«Гамлет. eXistenZ». Игра в 1 действии по пьесе В. Шекспира. Камерный театр Малыщицкого. Режиссер Петр Шерешевский, художники Александр Мохов и Мария Лукка

Петр Шерешевский в своем новом спектакле отталкивается от, казалось бы, всеми уже забытого, кроме специалистов-киноманов, фильма Дэвида Кроненберга из конца 1990-х, вышедшего за пару месяцев до знаменитых «Матриц», сделавших игры с виртуальностью неким общим местом «эпохи миллениум».

Правда, от стерильных «матриц» и их менее знаменитых подобий «Экзистенцию» выгодно отличал тошнотворный физиологизм — игроку, насколько я помню, куда-то в район крестца подключался «порт», похожий то ли на жирного червя, то ли на фрагмент кишечника, живой и скользкий, который с противным чмоканьем присасывался к организму, уводя в другой мир.

Сейчас казавшиеся такими важными игры с симулятивными реальностями — достояние истории.

В спектакле Шерешевского зрителей уже на входе встречают «техники» в белой прозодежде и раздают бахилы (попадаем-то мы в стерильное помещение лаборатории), а девушка-проводник (Лидия Марковских) с коварной улыбкой на устах предлагает рассевшимся принять участие в тестировании пилотной версии игры «Гамлет. eXistenZ» и всевозможные связанные с этим бонусы. Вызывает зрителей с мест, разглядывает, сопоставляет конкурентоспособные пары, просит немного рассказать о себе: «Одна пришли? Ах, с сыном. А сколько сыну лет?»

Наконец останавливается на даме, перешагнувшей бальзаковский возраст, одиноком мужчине с хищным взглядом и молодой паре. «Вдвоем пришли?» — «Да, я со своей девушкой». — «Чем занимаетесь?» — «Я музыкант», — отвечает молодой человек. Похоже, это и решает его участь.

Актеры запрятаны среди зрителей, и, когда отвечают на вопросы, разница не столь очевидна. Если не знать, конечно, что вот это — Олег Алмазов, когда-то популярный радиоведущий. А вот — Надежда Черных, она играет почти во всех последних спектаклях Театра Малыщицкого.

Подход понятен: персонажи «Гамлета» — как бы мы, люди толпы, не исключительные, типичные, и ситуации, в которых они окажутся, — тоже типичные.

Участники игры поделены на «техников» и «игроков». Игроки — это Клавдий (Олег Алмазов), Гертруда (Ольга Богданова), Гамлет (Ник Тихонов), Офелия (Надежда Черных). Виктор Гахов и Антон Ксенев (техники) играют за Розенкранца с Гильденстерном и актеров. Гахов по ходу дела становится Полонием. Ксенев — Лаэртом. Правда, в игре разница стирается. Только ведущая Лидии Марковских, выступая за Призрака, Марцелла, Фортинбраса и Горацио, держит дистанцию и контролирует процесс — снимает всех на камеру и направляет засбоивший сюжет в предназначенное ему русло.

Из-за кулис игроки возвращаются уже переодетыми — на них белые комбинезоны из спанбонда, как у больных, которых готовят к операции. «Готовы? Поехали!» — командует ведущая. И вот четыре тела с проводками, подведенными к вискам, бьются в конвульсиях на больничных каталках, сотрясаемые невидимыми разрядами, заражаясь «вирусом игры». Но игра затягивает не сразу, дистанция между биографической реальностью «игроков» и «игровой моделью» стирается не вдруг, взаимопроникновение происходит постепенно. И Клавдий, обнаружив рядом с собой незнакомую женщину, которая так откровенно к нему льнет, спрашивает с веселым изумлением: «Я люблю тебя?» — и разражается ернической «Я люблю тебя, не смотря на тебя» Тайм-Аута, которая станет лейтмотивом отношений этой неунывающей парочки.

Обычно ты выбираешь модель, персонаж, от лица которого будешь действовать. В этой игре выбирают тебя, подключают к матрице сознания «культурного героя», а дальше, так сказать, все предопределено. Операционные покрывала из белого спанбонда, перетянутые в запястьях и талиях скотчем, становятся вполне эффектными платьями. На покрытые клеенкой операционные каталки техники устанавливают старинные мясорубки, чтобы тут же приступить к перемалыванию сырой печени — начинки для коронного блюда вечера.

Как мы хорошо знаем, победителей в игре «Гамлет» нет и быть не может. Все ходы и все исходы известны заранее. Занимательным сюжетом тут уже не удивишь. Шерешевский оснащает спектакль системой перекрестных ссылок, отправляющих к финалу. Например, у Розенкранца и Гильденстерна сразу — резиновые удавки-шланги на шее. Как бы ни увиливал Полоний, как бы ни скрывался среди зрителей, Клавдий все равно вытащит его и подведет под удар.

Но и вариации, попытки переломить ход игры приветствуются. История катится не гладко, а сбоит и зависает. Как зависают на одной реплике Розенкранц с Гильденстерном, пока ведущая не подскажет Гамлету, что для того, чтобы они «отвисли», необходимо специальное кодовое слово. Гамлет вообще поначалу все время спит. А Офелия, кажется, и вовсе не собирается ни во что ни с кем играть.

С одной стороны — есть репрессивная игра-эксперимент, в которой ты участвуешь на правах лабораторной мыши.

С другой — твоя личная игра как произвол и царство случая, которая вносит в «программу» хаос и непредсказуемость.

Между этими полюсами — герои. Мы знаем, что их ждет в финале, но не знаем, как и какими они к этому финалу придут. Кто-то охотно играет свою роль, кого-то, как Гамлета, приходится стимулировать.

Комната с белым кафельным полом и стенами, светящимися проводами, капельницами и каталками — не только медицинская лаборатория, но еще и коммунальная кухня с плитой и микроволновкой, где в течение действия выпекается тот самый «поминный пирог», что пойдет в финале на брачный стол, за который усядутся одни покойники. На кухне же сходятся семьями, чтобы посмотреть «Что, где, когда» и поболеть за любимых игроков. Это пространство публичное, где сложно сохранить что-то в секрете, где если обсуждают, то на глазах у всех — как предполагаемое помешательство Гамлета на Офелии — на глазах все той же Офелии. Ситуация искусственного соприсутствия всех героев в одном тесном пространстве, источающем запах сырой печени и жареного лука, гораздо сильнее транслирует образ некого системного насилия. Оно многомерное: в нем и семейный вечер у телевизора, и Гамлетово «быть или не быть». И когда Гамлет произносит его, Королева внезапно оборачивается с тревогой, будто Аркадина, которую испугала лопнувшая «склянка с эфиром».

Большинство персонажей, которыми играют их игры, понятные, в общем, люди. И виртуальность спектакля, блестящего хромом и стеклом, привычно-избыточно заполненного музыкой, вся состоит из маленьких «бытовых» деталей, утепляющих отношения и точно характеризующих их.

Полоний любит дочку и закономерно беспокоится из-за ее связи с «мутным» Гамлетом. Офелия любит папу и, обнаружив за плитой его «нычку» с окурками, со слезами на глазах кричит: «Папа, ну ты же обещал, у тебя же больное сердце».

В Клавдии Олега Алмазова, конечно, есть что-то рептильное. Но и он непротивный, в общем, мужчина, неглупый и с циничным обаянием. Клавдий, в сущности, все уже получил — «корону, край и королеву». Теперь его заботит как бы все это не потерять. Правда, корона бумажная, из Бургеркинга. С краем непонятно, судя по всему, это какой-то странный огрызок в точке схождения и наложения двух кругов «Д» и «Н».

Спорная территория, которую девушка-оператор, очерчивая «предлагаемые», рисует маркером на доске. Ну да, все всё поняли про политическую ситуацию, дальше неинтересно. Зато королева Ольги Богдановой вполне реальна — из плоти (и ой какой) и крови.

Тут союз на крови, точнее — ее зове. Печеночный фарш застыл на лице Клавдия кровавой маской. А пока не застыл, королева обнюхивает и едва ли не облизывает пальцы мужа, а тот пачкает кровавым ее белый брачный наряд. И не пугает вид, вкус и запах крови королеву, а вполне привлекает. И потом, после сцены «Мышеловки», признание Клавдия жене (здесь не исповедь, а именно признание) — не отпугнет Гертруду. Эротические игры кончились. Королева произносит настойчиво и тихо: «Я люблю тебя». Гертруда и Клавдий запрограммированы быть вместе. Тут влечение — простое и безыскусное, без иллюзий и подросткового максимализма. Любовь (или страсть) не выбираешь, она выбирает тебя.

Другое дело — Офелия. Линия, которую безупречно выдерживает Надежда Черных, — это линия безнадежной борьбы за свою любовь. Офелия обречена наблюдать, как она теряет Гамлета, как он уходит от нее, становится игроманом, зараженный вирусом «истины» при совокуплении с белокурым Призраком (за него тоже техник — Лидия Марковских), которая, оседлав Гамлета, раскрывает тайну гибели отца. Нужен мотив? Вот он.

У Шекспира Офелия — пешка в чужой игре. Офелия Надежды Черных категорически не хочет играть. И с ужасом смотрит на то, как затягивает Гамлета в игру и как пытаются манипулировать ею. Ее напряженный взгляд хмуро следит за Гамлетом в предощущении финала, а руки выстригают на белом платье проплешины в тех местах, где Гамлет оставил — черным маркером — свои истерические сообщения.

В существовании актрисы чувствуется двойственность: игровая природа и внутренний надлом, с которым Офелия будто наблюдает со стороны превращение своего персонажа — чужими и ловкими руками — в куклу с застывшей улыбкой и шарнирными конечностями. Здесь возникает подлинный «трагизм с улыбкой на лице»: юродствующая, бесчинствующая, провоцирующая, лезущая на руки Клавдию Офелия становится едва ли не двойником Гамлета до тех пор, пока ведущая не угомонит ее ведром воды, выплеснутым в лицо.

Но и на этом ее игра не заканчивается. Нарисовав себе черные провалы глазниц, Офелия скалится мертвым оскалом Йорика и от лица могильщика взывает к Гамлету — из своей могилы. И пока другие только приближаются к финалу, невозмутимо, с аппетитом человека, заслужившего отдых, уплетает свой кусок поминного пирога.

А что же Гамлет? Наше время давно вывело театральных гамлетов из рядов исключительных людей. Персонаж Ивана Соколова, выпускника мастерской Фильштинского и фронтмена группы DIZZY JAZZ, скрывающегося за псевдонимом Ник Тихонов, — не исключение. Он — один из многих. И даже — не двигатель сюжета. Напротив — раздражающее препятствие. Как растерявшийся участник группового квеста, правила которого для него так и останутся до конца непонятными. «В какую игру мы здесь играем?» — спрашивает Гамлет, вызванный матерью на объяснение и мечущийся в нахлобученной на голову красной детской шапке, с пластмассовой лопаткой в руке.

Здесь у каждого своя игра, своя линия. А у Гамлета — бешеный пунктир. Он — как системный глюк, как вирус, который вносит разлад своим стихийным протестом, путается под ногами, всем мешает, ерничает, провоцирует. Затевает смешной спектакль про Гонзаго и Баптисту при участии деталей мясорубок, заставляет тучного Полония танцевать, а Розенкранца и Гильденстерна, будто псов, жрать из кровавой миски Клавдия, пытается всунуть в рот зрительнице пластмассовую дудку, в которую только что сам дул (зрительница смешно морщится и уворачивается). И — мучает Офелию.

Музыкальный лейтмотив спектакля — «Dumb ways to die», смешная песенка с видео, где разноцветные анимационные персонажи взрываются, сгорают, лопаются в открытом космосе, падают под поезд, теряют головы и конечности, но продолжают петь и танцевать. Так и в спектакле еще живые и уже проигравшие выстраиваются в ряд, чтобы исполнить песенку и станцевать незатейливый «танчик смерти». Никакое преображение, никакая игра «до полной гибели всерьез» невозможны. Факт времени.

Апрель 2016 г.