М. Шишкин. «Письмовник». Театр «Мастерская». Режиссер Наталия Лапина, художник Александр Якунин

***

«Я хочу соединить все словесные достижения западной литературы, ее техническую изысканность с русской любовью к Акакию Акакиевичу», — говорит Михаил Шишкин. Мог бы даже и не говорить. Это очевидно, это и есть его дискурс и фокус, его дар. В его фрактальных (атомарное включает целое) жестких кристаллических конструкциях в каждой клетке бьется жизнь… Дар, дискурс, фокус и, возможно, в самом деле миссия: спаять несоединимое, быть и логоцентриком, и гуманистом, превращать живые лица в материал для модернистских структур, а модернистские структуры делать домом для живых лиц. И так далее.

Вот в «Письмовнике» двое влюбленных пишут друг другу об общем и необщем прошлом, раздельном настоящем и сослагательном будущем, но не это сюжет, а то, как автор правит временем. Как после вести о смерти героя мы осознаем, что влюбленные находятся в пространстве разных времен, текущих неодинаково. А весть эта приходит когда — помните, как у Набокова, — «правая, еще непочатая часть развернутого романа, которую мы, посреди лакомого чтенья, легонько ощупывали», еще значительно перевешивает пройденную левую… Сюжет в том, как ветвится на два русла хронотоп. И вообще как все не нарративно, а кругами по воде — по законам поэзии: вечное возвращение мотивов… И то, что юноша, Вовка-морковка, который где-то там, в баснословном Китае столетней давности (или в царстве попа Ивана из старой сказки на ночь), проходит инициацию после смерти. Статичный и верный, он бытует как герой мифа. А его половинка Саша, как и пристало женщине, идет сквозь жизнь, пролистывает архетипы, старится. Была почти бунинская, осиянная грехопадением, а стала усталой, советской, выветренной. Была будущей матерью, стала пустой. Влачится; и само время ее стало каким-то угрюмым и нескончаемым застоем… А чтобы написать Ихэтуаньское восстание (1898–1901), которое подавляли в том числе российские войска, автор исследовал все доступные документы и создал ландшафт любой-иной-другой, притчевой войны. Все это сюжет. Важно, что любят друг друга двое из разных повествовательных стратегий. Герой из злой волшебной сказки и героиня злой реальной жизни; из войны и из мира. И оба, открепленные от суши, сбившиеся с курса, дрейфуют во всей этой политемпоральности, покуда угодно авторской воле, и мигают друг другу огнями Святого Эльма. А вокруг толпы прочих штрихообразных людей, которых тоже жалко. Гудящий улей прозы, сделанный как поэзия. Да что я вам рассказываю — вы же и сами читали.

Но что в такой ситуации делать театру? При условии, что инсценировать целесообразно дух. Искать эквиваленты модернистским конструкциям или увлекаться дыханием персонажей?

Наталия Лапина почти не инсценирует Шишкина. Она ужимает роман до размеров пьесы; пьесу «вынимает». Эпизированную, повествовательную, где персонажи произносят и реплики, и относящиеся к себе ремарки — присваивают корпус текста. Это, с одной стороны, столь классический прием инсценирования, что его уж и приемом не назовешь. С другой — в сегодняшнем драматургическом контексте он имеет новые, иные смысл и свойства. Дело в том, что сейчас мы знаем примеры такого рода пьес и чувствуют они себя вполне самодостаточно (возьмите, скажем, хоть «Три дня в аду» Пряжко). Мы почти привыкли к ним и их принадлежности к драматическому роду не оспариваем.

Такая пьеса типологически отличается от романа лишь тем (будем формалистами, как Аристотель), что является «животным обозримым»: имеет начало, середину и конец. Это довольно большое различие! Вот Юлия Кристева рассматривает любой стоящий текст (не драматургического свойства) как «расчлененную бесконечность, предшествующую любому замыканию смысла». К Шишкину это относится напрямую. Потому что его романы, населенные несметным множеством эпизодических лиц, растут бесконечностью внутрь. Определенная нескончаемость — их значимая характеристика. И волевое ограничение — и есть ход и подход.

Вот, скажем, в спектакле 2006 года «Самое важное» Евгения Каменьковича по роману «Венерин волос» — театр стремился приблизиться именно к бесконечному, необозримому зверю, стремился приманить его этюдами, стремился протанцевать дискурс. А здесь звучит история — да, оркестрованная, но все же очевидно вычлененная. И режиссер, и актеры, сочинявшие спектакль, относятся к бережно сокращенному тексту именно как к пьесе, к тексту, в котором содержатся роли. Звучит история и признание в любви именно людям, у автора собранным из штрихов. И желание дать им не фрагментарную, а процессуальную, неоспоримую законченность (начало-середина-конец…). Психологическую целостность, телесность (переход из конструкций в тела). И выстроить им новый дом — из теплых досок, пахнущий на целый зал чем-то пряно-банным.

Поздний Ролан Барт говорил, что означивание — это смысл, порожденный чувственной практикой. Наслаждение от текста, которое испытывают (и транслируют) создатели этого спектакля, — это наслаждение от заключенной в тексте жизни. Именно ее и выпускают на свободу.

***

Итак, густой и населенный плотный мир. Обжитой. Время, которое легло между героями книги толщей, здесь поначалу совсем прозрачное. Персонажи Александры Мареевой и Андрея Аладьина существуют в условно едином пространстве. Пусть вокруг Саши безымянные пассажиры трамвая, занявшие деревянные ярусы-скамейки, а Володе компанию пока составляет брутальный вояка Командиров командир (именно люди маркируют место действия). Двое уже в разлуке, но она представляется такой одолимой… Все, что кругом, — фон. Герои прорываются друг к другу и всю свою летнюю историю сближения рассказывают наперебой и проигрывают в нарочитых подробностях («кровать так отчаянно скрипит, что перебираемся на пол» — спускаются на один ярус вниз). Очень опьяненные, очень невинные. Выхватывают мгновения, сыплют деталями («вдруг волна глупого счастья — от вида наших зубных щеток в одном стаканчике»), брызгаются водой…

Потом мир вокруг героя (к нему относящиеся зоны во времени действия) становится все более потусторонним, изощренным. Среди окружающих его людей мелькает все больше теней. Так, вдруг письма и приказы Наполеона и Кутузова — Ивана Григорьева и Федора Климова — внедряются в сипловатые рапорты Командиров командира. А этот персонаж Константина Гришанова как будто с плаца на сцену ступил. В его выправке, в его витальности, во взгляде, в манере сглатывать матерные междометия — документальнейшая достоверность. Он конкретный, ясный, недвусмысленный. Зеленая грудь колесом. И потому после смерти Володи довольно быстро уступает место «хору» утонченных, более бесплотных и абстракных офицеров, юнкеров (сам в него переходит). Все характеристики эпох вычитываются из романа, и отношение к ним — как ко всему — внимательное. К их туманности — в том числе. После вести о смерти Володи — уже навсегда: белые кители, женщина с веером, сыплющая рисом, колючим и означающим засуху, бумажные экраны, на которых новый друг героя каллиграф Кирилл Глазенап Андрея Емельянова пишет водой, оставляя прозрачные недолговечные черты… Гибель — и все эти мальчики маньеристски распластаны, а Вовка-морковка мечется между ними… Атака — удары мокрых простыней. В целом метафоричность в этой зоне нарастает сообразно с концентрацией ужасов войны.

А что меняется в мире Саши? Она сама. Герой Андрея Аладьина с самого начала безупречен — просто лучше не найти. Трепетный юноша-идеалист, сросшийся со своими круглыми очками, весь благородство — кажется, и в сословном, и в личностном смысле. Его роль — быть в эпицентре Танатоса и все больше ценить любовь (здесь — главенствующую ценность). Его роль — быть собой, и с самого начала ясно, что он такое. А Саша — полная противоположность. В кантиленном существовании героини Александры Мареевой вереница возрастов и фаз жизни сменяет друг друга с удивительной, мудрой плавностью и ясностью. Предельно подробная жизнь и подробное увядание. То, что в романе фрагментарно и фрагментировано, здесь вытянуто в линию, в большую роль.

Вначале она расцветает под его взглядом, у нас на глазах теряет неловкость, обретает сияние. Оно еще скажется в ней, когда — недолго — будет беременной и, прикасаясь к животу, станет чувствовать нутром бесконечность. И в финале, когда «слепит Снегурочку», избавится от помутневшего, почти старушечьего взгляда и просияет сквозь всю шелуху, на подаренной ей дороге в вечное возвращение.

Она будет обольстительна, когда станет писать Вовке еще живому, лежа в ванне (голые плечи из деревянного люка). Ревниво поглядывая на бедовую подружку Янку, как-то незаметно прокравшуюся в письмо (Аленой Артемовой сыграна великолепная глупышка, очень умно построившая жизнь). Она будет сутулой, по-бабьи осунувшейся, трясясь в трамвае по пути в больницу к умирающей маме. По пути в абортарий, в котором работает — променяв на Танатос Эрос — волей дурацкой жизни.

Вот стоп-кадр: стоит в гробу. Ну, не в гробу, конечно, а в какой-то куцей кабинке-передней, которая смещает центр тяжести декорации Александра Якунина и дает странную возможность входить в условный мир через конкретную дверь. Стоит и говорит про осенний парк: «Там как раз закрывали статуи на зиму деревянными щитами. Как в гробы заколачивали… Это меня заколачивали. Это я в гробу». Иллюстративность — опасная вещь, но в этом спектакле она — стержневой прием, и в этом смысле ее правомерность доказана.

Но мы все о двоих героях и обходим стороной прекрасных прочих. Есть лица, которые театру как будто попросту жалко терять, которые просятся из романа на сцену. Пример не надо краше: Игорек. Проскальзывает там у Шишкина младший сын подруги Янки, который по малолетству наделен лишь одним логосом «Дай». Казалось бы, что взять с такого крохи? Но жаль — его не разглядеть. И вот он явлен: появляется всякий раз, как о нем заходит речь, — из люка, как чертик из табакерки. Он получает повышение: из промелька возведен в ранг персонажа. Он ожидаем и любим публикой. И каждый раз перехватывает свое имя и выкрикивает его, как беззубый шпрехшталмейстер… И их много таких — людей из окружающего мира. У всех артистов, кроме Мареевой и Аладьина, несколько ролей. Естественно, это влечет за собой острохарактерность. Главные и второстепенные будто разными красками написаны. Такой выходит закон.

Самый «иной» — Андрей Шимко, вернее — все его герои. Ему отдан полумистический кондуктор-проводник, и полубрейгелевский слепой — отчим Володи, и поп Иван из сказки на ночь. И, главное, Весть и вестник — некто в черном, глядящий сквозь форточку (окно он носит с собой с помощью свиты-хора). Склонный к эксцентрике артист получает полную волю (или даже задачу) быть гипертрофированно выразительным. И все его герои (разные, но похожие на инкарнации одной сущности) вдруг обретают что-то напоминающее мудрость юродивых. И изо всех сил ее сдерживают, чтоб не расплескать. Донести до финала, раньше срока не оборвать героям их драматический путь.

И есть лица, необходимые для бытовой истории. Как, например, Чартков — профессор, живописец за которого Саша вышла замуж, — риторичный, громогласный, кипятящийся герой Ильи Борисова. И его дочь и первая жена — два образа, которые очень молодая артистка Ольга Афанасьева воплощает, показывая большой диапазон. Злая девочка в очках с одним стеклышком, любимая, но съедаемая ревностью и какой-то острой неприкаянностью (которая объясняется просто: она не жилец). И женщина с остановившимся цепким трагическим взглядом. Вот сидит она, такая аккуратная, смирившаяся и уже безвозвратно покинутая, рядом со своим большим беспомощным мужем, с которым «прожили вместе восемьсот лет». Сидит в больнице, где умирает дочь, и тихо так прикасается к его руке. И ясно все, что будет дальше: ребенок умрет, а муж вернется. Все так прозаично, но так согрето всеми изнутри… И много таких восхитительно честных деталей.

Да, и вдруг мелькает мысль: парадоксально, но весь этот насыщенный театральный текст, пророщенный сквозь столь насыщенную вербальную ткань, сделан так, что может быть сыгран вообще без слов. Все-таки история и жизнь на этом поле Логос переиграли…

Апрель—май 2016 г.