Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

ДЕВОЧКИ ПЛАЧУТ, А МУХИ ЛЕТЯТ

«Князь. Опыт прочтения романа Ф. М. Достоевского „Идиот“». Театр «Ленком». Режиссер Константин Богомолов, художник Лариса Ломакина

Раньше, обращаясь к классике, Константин Богомолов, хотя и обходился с ней вольно, авторского названия не менял. «Волки и овцы», «Отцы и дети», «Чайка», «Идеальный муж»: в то время как на сцене было предостаточно и деконструкции, и «отсебятины», в афише красовалось первоначальное имя романа или пьесы, что крайне раздражало ревнителей классической буквы. «Ладно, — вероятно, подумал режиссер Богомолов, — не буду дразнить тех гусей, что приходят в театр увидеть в точности то, что написано пером». И вместо «Братьев Карамазовых» у него появились просто «Карамазовы», а вместо «Трех мушкетеров» — «Мушкетеры. Сага». Правда, этот процесс трудно назвать последовательным. Были ведь и «Лир» без «короля», а с другой стороны — «Борис Годунов», по названию как он есть, а в сценическом варианте далеко не так, как есть. Однако на этот раз режиссер шагнул дальше. «Князь. Опыт прочтения романа Ф. М. Достоевского „Идиот“» — написано в программке. А до названия еще и сказано «Спектакль Константина Богомолова» Ну, то есть имейте в виду, товарищи зрители и прочая общественность, что перед вами самодостаточное театральное сочинение, вследствие чего претен зии к «букве» вроде бы отменяются.

К. Богомолов (Князь Тьмышкин). Фото из архива театра

Но, судя по реакции некоторых представителей публики и критики, полностью обезопасить себя от упреков в надругательстве над литературной святыней этот «опыт прочтения» не сумел. Да и вряд ли хотел. Провокация и ее неминуемые последствия заложены в режиссерском методе Богомолова столь же прочно, сколь и право на свободные опыты. А все же получилось честно. Он поставил не роман, но именно его чтение как процесс, который у каждого свой: с небрежным невниманием к одним линиям и с маниакальной концентрацией на других, с цепочкой субъективных впечатлений и ассоциаций недюжинной силы. Словом, со всем тем, что отличает непослушное и пристрастное, часто болезненное, на грани помешательства, вживание в великий классический текст от примерной его зубрежки на «отлично».

Этот «опыт прочтения» меня лично лишил сна на несколько последующих дней. Изученный, казалось бы, вдоль и поперек роман Достоевского засел занозой в сознании. Ведь писатель Федор Михайлович только и делал, что выворачивал наизнанку души своих героев, а вслед за ними и своих читателей. Режиссер же предпринял попытку вывернуть нутро самого Федора Михайловича.

Вот глумливая фраза, идущая в спектакле титрами: «Федор Михайлович оченно любил про детей умирающих написать главу-другую, и мы не отказали себе в этом удовольствии». Так ведь лейттема ленкомовского спектакля и есть — глумление над детьми, растление детей, умерщвление детей. И поначалу кажется, что в «Идиоте» у Достоевского этой темы не в пример меньше, чем, скажем, в «Подростке», в «Униженных и оскорбленных», в «Братьях Карамазовых». Но если покопаться, то о чем, спрашивается, история Тоцкого и Настасьи Филипповны?

А. Виноградова (Настасья Филипповна), А. Збруев (Парфен Рогожин). Фото Е. Цветковой

Да и с самим Мышкиным все не так однозначно. Мы привыкли, что с этим князем связана горькая и тяжкая, но отчаянная греза о положительно прекрасном человеке, который, попадая в скверно устроенную реальность, и выглядит, и чувствует себя идиотом. Но Мышкин, каким его играет сам Богомолов, оказавшийся очень хорошим артистом, вовсе не положителен и вовсе не прекрасен. Мешковатый, нечесаный, неприятно отрешенный и от этого кажущийся равнодушным (хотя — возможно! возможно! — эта отрешенность есть невольная защита больного человека от ежечасных душевных страданий), он временами просто страшен. И не только в те минуты, когда ломается в эпилептическом припадке. Но и тогда, когда ведет диалог: что-то в нем есть высокомерное и безучастное, более того, темное и скрытое. Хулиганское прозвище «Тьмышкин» («Князь Тьмышкин приехал из Трансильвании» — фраза, идущая в титрах) появляется не случайно, хотя на сцене героя называют исключительно Мышкиным. A propos, комментарии-титры, привычные в богомоловских спектаклях, — это территория откровенной травестии, где вроде бы зрителю разъясняется ход событий, но при этом используется лексика отвязных подростков и таким образом любой возможный пафос опускается ниже плинтуса. Так вот, в этом «Тьмышкин» есть своя правда. Мышкин — «князь», но ведь и Ставрогина из «Бесов» величали «князем», его история с совращением юной Матреши вполне прозрачно читается в богомоловском спектакле и сложно рифмуется с неясной предысторией «идиота». Нет, подозреваю, не Лев Николаевич Мышкин однажды себе «все позволил», а, возможно, кто-то в его детстве нечто позволил с ним. Так, жуткое впечатление производит сцена, где князь впервые видит портрет Настасьи Филипповны. В спектакле это портрет очаровательной маленькой девочки, и при виде ее личика нашего князя начинает натурально «колбасить», ломать и гнуть к земле. Если это и эпилептическая атака, произошедшая от очень сильной эмоции, то что это за эмоция? «Она невинна?» — спрашивает князь. Отчего этот вопрос, отчего ломка? Сексуальное влечение? Скорее, память о неизлечимой травме. Но есть соображения и более общего порядка, расширяющие рамки избранной режиссером темы попранного детства. Принес ли этот Мышкин, «чистый сердцем» и «говорящий правду», кому-нибудь счастье? Несчастья же закручиваются вокруг него, как вода в воронке. Эта старая и хорошо известная догадка исследователей Достоевского почему-то благополучно миновала сознание охранителей классических образцов. Но мимо богомоловского сознания она явно не прошла.

Н. Щукина (генеральша Епанчина), В. Вержбицкий (Ашенбах). Фото Е. Цветковой

Однако вернемся к основной теме спектакля. Практически все его мужское «население» грешит комплексом растлителя Тоцкого. Самого Тоцкого, правда, здесь нет, вместо него появляется некий депутат Ашенбах (фамилия героя новеллы Томаса Манна «Смерть в Венеции»), которого играет Виктор Вержбицкий, он же и читает монолог из Манна о любви зрелого мужчины к нежному подростку. Но этот же Ашенбах прежде совратил юную Настасью Барашкову. С возрастом героев и их взаимоотношениями вообще происходит на сцене резкая инверсия. Парфен Рогожин — Александр Збруев здесь откровенно немолод и пытается удочерить Настасью Филипповну (Александра Виноградова). Аглаю играет Елена Шанина, а ее мать — Наталья Щукина, и последняя вопиюще моложе первой. Соединяясь в пару, Мышкин и Аглая тоже собираются Настасью Филипповну удочерить. Виктор Вержбицкий во втором акте облачается в пионерский костюмчик и, не пытаясь на деле перевоплотиться в ребенка, играет умирающего Ганю Иволгина. На самом деле Гане здесь подарена история Илюши Снегирева из «Братьев Карамазовых». Однажды вытащив из «Идиота» больную тему надругательства над детством, Богомолов, не смущаясь, наращивает ее с помощью других текстов Достоевского и не только его. Помимо явно звучащего Томаса Манна неявно проскальзывает и мотив набоковской Лолиты. Настя Барашкова в сильном исполнении Александры Виноградовой здесь по пре имуществу дитя, порочное, несчастное и даже слегка дефективное. Она то и дело стоит на коленях — или привычно унижена, или таким образом уменьшает свой рост до подросткового. Она сюсюкает, картавит, и речь ее — это речь ребенка из приюта, который отчаянно желает понравиться, получить скудную порцию ласки, который — отчаянная смесь инфантилизма с пороком — давно знает, почем фунт лиха.

К этому моменту, подозреваю, у читателя может зарябить в глазах. И пора бы рассказать о структуре спектакля, о его интонационном строе, дабы не оставить впечатления «сумбура вместо музыки». Музыки здесь, к слову, как обычно бывает у Богомолова, много, однако она еще более, чем прежде, прямо и откровенно иллюстративна. Вальс Евгения Доги из фильма «Мой ласковый и нежный зверь» (там, кстати, речь о весьма предосудительных взаимоотношениях зрелых мужчин с юной девицей) звучит, когда Мышкин рассуждает о душе ребенка и когда они с Аглаей пытаются построить семейное счастье. Песенка «Прекрасное далеко» тоже возникает несколько раз, и самым жутким выглядит ее наложение на исполнение Вержбицким монологов детишек, умирающих в хосписе. Богомолов таки доводит детскую тему до самого края: в этот момент Фердыщенко — Алексей Скуратов, из скромного чиновника превратившийся здесь в сотрудника детской комнаты милиции, бросает детские вещички в черную пасть камина, а из расположившейся рядом жестяной трубы валит дым. «Из чего же, из чего же… сделаны наши мальчишки…» — поет звонкий детский голосок под самый финал, когда у нас создается полное впечатление, что они, равно как и девчонки, сделаны из тщетных надежд, праха и тлена. Но между этими лобовыми, травестирующими события музыкальными ассоциациями звучит изматывающая душу «классическая» тема, и здесь уже никакой травестии нет, но есть экзистенциальное ощущение трагедии. Упаси бог, не пафосной и не громкой, однако вполне отчетливой.

В «Князе» почти совсем отсутствует привычная для Богомолова зрелищность. Разве что в сцене сидения Рогожина над трупом Настасьи Филипповны знаменитая «достоевская» муха появляется в облике дяди в мультяшной маске. В этот момент валится с романтических высей на грязную землю любимая песня поколения богомоловских родителей «Девочка плачет…» Булата Окуджавы. Она-то, эта девочка, продолжает плакать до старости, но вместо шарика (зависшего, кстати, в реальном сценическом «поднебесье») возвращается к ней трупная муха. Есть еще откровенно глумливая сцена, где Аглая принимает предложение Мышкина и, полная, рыхлая, неуклюжая (Шанина играет свою роль с редким бесстрашием и безупречным чувством стиля), бежит в выросшую в глубине сцены бутафорскую рощу, где резвится меж деревьев в лучших штампованных кинематографических традициях.

Е. Шанина (Аглая). Фото Е. Цветковой

Большинство же эпизодов фронтальны, а куски текста, отданные актерам, огромны, практически неподъемны для сцены. Пространство, созданное художником Ларисой Ломакиной, почти пусто: только камин в глубине и серые, будто отсыревшие и запылившиеся от долгих лет стены. Как обычно, Константин Богомолов не позволяет актерам «играть» в полную мощь, тем более изображать эмоции. И все же на этот раз их игру не назовешь отстраненной. Нет, они сейчас явно не «докладывают» текст, они переживают его, включают психологию, а порой и красивую декламацию (как в случае с отрывком из «Смерти в Венеции»). Иван Агапов, играющий генерала Епанчина и отца Гани Иволгина, вполне живой, правдоподобный папаша («какое мужество, Создатель, быть взрослой дочери…» и т. п.). Очень яркая сцена у Аглаи и Настасьи Филипповны, где между женщинами идет откровенное соперничество за князя. Здесь Настасья— Виноградова единственный, пожалуй, раз не сюсюкает, а использует нормальную, взрослую речь. И возникает важная вариация темы: это развратникам мужчинам подавай нимфетку, вот она и выполняет заказ, стоит на коленях, картавит и пришепетывает. Но с Аглаей никаких навязанных ролей играть не нужно, можно стать самой собой. Ах, какой роскошный и подлинный Достоевский лезет в эти минуты из этих женщин! А еще раньше — из Аглаи. Там, где она, вообразив, что имеет на Мышкина права, высказывает свои претензии к жизни. «Хочу путешествовать». «Хочу осмотреть соборы». «Хочу учиться в Париже». «Хочу, хочу, хочу…». Вот он, острый, как геморрой, комплекс Федора Михайловича относительно женского пола! Что Катерина Ивановна в «Братьях Карамазовых», что Аглая, правильные дамы из приличных семей, способны придавить мужчину, как столб весом в 214 кило. По уму надо бы с ними и жить, но скулы сводит от выпирающего из них хищного и беспросветно бабьего начала. Тянет-то к пороку, к «плохим девочкам», и грех это, и нельзя, и мы их снисходительно жалеем, и, жалея, тайно брезгуем. Но тянет, черт возьми! Без ощущения этой неизлечимой нравственной болячки нечего и браться ставить Достоевского. Но режиссер Богомолов и ее расковырял.

Сцена из спектакля. Фото Е. Цветковой

Надо бы сказать, что не только Фердыщенко в спектакле превратился в полицейского. И Рогожин здесь генерал в погонах, и Епанчин. И можно бы заключить, что возникает на сцене тема политическая, некая история полицейского государства, где все сильные мира сего в погонах, а все слабые, соответственно, под их сапогом. Вероятно, это правильно, так оно и есть. Но, странное дело, этот акцент на сей раз у Богомолова звучит неожиданно факультативно. Не в нем соль. Важнее мотив разврата, сладострастия, если хотите, педофилии. Звучит ли он актуально в нынешних, переполненных фарисейством российских реалиях? Конечно. И все же осмелюсь предположить, что и этот мотив не исчерпывает того, что заложено в спектакль. Мания сомнительных благодеяний в виде удочерений, за которыми скрывается откровенный разврат, исподволь вырастает здесь в судорожную попытку отодвинуть смерть. Омолодиться, напиться свежей крови, впрыгнуть в роль, которая сулит перемену участи. Найти во что бы то ни стало это чертово «средство Макропулоса»! Оттого и возрастные инверсии, что время, не приносящее отрады, но все стирающее в прах, здесь очень важно. В душе почти каждого из персонажей растет и ширится экзистенциальная пустота. Ее, эту страшную черную дыру, без преувеличения гениально отыгрывает в спектакле Александр Збруев. Именно ему в первую очередь отданы гигантские куски текста, и произносит он их, практически не двигаясь, сидя и смотря в зал невидящими глазами. Монолог о смертной казни во втором акте (вообще-то это монолог Мышкина, но здесь всей логикой действия должен принадлежать полумертвому от содеянного за долгую жизнь Рогожину) он произносит так, что возникает полная иллюзия происходящего. Збруев не форсирует голос, перед нами игра непостижимой психологической глубины, ей не нужны никакие приспособления и подпорки, и от нее у зрителей идет мороз по коже. Его Рогожин не просто убил Настасью Филипповну, он, кажется, умертвил саму идею жизни, профанировал и уничтожил ее божественный смысл. Недаром в сцене с Мышкиным Рогожин—Збруев без конца пытает князя: «Ты в Богато веруешь?» Вопрос в его устах пуст и мертв, как назойливая муха, которую он поймал в кулак. Этот Рогожин уж точно собственную душу растлил прежде, чем принялся за ближних и дальних. Признаться, его жаль. Притом по-настоящему.

И скажите после этого, что в «Ленкоме» произведен, пусть не без произвола, но с углубленным вниманием, опыт прочтения не Достоевского, а какого-то другого писателя?

Май 2016 г.

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.