаваемом красном валяном берете, навек уверовавшая, что надо слушать Александра.

Все эти прекрасные, до боли знакомые нашему с Бычковым поколению люди обитают в вечном советском недострое — то ли доме, то ли даче из свежей древесины, с торчащими балясинами двухэтажных нар-кроватей. Леса, как видно, много лет трещали под их топорами, и ничего тут не завершено, живут как придется, но «уж позволь мне топить печи дровами» и пользоваться душем-времянкой, как на бесконечной стройке светлого будущего. Никто не отменяет человеческой драмы этих героев, драмы драмами, но их имение стоит вообще-то прямо на месте вырубленных ими же лесов: пол выстлан, как паркет, круглыми, хорошо ошкуренными деревянными плашками — распиленными поперек стволами того, что могло бы шуметь лесом через 200 лет. Несвежий образ про срубленные жизни и загубленную собственную природу (пусть и таежную) попридержу. Но, мысленно вырастив из каждого кругляшка настила живое дерево, легко представить себе огромную корабельную рощу и услышать, как идет-гудет «зеленый шум»… Но нет, нечему гудеть — сами же и вырубили… И зверье повывели.

В начале спектакля под тоненькое, светлое, тоскливо-растянутое ангельское пение Сони (Татьяна Бабенкова) про вековую печаль Беловежской пущи (голос так чист, словно и она, и мы вместе с нею уже видим небо в алмазах…) на заднике возникнет фотографический лось в лесу — видно, из тех, что отображены на астровских рисунках из недавней истории уезда… Во втором акте, в сцене грозы, за невысокими стенами гостиной вырастет другой — уже фанерный, плоский, и постепенно, к финалу, весь арьер будет загроможден этими светлыми деревянными лосями: гордые рога и зияющие неживые глазницы. Воспоминание о когда-то живой жизни. Ну, и охотничьих выстрелов в конце второго акта будет довольно — просто пальба в этих местах идет. И, в отличие от дяди Вани, не попавшего в герра профессора, таежные стрелки в свои живые цели явно попадают. Пни. Убитые животные. И люди, коротающие свой печальный век среди уходящей натуры.

Но меньше всего в этом прекрасном спектакле обращаешь внимание на внешний концептуализм, которым Бычков, кстати, всегда силен. И больше всего наслаждаешься живым, подробным, мотивированным течением сценической жизни, самым что ни на есть психологическим, атмосферным театром, к которому Михаил Бычков не очень-то всегда тяготел. Прямо хочется посвятить его «Дядю Ваню» учительнице режиссера, Марии Осиповне Кнебель, и долго описывать многочисленные подробности этой «чулимской» жизни в российской глухомани, ничем, по сути, не отличающейся от жизни, описанной Чеховым: глухомань неизменна, а ничего более вечного, чем глухомань российская, кажется, нет вообще, разве что жарища в Африке…

Нары-кровати завалены подушками. Это недостроенное дачно-сонное царство не всегда было таким, недаром перед отъездом Серебряковых Марина, Соня и Вафля радостно рассовывают подушки по большим пакетам: «чулимцы» снова станут работать, возводить дальше вечный недострой, а не валяться до часу дня. Но пока идет пьеса и чета Серебряковых живет в имении, герои то и дело утопают в белой пуховой груде, а нянька Марина знай наливает водку… Выпивающий полстакана-стакан похож на горниста с трубой. Иногда возникают «духовые» дуэты (дуют водку в прямом смысле), иногда трио — и им остроумно откликается пахмутовское: «Мне известна твояяяяя вековааааая печаль…». Такой иронии в спектакле немало: печаль (и именно вековую) Бычков не подвергает сомнению, но отчуждает боль и сочувствие к этим людям вот этим песенным диагнозом нашей российской «пущи» — болезнь, очевидно, ниспослана в эти места свыше и навсегда…

Первый стакан Марина Тимофеевна (Татьяна Чернявская) наливает Астрову (Андрей Новиков). Он только что переоделся в белую штапельную советскую рубаху и галстук, готовится к встрече с Серебряковыми, а точнее — с Еленой Андреевной (у него в рюкзаке еще есть полуботинки, завернутые в газету, — вообще все детали здесь выверены и обоснованы с бычковской тщательностью). Нянька завязывает ему тесемки белого халата, как у Айболита в книжках нашего детства, да и у всех советских докторов («Доктору, видно, сейчас не до елок, доктор уехал в дальний поселок…» — не про Астрова ли были эти стихи моего детства?..). И вдруг глаза Михаила Львовича останавливаются и он замирает: тыква и банки, лежащие на столе и прикрытые с вечера полиэтиленом, напоминают ему голову и тело умершего под хлороформом больного… Вот тут-то Марина, которая только на словах популяризирует липовый чай, с привычностью медсестры, снимающей приступ, нальет успокоительную дозу. Но выпьет ее не застопорившийся Астров, а внезапно проснувшийся на нарах Иван Петрович. Зябко поежится с бодуна — и выпьет, перехватив стакан у няньки. Здесь — без церемоний. И пойдет в своей растянутой линялой трикотажной кофте в душевую-времянку привычно чистить зубы пальцем и зубным порошком («Жемчуг»?), а потом — с места в карьер — сядет говорить с Астровым, быстрыми, внятными ерническими интонациями обнаруживая острый ум и повседневную, органическую едкую энергию, которой Камиль Тукаев берет зал сразу…

Его Войницкий, конечно, неврастеник. Вот сидит, слушает других, подрагивая ногой, набирая внутреннее раздражение и сарказм, но потом ему бывает мучительно стыдно за себя же самого. Особенно в финале, с этим дурацким выстрелом (ведь сам же хотел застрелиться — выбегает в одном ботинке, другая нога босая, явно пытался нажать курок, не вышло — и кинулся на профессора). И, провожая Серебряковых, он уже готов виниться и суетливо успокаивает профессора: все будет как прежде, только не волнуйся, все-все-все, уезжай только поскорее, а то мне неловко… Тукаев замечательно подробен в этих переходах от раздражения к неловкости, от развязности к депрессивной нервозности. Исключительно узнаваемый интеллигентский ассортимент…

А стол, прикрытый от мух, так и будет весь спектакль напоминать об умершем под хлороформом.

Что касается здешней снеди, то это в основном кислые яблоки. Ими дядя Ваня затыкает рот ближним: сует зеленую кислятину маман (Татьяна Сезоненко), чтобы заткнулась и не мешала, угощает Серебрякова — Юрия Овчинникова. Тот надкусывает — и у него сводит скулы: конечно, здесь жить нельзя, в тайге этой…

В антураже советско-привычном, с мотивами понятными актеры Камерного играют совершенно «по Чехову» — не заземляя, не обостряя, держа подтекст, а главное — ту линию непрерывной внутренней жизни, что так редка в театре. Здесь важно, как смотрят, как молчат, как Астров крошит в финале пальцами хлеб, не поворачиваясь к Елене Андреевне, которую так и не поцеловал (вошел Войницкий) и которая ищет его взгляда. Здесь все очень понятно, и очень важно то, что на сцене люди свои. Такой человеческий контакт, который есть между Тукаевым и Андреем Новиковым — Астровым, не сыграешь: они давно живут тут, дружат, и никуда им друг от друга не деться… В том, как Астров—Новиков в последнем акте привычным, будничным жестом пододвигает Войницкому—Тукаеву полстакана: «Да, обнимал, а тебе — вот», — столько правды, тонкости, привычного товарищества… И дядя Ваня не ревнует, а приговоренно выпивает очередную дозу, подсунутую другом. В конце концов, их отношения здесь, «в Чулимске», важнее всего другого, им, двум порядочным людям, жить тут еще длинный ряд дней.

Рассказывают, что сперва «Дядю Ваню» делали как эскиз — без всякого предметного мира, с воображаемыми предметами. Показали в виде лабораторного опыта зрителю — и поняли, что надо играть. Спектакль одели-обули, поставили на стол стаканы и бутылки с водкой, положили тыкву, а в косметичку Елены Андреевны — помаду и маленькую пудреницу с зеркальцем, но и сейчас иногда репетируют «с воображаемыми», называя это light-театром и внутренне хотят иногда возвращаться к безбытной легкости первого варианта. То есть вначале была чистая психология, только она одна, не отягощенная ничем и не очень нуждающаяся в приспособлениях. И теперь энергия psiho иногда хочет освободиться от подробностей быта…

Но и в спектакле это не вполне быт, это образ времени. Елена Андреевна (Людмила Гуськова), с такой же «халой» на голове, как у актрис советского кино 1960-х на открытках за 14 копеек в киосках «Союзпечати», ходит в норковой шубе поверх купальника и в черных очках, какие носили героини какой-нибудь комедии «Три плюс два». Спустит мех с плеч — и тихо загорает на таежном солнышке… Шуба — не только знак столичной состоятельности, Елена в мехах — и впрямь «пушистый» зверек, и Войницкий по-кошачьи трется о ее мягкую шубку, при этом ерничая над самим собой…

Вообще смысл спектакля в том, кто как взглянул на другого, как промолчал — не промолчал, как мешковатый, сутуловатый «немужик» дядя Ваня, разнежившийся на нарах, поглаживая пригретую на животе подушку, словно женское тело, разглядывает Елену Андреевну, лениво натирающую кремом для загара ноги, как любуется ею и мурлычет о своей любви, подкалывая Елену Андреевну. Вернее, подтрунивая, заставляя краснеть: она явно девушка советская, пуритански воспитанная пионерка и, похоже, фригидна, только строит из себя вамп, а шарахается от Астрова, как восьмиклассница на школьном вечере. Потому Ивану Петровичу и легко поддразнивать ее, тем более — не говорить же интеллигентному человеку о своих чувствах впрямую: все тут люди нравственные и стеснительные. В Войницком—Тукаеве вообще много горькой самоиронии и — иронии по поводу этой самоиронии. Вот как-то так.

Елена Андреевна только прикидывается взрослой, а так-то девчонка. В ночной сцене, выпив, она позволит ликующей Соне (помирились и подружились! Ура!) крепко обнять себя, а захмелев, включит проигрыватель и начнет тихонько танцевать шейк под мелодию, названия которой я не знаю и полжизни не вспоминала ее, но точно — это мелодия школьных вечеров моего 10 класса, под которую мы топтались в актовом зале… Соня неловко задвигает своими тонкими ногами в ботах — и тут Елена, говоря об Астрове, нальет себе последнее и выпьет, забыв про Соню, не оставив ей и глотка. И Соня заметит это. И поймет что-то. Но виду не подаст — неловко показать, что заметила…

Бог этого спектакля в человеческих деталях, в интонациях, заставляющих чеховский текст звучать свежо, лично и очень «по-нашему». Ощущение, что актеры выходят в собственной поношенной одежде и работают как будто в своем внесценическом режиме: шустрый, зоркий Войницкий похож на Тукаева, а смущающийся Астров — на застенчивого Новикова… Изумительный дуэт, надо сказать.

А Вафля — Андрей Мирошников? Видно, воевал, ходит в привычном камуфляже, был контужен, теперь вот сторожит… В любой момент, от любой бестактности может случиться приступ, Вафля краснеет — и нянька пристально следит, дает водки, укладывает, Соня кидается привычно помогать, дядя Ваня постоянно оберегает…

Но еще больше оберегает Войницкий Соню. Она ему тут, пожалуй, и сестра и дочь. Когда Астров приходит насчет украденной из аптечки бутылки с морфием, а Войницкий по-детски уперто сидит, глядит в пол, не отдает и молчит, — у Сони начинается истерика. Она плачет навзрыд — то ли все накопившееся, невыплаканное, сдерживаемое так долго (не проявила своей любви, сохранила достоинство) выливается в этот горький плач, то ли, одновременно, знает, что это безотказное средство воздействия на дядю. И действительно, горький детский плач действует на Ивана Петровича магически. Он готов отдать не только банку с морфием (да возьми и подавись, Астров!), он все готов отдать, лишь бы не плакала его девочка. Обнимает Сонину голову, прижимает по-отцовски. А чуть раньше вглядывался в ее лицо: «Сестра моя!» — не только потому, что похожа на умершую сестру, но потому, что — сестра по судьбам, по чистоте и невзрослости, по отсутствию настоящего опыта…

Я почему-то помню застой конца 70-х как тусклую электролампочку. Вот было ощущение постоянной осени и лампочки вполнакала. «Дядя Ваня» дает это ощущение, особенно в финале, когда под песенку Красной Шапочки, напялив красный берет, Соня будет истово отплясывать перед оставшимися обитателями усадьбы, пытаясь рассмешить, развеселить всех. Потому что ведь правда — надо жить! Ну, пусть и в застое. И они будут жить. Как всегда. Не лучше, но и не хуже. Обычно. Так же, как жили прошлым летом, как позапрошлым… Как вообще живут люди. Всегда. И сейчас. Во всеобщем нашем Чулимске. Если жить по сути…

«Есть только миг между прошлым и будущим», — пели нашему с Михаилом Бычковым поколению. Труба в спектакле не раз протрубит эту музыкальную фразу, не продолжив ее до следующей: «Именно он называется жизнь». И два часа живой жизни воронежского «Дяди Вани» — между собственным прошлым и будущим — это как раз тот миг, за который можно держаться. Он самый и есть…

Март—май 2016 г.