ГЛАВНАЯ РОЛЬ XXI ВЕКА

Татьяна Владимировна принимала гостей на кухне. В маленькой квартирке в центре Петербурга. Стол на кухне был покрыт клеенкой. Вольно-невольно здесь напрашивались сравнения-воспоминания: так и там жила Тамара из «Пяти вечеров». Но у Татьяны Щуко, в отличие от героини Александра Володина, было счастливое детство. Она росла в столице, в большой отдельной квартире, у нее была своя комната и своя няня, по утрам ее ждал гостинец от папы: два красных апельсина, а в довоенном СССР этот фрукт видели дети лишь высокопоставленных или знаменитых родителей. Таким именно был Владимир Алексеевич Щуко, зодчий неоклассицизма и сталинского ампира, один из авторов «Ленина на броневике» в Ленинграде. И все же облик и образ Татьяны Щуко ближе к героям Александра Володина, чем к отпрыскам советской художественной элиты. Когда в 2002 году она сыграла роль Лики в спектакле Малого драматического театра «Московский хор», внутренняя и отчасти тайная связь с современниками второй половины XX века высветилась ярко и глубоко. Главную роль биографии и, возможно, главную роль нашего театра в наступившем веке Татьяна Щуко играла на исходе шести десятков лет. И тоже возможно, что именно эта роль продлила ее творческую жизнь на более чем десятилетие. Не просто продлила, а возвысила и осмыслила.

Конечно, судьба была к Щуко благосклонна. Она ведь и актрисой стала по воле случая: училась в Ленинградском университете и участвовала в знаменитейшей и по сию пору студенческой театральной студии. Ее собратья по такому же судьбоносному случаю — Игорь Горбачев, Сергей Юрский, Вадим Голиков, Андрей Толубеев — получили высшее актерское или режиссерское образование. Татьяна Владимировна просто перешла из университетской аудитории на сцену. Формально она не была профессиональной актрисой. При этом работала в театрах Петрозаводска, Ленинграда-Петербурга, стала народной артисткой России. Сыграла более шестидесяти ролей, чаще всего ролей второго плана. Что, разумеется, не умаляло ее дарования, не мешало ее ценить и удивляться индивидуальности. Она сама оценивала себя чуть-чуть иронически: чаще всего, мол, была «мать-страдалица с правой стороны сцены». Именно оттуда выходили к зрителям героини Щуко: Простакова («Недоросль»), или баба Шура («Любовь и голуби»), или, в последние годы, Марья Васильевна («Дядя Ваня»)… И вдруг, среди нескольких десятков матерей-плакальщиц, одна — светящаяся радостью, истинный подарок судьбы: роль, в которой она впервые увидела соответствие с собой, своим жизненным опытом, с семьей, со своими идеалами. Героини Людмилы Петрушевской показались Щуко похожими на близких ей женщин с советскими биографиями, когда «отсутствие всех благ», репрессии, война сливались с верой во что-то лучшее. У самой Щуко, как у Лики, трагедией стала потеря мужа, и так же, как у Лики, для Татьяны Владимировны сын — смысл любви и жизни. После отдельного счастливого детства, во время войны и после нее она узнала, что такое коммуналка, что такое неблагополучие и повседневные беды, собственные и общие.

Т. Щуко (Лика). «Московский хор». МДТ. Фото В. Васильева

Татьяна Владимировна считала, что играть себя труднее, чем чужих, рожденных фантазией драматурга или режиссера героинь. Оказалось, что не так. Лика — большой монолог, исповедь, откровение. Да и то с оговорками. Не все так прямолинейно, в Лике и сама Щуко, и бесчисленные «лики», отблески, отражения. Лика — образ, созданный художником (художницей), которая долго ждала еще одного, окончательно счастливого случая. Воспоминания юности, студенческие годы, послевоенный мир со всеми его невзгодами и потерями послужили для Щуко собственным материалом, ее собственной драматургией. Не только в Лике — всюду читались страницы из прошлого актрисы. Вот несколько слов про маму и других родственников: «Она никогда не работала, хотя из совсем простой семьи, где было четыре сестры. Старшая, тетя Аня, — это точно старшая сестра Нета из „Московского хора“. Тетя Аня была убежденная коммунистка, доктор педагогических наук. У нее тоже были две дочери, типичные кухонные диссиденты, как все мы в то время. Тетя Аня очень тяжело воспринимала все, что происходило со страной, потому что свято верила в партию и коммунизм. Папа ее боялся, в чем признавался маме. Мы общались до самой ее смерти, и ее перерождение происходило у меня на глазах. Разоблачение Сталина выпало на годы моего человеческого становления, я видела, что она с трудом приняла перемены. Только не знаю, как она встретила бы последние, нынешние годы. Отношения тети Ани и ее младшей дочери — это параллель Неточки и Любы из „Московского хора“. Эти впечатления меня питали». Пьеса «Московский хор» из собрания театральной классики Петрушевской слилась с жизненной драматургией исполнительницы. Жаль, что встреча эта состоялась так поздно, но ведь на то были причины, и все-таки встреча состоялась!

Г. Зайцева (Фетинья), Т. Щуко (Мигачева). «Не было ни гроша, да вдруг алтын». Театр драмы и комедии («На Литейном»). Фото из архива театра

Татьяна Владимировна рассказывала, как возник внешний облик Лики. Надо сказать, что первое появление Лики на сцене ошарашивало: худенькая, маленькая женщина останавливала репетицию московского хора. Она была одета только в белую ночную сорочку, из которой торчали, бросались в глаза невиданной худобы руки. Ничего особенного в женском обнажении на сцене тогда не было, но вместо красавицы с идеальной (или не идеальной) фигурой тут была жалкая старческая телесность. Лика выходила в почти полном обнажении; не сразу, но читалось — физическая нагота равнялась душевной. Актриса поначалу сама испугалась своих голых рук, просила одеть ее во что-то более закрытое, хотя бы в рубашку с длинными рукавами. Вмешался Лев Додин (он был художественным руководителем постановки, а режиссером — Игорь Коняев). Додин настоял на голых руках — ведь именно эти руки воплощали физическую слабость и духовную силу Лики. На эти руки сын набрасывал черную суконную флотскую шинель. Она казалась тяжелой для плеч, рук, тела Лики, и все же она выдерживала эту тяжесть, как и многолетние тяжести быта. «Я в жизни лапша, а играть надо было сильного человека», — в этом отличие, по мнению самой Щуко, Лики от Татьяны Владимировны. На взгляд из зрительного зала то и другое совмещалось в милой и упрямой женщине, которую, ввиду ее безусловной молодой женственности, невозможно называть старушкой. Мужская стойкость выпала и на долю Тамары из «Пяти вечеров», и Щуко только чуть-чуть младше этой ленинградки, чтобы соотнести их жизни, очевидно сходные. Можно сказать, что Лика — дожившая до внуков и правнуков Тамара.

Т. Щуко (Диана). «Он в Аргентине». МДТ. Фото В. Васильева

Лика (еще одна аналогия с драматургией той эпохи, что изображает в пьесе Людмила Петрушевская, — и, возможно, не случайная аналогия — Ликой звали героиню «Моего бедного Марата») правила домом, этим хором неудачников и бедолаг, хором брошенных в пучину отчаяния современников. Она могла быть твердой, могла раствориться в жалости, могла очаровать и подчинить себе. Она лучезарно улыбалась и ставила на место. Щуко светилась юмором, наивностью, которую Лика то ли придумывала, то ли в самом деле не утратила. Ее планы спасения никуда не годились, потому что только усугубляли домашние проблемы. Желание Лики выручить сразу всех: сестру с племянницей, невестку, сына, внучку с ребенком, гражданскую жену сына и его самого, всех уместить в трехэтажном (художник А. Порай-Кошиц) жилье (пародия на высотку пятидесятых годов) — вызывало в зале смех, не слишком веселый. Однако Лика не смущалась юмористической дерзостью своих планов. Она находилась в каком-то особом мире. Вокруг нее сгущался сумрак бытия, родственники кричали, впадали в прострацию или эпилепсию, загорались яростью друг против друга — одна Лика сохраняла самообладание и даже спокойствие. Так она и сидела посреди домашнего гвалта. Внимательный взгляд мог поймать две слезы, стекающие по щекам, но было ли это признанием своего поражения? Отнюдь. После паузы Лика предлагала новый вариант коммунального безумия. Почему? Разве она не слышала того, что делалось вокруг? Разве сама не выселяла больную сестру с больной племянницей, отдаривая их диваном и тумбочкой? Разве не упрекала невестку Эру в эгоизме? И разве не пыталась «приставить» сына к жене и дочери, таким способом воссоединяя семью? А ухажера внучки не прельщала лучезарной улыбкой и рожком для младенца? И все же реальность как будто обтекала ее, оставляя среди грез о полном и единодушном мире, о преодолении вражды и «квартирного вопроса». Потому что в этой женщине XX века проснулся для XXI века князь Мышкин — человек верующий в человека до тех пор, пока вера не будет окончательно сломана. В каком-то смысле в спектакле не было никакого конца — он кончался тем же, чем и начинался: репетицией хора, и на последнем этапе в него вливалась Лика. Что касается семейных разборок — могли они завершиться в пьесе и спектакле о бесконечном «плохом конце» советского пути?

Я думаю, что в целом Петербурге не было актрисы более подходящей на эту роль. Как произошел выбор, не знаю, но он удался. Щуко виделась многим режиссерам, только настоящей роли для нее все не находилось. Она работала с Ефимом Падве, Камой Гинкасом, Геннадием Тростянецким, Григорием Козловым; уважала большую режиссуру, понимала ее значение для современного театра; бралась за все, что ей предлагалось.

Т. Щуко (Войницкая). «Дядя Ваня». МДТ. Фото В. Васильева

Тростянецкий решил, что она сыграет посредника-маклера Симона в «Скупом» Мольера, мужскую роль, — она играла.

Козлов наградил ее острой характерной ролью Улиты в «Лесе» — как хорошо нарисовалась эта неуклюжая жеманница рядом с ловкой, гламурной жеманницей Гурмыжской в исполнении Татьяны Ткач! Улита копировала хозяйку, и в ней одежда, душа и мысли приобретали какое-то унылое, бездарное качество. Пиджаки с хозяйского плеча — великоватые; банты на всех видных местах; «молодежная» цветовая гамма — Улита буквально купалась в «красоте», как она понималась в Пеньках. Она извивалась, чтобы угодить Раисе Павловне, выскочить из положения ключницы и попасть в подружки, наперсницы. Потуги на сексуальность, кокетство с Аркашкой Счастливцевым выглядели невольным фарсом — его показывала актриса, а героиня думала про себя, что она ничем не хуже влюбленной в гимназиста помещицы. Зависть и мелкое злодейство составляли все малое внутреннее содержание Улиты. Эта роль, как и многие другие, у Татьяны Владимировны получалась вполне. Она была готова к отчаянным поворотам — ради искреннего интереса к театральной новизне.

Кто, кроме Щуко да еще Галины Тимофеевны Карелиной, пустился бы в завиральные театральные проекты Игоря Ларина? Он предложил ей роль Медеи в спектакле, который и репетировали, и чуть-чуть поиграли в фойе Театра «На Литейном». Значительная часть участников состояла из студентов, которые охотно ползали по полу, покрытые «овечьими» шкурами. Так выглядел «сегодня» древнегреческий хор. А Медея Татьяны Щуко среди этого молодежного драйва выстаивала роль прямо, как колонну, и ни грана характерности в ее игре не было. Она поймала тон трагической декламации — с особым, человечным, современным ощущением высокого стиля.

И все же не Медея теперь, когда под списком сыгранных Щуко ролей ставим черную черту, главная для нее и для нашего театра, а Лика в «Московском хоре». Одним из сквозных мотивов этой роли была слепота — Лика то и дело жаловалась, что ничего не видит; прикрывала один глаз, склоняясь над столом, покрытым разноцветной клеенкой, или вглядываясь в лицо; могла и вообще от ужаса или радости руками с восковой старческой кожей закрыть глаза. Этот мотив, как будто органичный для возраста героини, — для той Лики, которую играла Щуко, был важнейшим. Только однажды у нее, когда племянница предложила ей пойти наконец к врачу, вырвалось: «На кой шут мне все это видеть?» Лика на самом деле не хотела видеть многое, но с какой-то немудреной находчивостью скрывала это. Она вообще, эта слабая сильная женщина, была актрисой и не хуже любой Медеи могла сделать жест трагического неприятия или трагического приятия обстоятельств. Руки ее повисали неподвижно, когда сын покидал дом и семью; с сосредоточенностью и состраданием в лице она следила за скандалом между невесткой и внучкой; как статуя сидела на стуле, ожидая встречи с сестрой. Лика могла из трагических поз и жестов перейти к комическим; их тоже было немало: скетч с мужскими ботинками 45 размера, которые она жертвенно носила; горелая каша в эмалированной кастрюльке, которую, никто, кроме нее, не мог взять в рот; хоровод с сестрой и племянницей под частушки во время застолья…

Со светлым князем Мышкиным Лику, сыгранную Татьяной Владимировной Щуко, роднит немногое, но очевидное. Лика — такое же абсолютно положительное лицо, несмотря на ее колкости, едкость, эгоизм, самодеятельный театр и, конечно же, несмотря на иные русские времена. В сегодняшний день не обязательно вызывать к сценическому бытию героя Достоевского, хотя Мышкин все никак не может покинуть наши сцены — стало быть, есть сильная нужда в нем. Лика, как и Мышкин, полна любовью, она не исчерпана за многие годы страданий и жизненных испытаний. Волны любви подступают к берегу трехэтажной берлоги, омывая ее скудное и жалкое существование. Лика так улыбается и даже так бранится, что чувствуется, как велико ее желание жить — и чаще всего не своей, а жизнью других. Лика — предводитель хора, корифей московских хоревтов, которые то звучат отдельными голосами (монологами, репликами), то сливаются в общем музыкальном строе.

Т. Щуко (баба Шура). «Любовь и голуби». Театр драмы и комедии («На Литейном»). Фото А. Буйлова

Наконец, с Мышкиным героиню Щуко роднит и то, что роль эта способна открыть актера заново — в данном случае актрису. Появление Щуко в «Московском хоре» не могло пройти незамеченным. Она не по списку действующих лиц, не по уровню исполнения даже (а в спектакле немало замечательных работ — Власова, Рассказовой, Демич, Семенихиной, Калининой, Ростовского), а по миссионерской важности образа для атмосферы, для сегодняшнего духа страны и общества оказалась главной актрисой начала ХХI века.

Щуко много играла — да, это так. К счастью, одна, главная, роль оказалась припасена для нее и для нас напоследок.

Елена ГОРФУНКЕЛЬ