«Идиот». Клоунада-нуар по мотивам романа Федора Достоевского. Театр Наций. Режиссер и хореограф Максим Диденко, сценограф и художник по свету Павел Семченко

Тенденция жанрового «снижения» Достоевского — не нова. На рубеже XX–XXI веков она возникла прежде всего в кино (например, фильм Романа Качанова «Даун Хаус») и литературе (роман Федора Михайлова «Идиот» и пьеса Владимира Сорокина «Dostoevsky-Trip»). Театр подхватил эту тенденцию лишь спустя десятилетие. Литературовед Светлана Иванова заметила, что «Достоевский, как никто другой из писателей XIX века, был чуток и восприимчив к первым ласточкам массовой культуры — а именно к газетному репортажу и „низкому“ жанру детектива. Они были для него одним из источников вдохновения. И невозможно заново опустить его героев с метафизических небес в породившее их лоно» ¹. Оказалось ровным счетом наоборот, и спектакль Максима Диденко «Идиот» это вновь подтвердил.

Эксперимент в области синтеза жанров, направлений, форм вообще присущ его творчеству. Любящий провокацию и парадокс режиссер теперь выпустил спектакль, в корне отличающийся от прежних его работ. К «Идиоту» Ф. М. Достоевского он пошел через клоунаду — и это решение определило все законы, по которым строится спектакль. Для нашего театра привычно играть Мышкина в рамках психологической школы, текст романа это, безусловно, позволяет и предполагает. Но ведь поведение Мышкина — пример мышления трикстера, с той единственной разницей, что трикстер ведет себя так намеренно, а Мышкин — нет. Он алогичен изначально, даже природно, при этом Мышкин — самый свободный из всех героев, он единственный говорит правду, и она сходит ему с рук, потому что он — «идиот». В давнем интервью «ПТЖ» Вячеслав Полунин сказал: «Принцип клоуна: я самый идиот среди всех идиотов, которые среди вас есть, потому я имею право выходить в окно» ². Клоун тоже свободен. Клоунское поведение Мышкина заложено самим Достоевским, но клоунами в спектакле Диденко делает всех персонажей. Способ существования един, он — способ «достать» то комическое и гротесковое, что есть в самом сюжете.

К слову заметим, что Диденко у Полунина косвенно учился и видел многие его работы, так что идея клоунады, очевидно, появилась неспроста. И если Полунин возродил в России жанр театральной клоунады, то Диденко использовал клоунаду как прием в рамках драматического театра с драматическими артистами (которые специально цирковому искусству не обучались). Такой принцип работы у него встречается часто: провокационным способом он «заставил» танцевать и петь не одного артиста (например, актеры Александринского театра в «Земле» освоили за короткий срок язык пластического театра, а не умеющий петь Илья Дель несколько раз номинировался на разные премии за вокальную роль в «Леньке Пантелееве»).

Однако назвать этот спектакль клоунадой было бы неправильно. Использование обезличивающего грима визуально напоминает спектакли Роберта Уилсона (это позволяет упоминать его имя всуе всем, кто плохо знаком с его творчеством), Мышкин, копирующий Чаплина, пантомимическое разыгрывание сцен — все это будто бы можно назвать клоунадой. Но если бы это всерьез был традиционный цирковой жанр, то попытка была бы явно неоригинальной: набор устаревших гэгов и трюков не вызывает смеха, карикатурность кажется забавной лишь первые минуты, прием быстро исчерпывает себя и наводит скуку. Тем более что полностью добиться отсутствия слова, пантомимически разыграть «Идиота» не удалось: в постановке есть несколько сольных песен и монологов на отвлеченные темы, почти брехтовского типа (а маска вообще предполагает своего рода отстранение).

Но если это игра в клоунаду, некоторое условие, которое зрителю необходимо принять, — ракурс восприятия меняется. Главный пафос спектакля — очистить материал от налета смыслов и интерпретаций, взглянуть на Достоевского как можно проще. История театра знает не один пример такого подхода, например, «Гамлет» Н. П. Акимова в театре им. Вахтангова (1932), где лозунгом спектакля стало отсутствие философии и рефлексии, а Гамлета играл комик Анатолий Горюнов: маленький, круглый, лысый. В «Идиоте» парадокс острее: Мышкин — не просто клоун, «рыцаря бедного» играет женщина (Ингеборга Дапкунайте), а все остальные роли — мужчины. Настасья Филипповна и Лебедев (Роман Шаляпин), Рогожин (Александр Якин / Евгений Ткачук), Аглая и Ганя (Павел Чинарев / Артем Тульчинский) — карикатурные, масочные персонажи, тоже клоуны. Травестия в спектакле создает необходимый режиссеру эффект иррациональности происходящего и тотальной комедийности: тут все наоборот, наизнанку, тут тройка коней едет по железной дороге, а Настасья Филипповна — исключительно демоническое начало. Взять хотя бы ее появление, превращение из движущейся шкуры, из мохнатого, звериного нечто в нуарную женщину с угольно-черными волосами.

Психология Достоевского заменяется игрой в клоунаду, при этом фабула романа сохранена с предельной точностью. Схожая модель у Диденко была заявлена еще в постановке «Шинель. Балет»: гротесковые, абсурдные интермедии, действующие лица которых — Гоголь и Пушкин, одетые в костюмы «гопников», пьют кока-колу, шутят пошлые шутки и гогочут.

На сцене помещена сферическая 3D-декорация, представляющая собой сложную конструктивистскую модель. Это не визуальное подражание сценическому конструктивизму 20-х, как было в «Леньке Пантелееве», а многофункциональное построение, задающее ритм и запускающее механизм действия. Подобного эффекта замкнутой системы с внутренним механизмом художник Павел Семченко достиг еще в постановке «Хармс. Мыр». Однако вразрез с объемным оформлением идет внешний рисунок спектакля: цирковой грим, видеопроекция, костюмы, движения — все это ведет к двухмерному изображению. Примитивизм здесь намеренно-плакатный, но крутящаяся площадка помогает плоской картинке приобрести динамику и экспрессию, это противоречие статики и движения создает эффект мультфильма. Есть такая разновидность комикса, как графический роман — передача сюжета через рисунок, а не текст. Этот термин соответствует спектаклю гораздо больше, чем авторское определение жанра как клоунада-нуар.

Движения, пародирующие русскую народную пляску, музыкальные вставки в духе кабаре, мифические единороги и медведи, появляющиеся накануне приступа падучей князя или после него…. А все вместе — балаган на русскую тему, оперирующий стереотипами, низводящий до наглядного и примитивного изображения такую же непривлекательную действительность: если прочная духовная зависимость Мышкина и Рогожина долго и подробно описывается Достоевским, то в спектакле они «прилипают» друг к другу и не могут оторваться.

С одной стороны, этот «Идиот» низводит великий роман до растянутого на полтора часа клипа в духе масс-маркета. С другой — это сложное сопоставление текста романа с его физическим «клоунским» воплощением, сочетание комического и гротескового, узнавание культурных кодов. «Идиот», в отличие от остальных спектаклей режиссера, — голая система знаков, раздробленных и ничем не закрепленных, условность, заключенная в себе.

Анастасия ЦЫМБАЛ
Апрель 2015 г.

1 Иванова С. Новый русский идиот // Новый мир. 2002. № 2. С. 166.
2 Дмитревская М. Право выходить в окно: [Беседа с В. Полуниным] // Петербургский театральный журнал. 2000. № 22. С. 49.