В «Записках планшетной крысы» Эдуард Степанович Кочергин пишет о «работных людях», о мастерах — «делателях» театральных наук и ремесел, о магии театра, которая возникает не только на сцене, но тщательно готовится в таинственной алхимической лаборатории, именуемой закулисье. Кочергин каким-то очень простым, даже подчеркнуто приземленным языком создает оду с горькой ностальгической нотой, описывая «безвозвратно ушедшую культурную Атлантиду». Одним из героев книги Кочергина стал «цеховой талисман», уникальный макетчик Миша Николаев, сотрудник и сотоварищ лучших сценографов, замечательный человек, «островитянин».

Театральный художник Михаил Платонов, о котором сегодня наш рассказ, — тоже цеховая достопримечательность, а поводом к разговору послужила его выставка, состоявшаяся в начале года в залах Дома актера на Невском. Выставка называется «Dante’s spirit» — и к театру непосредственного отношения не имеет: за исключением нескольких портретов коллег, ее основу составили графические работы по мотивам «Божественной комедии» Данте Алигьери. Сила притяжения, которой обладает эта великая книга, не отпускает Михаила с детских лет — об этом Миша еще скажет сам, но та философичная глубина, которой наполнены его работы, увлечение и владение непростой графической техникой монотипии для многих оказались неожиданностью. Ведь большинство театрального люда знает Мишу как «домового» Александринки, великолепного макетчика, опытного сценографа, знатока и преподавателя театральной технологии и абсолютно — и это не фигура речи — абсолютно беззлобного человека.

На вернисаже выступающие один за другим признавались Мише в любви, припоминая обстоятельства, в которых он помогал, выручал, поддерживал и своим спокойствием и надежностью выравнивал и нормализовал ситуацию. Выступила Марина Игоревна Цаповецкая от имени шестидесяти сотрудниц театральной библиотеки, обожающих Мишу. От СТД Лена Амербекьян вручила букет, декан постановочного факультета Наталья Алексеевна Якимова поздравила от Театральной академии, где Михаил Михайлович преподает много лет, а Александринский театр приветствовал его в лице народной артистки Галины Тимофеевны Карелиной, которая, щедро поделившись воспоминаниями, посетовала, что замечательный макет зала Александринки, находящийся в кассовом вестибюле и сделанный руками Миши, стоит без подписи, без указания авторства.

«Без указания авторства». Все цеховые люди прекрасно знают, какую долю создания декораций отдает театральный художник в руки постановочной части, цехов, непосредственных исполнителей. Давид Боровский в своей книге «Убегающее пространство» пишет о «растерянности с траурной каймой», о том, что сценографическое решение, идея, продвигаясь от замысла к воплощению, теряет порой больше половины своей энергии и значимости — именно из-за отсутствия должного мастерства исполнителей. Собственно, об этом же говорит и Кочергин. И оба пишут о счастье работать с настоящими мастерами. А началом работы является макет.

Михаил Платонов и есть настоящий мастер высочайшего класса, он создавал макеты для множества спектаклей, работая с такими титанами профессии, как Даниил Лидер, Эдуард Кочергин, Андрис Фрейбергс, Март Китаев. И, конечно, с корифеями среднего поколения — Александром Орловым, Мариной Азизян, Эмилем Капелюшем, Александром Дубровиным, Ольгой Земцовой, Александром Боровским.

— Миша, ну вот мы встречаемся с тобой в макетной Александринского театра. Место уникальное, можно сказать, сакральное, здесь тени великих у тебя, наверное, по ночам ходят. Эскизы, я помню, висели на стенах — Головин, Коровин, Бенуа, Альтман. Где эскизы?

— Все в музее! Все передал! Уже давно. Лет двадцать. Ты давно здесь не была. Были, были эскизы. Вся плеяда. Еще Дмитриев Владимир Владимирович. Я тебе объясню. У меня что случилось — у меня стащили один эскиз. Срезали. Они висели на веревочках — и срезали. И знаешь кого? Кустодиева. Это сын, который был художником очень средним. Но зато подпись «Кустодиев» была прописана сильно. Его и срезали. После этого я сказал: все, все забирайте, не дай бог! Это же все на моей ответственности находилось. Теперь они в экспозиции, в музее висят.

— Ты подозреваешь кого-то?

— Нет. Нет. Ну, раньше дверь вообще не закрывалась. Здесь же репетиционный зал рядом. Всегда актеры заходили чайку попить, покурить, поболтать. В перерывах. Или после репетиции. Дверь всегда была открыта. Вот такая история. Нехорошая. А теперь я здесь сделал экспозицию из чертежей. Из почеркушек. Вот видишь, это Виктор Семенович Басов, художник такой был. Это муж Валентины Ходасевич, 53 год. Вот видишь, я сделал коллаж из рисуночков. Здесь — Дмитриев, Альтман, Тышлер. Кого только нет. Акимов, Мандель, Китаев. Они у меня лежали в рулоне. Бумага уже такая, что тронешь — рассыплется. Думаю, нет, это не дело. Я ее аккуратненько легонечко намочил, нарезал, собрал и сделал вот такие коллажи. Под стекло. Это тоже сделано давно, больше десяти лет.

— Но они без подписей?

— Чертежи в основном и не были подписаны. Я просто знаю по спектаклям — что чье. Интересные штуки получились, да? Видишь — вот Попов, Босулаев.

— Как здорово! Какой ты молодец, что это сохраняешь, следишь. Я помню страшную историю, как у вас тут затопило мужской гардероб еще царских времен.

— Слава богу, Света Спирина все разобрала. У нее в музее все под номерами, все заснято, задокументировано все, все до мелочи. Штаны, рубашки, трусы, все! Кто играл, все артисты подписаны. Она в этом плане железный человек, молодец! Все сохранилось. Много интересного. И реквизит, и костюмы.

— Миша, кто здесь бывал в макетной, расскажи. С кем ты здесь встречался?

— Ой, кого здесь только не было! Кочергин, конечно. Фрейбергс. Андрис делал здесь «Пера Гюнта», Шейко — «Мнимого больного». Сделал декорации, но спектакль так и не вышел. Что там случилось, по какой причине, не знаю. Андрис очень тонкий человек. Типично западный. И искусство у него западное. Почерк. Чисто, прозрачно, аккуратно, очень интеллектуально.

Лидер, конечно. В первую очередь. Мощный человек. «Веранду в лесу» делал, «Пока бьется сердце», «Элегию». Декорации держали весь спектакль.

Он очень умный был, и, когда он что-то говорил, ты понимал, что он говорит очень важные вещи, и это потом долго в мозгу оставалось. Ходил, подняв голову, задрав худющий нос к потолку. А в общении — очень спокойный. Не позволял себе голос повышать. Ровный, ровный. И при этом очень злой — на советскую власть. Никак это не проявлял, но это было глубоко внутри. Он же сидел какое-то время. Довольно продолжительное. По-моему, больше десяти лет. Этнический немец был, сослали на Урал, и там в шахте работал, загибался. Его случайно как-то вытащили — в Челябинске он оформил спектакль, и этот спектакль получил то ли Госпремию, то ли чуть ли не Сталинскую премию, а он так и продолжал быть ссыльным лауреатом. Только в 1954-м его освободили.

— Ты читал «Записки планшетной крысы»?

— Конечно, конечно. С огромным удовольствием прочитал. Правильно он все написал. Уходят профессии театральные. Все уходит. И профессия уходящая — макетчик. И судьба макетной — что здесь будет потом? Вот Валерий Владимирович Фокин понимает значение этого места. Он понимает, как это важно, как это нужно. А потом? Я, конечно, постараюсь подготовить себе преемника, толкового кого-то из ребят, надежного, на которого могли бы опереться…

— Миша, ты преподаешь…

— У технологов. Предмет называется «Сценографическая композиция». Меня название немного напрягает, ну да ладно. Хотя логичнее было бы назвать «Композиция сценического пространства». Мы берем эскизы, классические, и делаем макет, разработку, планировки, перемены картин. Им в институте надо научиться творчески соображать. Это самое главное. Они технологи. Любой эскиз они должны учиться понимать. А для этого надо именно творчески соображать. Поэтому я стараюсь их только направлять в нужную сторону. Чтобы они сами думали.

— Ты давно преподаешь?

— Очень давно. Меня же еще пригласил Афанасьев¹. С Соллогубом². В 1982 году. Я поработал года четыре и понял, что мне еще мало есть что сказать. И ушел. Понял, что надо набрать опыта своего. А потом опять стал преподавать.

— Но у тебя же очень удачные и авторские спектакли были?

— Да. Здесь на большой сцене четыре спектакля. В Варшаве очень интересный спектакль получился. С Могучим. «Борис Годунов». Мы даже премию получили за сценографию³. Артисты там фантастические.

Это артисты, которые еще у Вайды работали. Роскошные просто. Да много, Маша, очень много сделано. Ну и с Март Фролычем мы, конечно, много сделали, в соавторстве. Вообще с Китаевым хорошо было работать, я его понимаю. Он меня, можно сказать, сформировал как художника. И как человека. Мышление, чувства. Как это передать в пространстве? Это тонкая вещь. Он как бы заражал талантом. Или заряжал — как лучше сказать? Потом, я не очень люблю разговаривать с режиссерами. Он говорил в основном. 

— Есть любимые спектакли?

— Да, вот с Праудиным очень мне нравились спектакли. «Золушка» идет. Еще «Вишневый сад» прошел два раза всего. Лиля Шитенбург написала статью под названием «Один раз в год сады цветут». Потом мы с ним делали в Омске «Женитьбу». «Сизиф и камень» не помнишь в Балдоме? Ирина Соколова играла камень. Очень талантливый был спектакль. И красивый. Играли праудинские артисты, прекрасные у него актеры. Мне нравится игровой театр, эмоциональный. И сюда я с детства ходил смотреть на артистов. Еще Симонова помню. Вообще я тебе скажу по секрету. Я сам на этой сцене появился в качестве артиста в 1958 году.

— В качестве артиста? Ну-ка, ну-ка, поподробнее.

— Дело в том, что я учился в школе, которая вот тут, напротив Новой сцены, на Фонтанке, там Аркадий Райкин учился, Довлатов. И у нас была какая-то тетка, которая поэтические монтажи делала с детьми. К юбилеям. Или к партийным конференциям. И вот здесь как раз была то ли партконференция, то ли юбилей Ильича, и нас, десять или пятнадцать человек октябрят, привели сюда на сцену. «Ленин родился в апреле…» Декламировал. Восемь лет мне было. Жил я тоже здесь, на Фонтанке. В коммуналке. Жили с 1880-х. Блокаду здесь мои пережили. Переезжали, потом, правда, несколько раз. Дом здесь, школа здесь. И театр здесь. Вся жизнь здесь.

— Про родителей расскажи.

— Папа был скульптор-лепщик, дед мастер-трубочник. Трубки делал.

— Так у тебя потомственные таланты к рукомеслу!

— Наверно. Дед с бабкой жили летом в Костромской, там дом, коровы, работники у них были. А когда в тридцатых годах было раскулачивание, ночью прибежали и сказали — собирайтесь, уезжайте. Предупредили. Они все побросали и уехали. А иначе бы в Сибири жили. И они уехали сюда. А здесь, в Питере, у деда была фабрика, ну фабрика громко сказано — мастерская своя. Столярная. Но здесь деда тоже достали — посадили по какому-то оговору, но ненадолго, на два месяца. А когда выпустили, то мастерская уже была не его. Так что ручной труд — да, по наследству. И еще очень на меня сильно повлияла семья моего друга детства Володи Лапшина⁴. Это потомственная интеллигентная питерская семья. Мама — врач, папа — архитектор. Они тоже жили здесь недалеко, на Фонтанке. И мы с Володей учились и дружили с первого класса. Вместе рисовали, вместе ходили в дом пионеров, потом во Дворец пионеров. Когда выросли — встал вопрос, куда поступать. А тогда вышла замечательная книга Керама, немецкого журналиста, она называлась «Боги, гробницы, ученые». Это такая интересная книга! Археология — а написана как детектив! И Володя так увлекся археологией — на всю жизнь! Потащил меня за компанию на олимпиаду в университет. Он на историческую, а я пошел на искусствоведческую. Но он не поступил в институт с первого раза, и я не поступил. Год отработал в Эрмитаже, пошел в армию. И Володя тоже год отработал в Эрмитаже и тоже пошел в армию. А после армии он сразу поступил. А я через год после армии. В Эрмитаже как интересно было работать! Ты не представляешь! Мы были рабочими по перемещению музейных экспонатов и музейного имущества. Я помню, делали выставку «Семь буддистских храмов Японии». Они заказали для оформления такие крошки — кирпичную и мраморную, мы ездили на завод, все это через сито просеивали, в мешки паковали и возили, укладывали. И там стояли витрины такие, деревянные скульптуры, канат лежал, наша крошка. Очень красивая выставка была.

— А почему ты в театральный в результате пошел?

— Я занимался в ДК Володарского в самодеятельности. Народный театр там был. На Исаакиевской площади, где Мариинский дворец.

— А, это потом там «Синий мост» был у Геты Яновской.

— Да, да, но много позже. Так вот, я там занимался как раз декорациями. Там такой дядька был, Асанов Юлиан Николаевич, он преподавал в Кульке. Он с нами занимался: про историю театра, про технику сцены рассказывал очень увлекательно. Вот оттуда все. А с институтом тоже не все так просто. Я до армии поступал на «художника-технолога». Тогда другого-то и не было. А когда пришел поступать в очередной раз — я не знал, что обучение разделили. Это был первый год раздельного обучения — отдельно художников, отдельно технологов. И я сдаю экзамены и думаю — а когда же рисунок-то?

А когда композиция? Нету этих экзаменов! Прихожу на кафедру, спрашиваю — а мне говорят: ты же поступаешь на технолога. Тут только собеседование. А художники уже все сдали. Ну, я подумал — что, еще год терять? Вот так. А сейчас я считаю, что это неправильная практика. Художники обязаны знать технологию. Лучше бы опять объединить обучение. А то ведь совсем не соображают. Напридумают, а как сделать — не соображают. Ну как так?

— Миша, как тебе удается ни с кем не ссориться? Со всеми у тебя хорошие отношения.

— Один раз у меня было с одним художником, не буду называть его. Не скандал, конечно, а… недопонимание. Один раз за сорок лет.

— Теперь про твои работы давай поговорим. Про выставку. Откуда такой интерес к Данте?

— Понимаешь, когда мы занимались во Дворце пионеров, я там в библиотеке нашел эту книгу. Лет тринадцать мне было. И библиотека была настоящая дворцовая, я не знаю, существует она сейчас в том же виде или нет. С дубовыми панелями, скрипучими лестницами, ведущими на застекленные антресоли, потолок с кессонами и запах книг, который помню до сих пор. Книга была большого формата с огромным количеством гравюр. Именно гравюры Доре — а я его уже знал по другим книгам — меня поразили. Поскольку я с детства рисовал, я понимал, какой это труд. И мастерство. И вот я открываю — с одной стороны «DIVINA COMMEDIA», «БОЖЕСТВЕННАЯ КОМЕДИЯ» — с другой, а на следующей странице мужественный профиль, одновременно отталкивающий и еще больше притягивающий. И на каждой странице — открытие. Гениальное притянуло. Многое было непонятно, но страшно интересно, зачитывался до утра. И Лозинского перевод — великолепный. Тогда и появилось желание как-то выразить свой восторг на бумаге…

Через много лет я прочитал у Х. Л. Борхеса: «Прежде всего мы должны прочесть эту книгу с детской верой, предаться ей, потом она не оставит нас до конца дней». Так и случилось. И не отпускает до сих пор. Вот еще совпадение — моим первым спектаклем после окончания института была опера Генри Пёрселла «Дидона и Эней» по «Энеиде» Виргилия — проводника Данте по Чистилищу и Аду…

Самое поразительное, что Мишины работы издалека, с нескольких метров напоминают гравюры Доре — тоном, ритмами, композицией. На восприимчивых людей очень действуют его картины. И, пожалуй, женщины особенно тонко чувствуют эту энергию, вот один из откликов: «Спасибо за новый взгляд на гениальное произведение: словно из слякоти, из дождя, из непогоды рождаются эти образы, словно кто-то натоптал, придя в дом из промозглой осени. Это как будто из природы, как будто какие-то сталактиты, смещающиеся граниты, ископаемые — то, что сотворила природа как будто случайно. А мы всматриваемся и видим — все-таки воля художника — его резец, кисть, мазок. Из первобытного хаоса, из камня, глины, дождя, грязного снега возникают фигуры, детали, образы. Монохром, скупость в цвете, подчеркнутая неяркость, а между тем передаются яростные взрывы, и горнило, и топка, и расплавленное железо, и пламя».

— А самый приятный отзыв, знаешь, какой? «Спасибо. Надо будет перечитать Данте».

— Миша, ты здесь работаешь?

— Да, здесь, когда только есть минутка, или на даче. Единственное, я не могу, когда народ.

— Послушай, у тебя здесь столько еще интересных работ!

— Да, здесь еще на одну выставку наберется.

…Миша показывает мне то, над чем трудится сейчас. Это тройной портрет. Михаил Лозинский, Ахматова и Данте. Пьют чай. Лозинский в лагерной фуфайке. Рисунок карандашом, чернографитным. 

— Ты прямо по этому будешь свою монотипию делать?

— Нет, что ты, это эскиз. Предварительный. Просто чтобы решить лист. Это идея. Понимаешь, здесь совпадения такие, исторически сложившиеся, очень интересные. Лозинского чуть было не посадили в 1938-м, вернее, дали срок, но условно. Это уже во второй или третий раз. Его Толстой отстоял. Алексей Николаевич. Через Горького. Пока Горький что-то весил еще. У их детей — у сына Толстого и дочери Лозинского — был роман, потом они поженились. И вот его не посадили — и в 38-м он начинает работать над «Божественной комедией». А с Ахматовой они дружили еще с 1911 года, и, когда он перевел первую часть, сразу дал ей на прочтение. И Ахматова пишет — я всю ночь читала, это потрясающая поэзия, безупречный перевод. Начало войны он, Лозинский, застал в Питере. Его эвакуировали в Елабугу. И там продолжал работать над Данте. А у Ахматовой в поэзии заложен код Данте, особенно в «Реквиеме». Ну и: «Ты ль Данту диктовала Страницы Ада?» — ну, ты помнишь… И вот мне хотелось бы, чтобы они сидели за заснеженным бугром, и вот три алюминиевые кружки, такие, как блокадные, какой-то чайник, похожий на купол Исаакия, и они втроем в таком магическом кругу, спиритическом. Какая-то вечеря. Сейчас думаю над этим. Большой лист буду делать.

— Ты дальше будешь кистью по мокрому?

— По мокрому, конечно. И потом я промываю. Кистью.

— Это тушь или акварель?

— И тушь, и акварель. Главное, чтобы она могла промыться. До белой бумаги. Вот там, на выставке один лист у меня был, ты его, может, не помнишь, называется «Крипта», там такая колонна и фигурка, идущая к свету. Вот это сделано классически отмывкой, в несколько слоев туши. Просто развожу баночки разные по тональности и — тупо мажу.

— Трудоемко. И ошибиться нельзя.

— Да, здесь главное — точность. А точность — мне не привыкать. Я же работал гравером. После армии я полтора года работал гравером на заводе. И там вот штихель — а я гравировал штихелем — чуть-чуть соскочил и все! «Заяц» так называемый, и ты портишь заготовку. А это, извини меня, большие деньги.

— А что ты гравировал?

— Ой, чего только не гравировал! Надписи, медали, и клейма делал. Это дисциплинирует.

— Миш, ты чудо какое-то.

— Маш, вот когда свою жизнь просматриваешь, то все, как выясняется, идет в плюс. Вот это у меня оттуда, а это оттуда. Как-то все простроилось. Да, я не стал театральным художником глобального масштаба. А может, это и хорошо? Я тогда не поступил к Афанасьеву, который набирал курс. А может, и хорошо, что не поступил? Может, он из меня выбил бы то, что не надо было выбивать? Или, наоборот, что-то вбил бы, что не надо. И когда задумываешься обо всем этом, то получается, что жизнь как-то разумно выстраивается.

— Миша, так ты, наверно, верующий?

— Конечно.

Февраль-март-апрель 2016 г.

1 Афанасьев Дмитрий Владимирович (1928–1988) — театральный художник, засл. деятель искусств РСФСР. С 1968 по 1988 год — заведующий кафедрой сценографии и театрального костюма ЛГИТМиКа, профессор.
2 Алексей Васильевич Соллогуб (1924–1999) — многие годы макетчик в театре Комедии. Соратник Н. П. Акимова. Профессор ЛГИТМиКа, с 1968 по 1989 год — декан художественно-постановочного факультета.
3 «Борис Годунов» по мотивам пьесы А. С. Пушкина и оперы М. П. Мусоргского (Театр Драматычны, Варшава, режиссер Андрей Могучий, 2008). За сценографию к «Борису Годунову» Михаил Платонов был отмечен призом в Общепольском Конкурсе постановок классической европейской литературы (Teatralna Inscenizacje Dawnych Dziel Literatury Europejskiej).
4 Владимир Анатольевич Лапшин ныне директор Института истории материальной культуры РАН в СанктПетербурге.