Марина Дмитревская Валерий Владимирович, начну не с Мейерхольда и не с Александринки, а с вопроса нехарактерного. В 90-е годы, когда все мы жили гораздо веселее и задорнее, много пили-гуляли, в том числе и в редакции «ПТЖ», я иногда встречала закаленного бойца, своего приятеля-режиссера с синим лицом. Зная его серьезные питейные возможности, я спрашивала его: «Что с тобой?» — и получала тяжело дышащий ответ: «Мы вчера с Валерой Фокиным пили»… Потом вы приехали в Петербург — и возникли белые перчатки капельдинеров, возникла Александринка с полной упорядоченностью, геометричностью, даже офисностью. И вот хочу спросить: как соотносятся человечески и творчески эти «белые перчатки» и «синее лицо» моего друга-режиссера? Вы-то какой?

Валерий Фокин Абсолютно спокойно соотносятся. В каждом человеке, как это ни банально, есть несколько внутренних людей. Мы чаще всего видим человека внешнего и часто ошибаемся, потому что есть еще человек внутренний. Есть маски, которые бросаются в глаза, но это совершенно не означает, что человек таков. В этом смысле во мне нет никакой неожиданности, а есть, как и в любом другом, несколько Фокиных. Есть Фокин, допустим, деловой, которому даны способности менеджерского, административного характера. Я всю жизнь следил за тем, чтобы этот Фокин не взял верх над Фокиным-режиссером. Потому что в те же 1990-е, когда мы строили ЦИМ, некоторые банкиры меня соблазняли: иди к нам, у тебя получается ходить по начальству, выбивать деньги, организовывать, зачем тебе этот театр? Президент крупного банка, который, кстати, до сих пор не рухнул, прямо говорил: я тебя сделаю вице-президентом по общественным связям — и называл сумму, от которой я просто падал, потому что не мог такой суммы даже представить. Но хватило ума, и Бог остановил…

А есть Фокин, который любит открытые отношения, любит выпить, посидеть-погулять (я никогда этого не скрывал). Я не только расслабляюсь, но и мысли какие-то именно тогда приходят, и общение становится совершенно другим, неслучайно в те же 90-е любого иностранца мы вели напаивать в ресторан — и все переговоры сразу становились конструктивными, открывались заслонки, которые всегда есть. Словом, это нормальное сочетание, важно только, чтобы одно не мешало другому. Я очень люблю при этом точность, художественный порядок и считаю, что в любом театре он должен быть. Важно, как ведут себя люди, что происходит за кулисами и вокруг зала во время репетиции. Когда я попал сюда в 2002–2003 году, то через сцену, по залу ходили люди… Я репетирую «Ревизора», а мимо меня проносят в буфет ящики с коньяком, причем с паленым, как потом оказалось. Почему? Да просто удобнее и короче, так привыкли — какие вопросы? А это все отношение к процессу, к творчеству. И во мне есть ответственность за художественный порядок в театре и любовь к нему. Это ничего не гарантирует, но помогает и настраивает. И сейчас все уже привыкли: во время репетиции никто громко не разговаривает…

Дмитревская А тот внутренний человек, который неупорядочен и пьет с моим другом-режиссером, он бывает нужен вам в творчестве?

Фокин Конечно, человек открытый, незакованный окрашивает творчество. Нельзя же творить рационально, нужна эмоция. Художественный порядок — это только создание условий для творчества, не более. Некоторые творят в хаосе, в том числе хаос царит в замысле, в композиции. Это меня раздражает, я другой. Я могу отказываться в процессе репетиций от чего-то из-за изменения ситуации, из-за артистов (в молодости стоял на своем: я придумал — значит, должно воплотиться)…

Дмитревская Вообще же режиссура — это не умение найти, это умение отказаться от найденного…

Фокин В общем, да. Но, отказываясь, ты и находишь. Находишь прежде всего в актерах. И тут главное — не сдать спектакль им (борьба же все равно идет) и помнить, ради чего все. А остальное можно сдать.

Дмитревская Большой бедой современных режиссеров мне представляется то, что все пришедшее в голову они радостно тянут в спектакль, надо — не надо…

Фокин Отдавать надо, но это отдельная тема.

Дмитревская Тогда о другом. Когда-то в книж ке П. Вайля и А. Гениса «60-е. Мир советского человека» я прочла пассаж, написанный с некоторым осуждением: ребята ранних 60-х читали книги своих ровесников сталинской эпохи, их учили по тем же учебникам, на тех же примерах. Я росла на книгах своей старшей сестры, следовательно, мы с вами читали в детстве примерно одно и то же. И я точно знаю, какие книжки «сделали», сформировали меня. А вас?

Фокин Гоголь. Первая книга, которую я прочел в семь лет. Она, издательства «Московский рабочий», есть у меня до сих пор. Потом, конечно, был и «Васек Трубачев», «Чук и Гек», но сначала — Гоголь. Меня ужасно испугал «Вий», я захлопывал книгу, потом открывал — и снова попадал, как назло, на «Вия». И это доводило меня до очень эмоционального состояния… Поэтому любовь к этому автору и пиетет к нему — с детства. А потом, конечно, пошли пионерские книги, классика… Недавно перечитал «Чука и Гека» и впервые понял мотив папы. Конечно, он там ни на каких не на геологических работах, а сослан, на это указывает многое: наконец-то им разрешили к нему поехать. Мне это никогда не приходило в голову раньше.

Дмитревская А первые театральные впечатления? Первый удар?

Фокин Два. И оба связны с Художественным театром, куда меня водил дед лет в шесть-семь. Первый — «Синяя птица». Было страшно.

Дмитревская Человечески или эстетически?

Фокин Человечески! Ночь, царство мертвых… Я был ошарашен искусством, которое меня затащило в себя, в какие-то другие, неведомые сферы, и очень испугало. Но это был ожог от театра. Прошло много лет, я пошел со своим старшим сыном, и спектакль не произвел на меня никакого впечатления: все было тускло, машинерия работала плохо, а эра была уже телевизионная…

А во второй раз — «Мертвые души», и точно помню, что мы с дедом сидели около столба. Несколько раз после ремонта МХТ я поднимался туда, на ярус: столб уже не тот (кстати, оттого, что они поменяли эти деревянные столбы на металлические, стала плохая акустика, с ямами, и если вы стоите спиной или как-то не так посылаете звук — ничего не слышно, и в этом камерном зале дошли до того, что играют с приклеенными микрофонами, это ужасно!). А тогда мы сидели у этого деревянного столба — и я очень хорошо помню сцену Ноздрева и Чичикова. Мне очень нравилось, как этот человек (Ноздрева играл Борис Ливанов) вел себя — громко, шумно, смешно… Борьба с другим — кто кого — мне очень нравилась. Но если говорить про ожог, то, конечно, «Синяя птица»: это было мистическое ощущение проникновения за какую-то черту, которая отделяет эту жизнь от чего-то другого. Я думаю, этот спектакль вообще был успехом Художественного театра: надо ворожить, надо затаскивать детей в другие, небытовые сферы.

Дмитревская Мне кажется, ребенок именно так и живет вообще, в мире мистическом.

Фокин Тем более! Это же было не просто мрачно, но красиво! В черном кабинете горели огоньки, они двигались, в этом была тайна…

Дмитревская Ну, что касается темы смерти, то все по-разному. Меня в детстве лечили от страха смерти, от невроза, так что не уверена, что лично мне это было бы полезно… А вы бывали в Васильевке, в усадьбе Гоголей-Яновских?

Фокин Нет.

Дмитревская Недавно Сергей Женовач на встрече со студентами говорил, что там — весь Гоголь. Черная комната, где он жил, гротик, который ему в детстве вырыли в саду для игр, и он туда прятался и подолгу лежал, и церковь Кочубеев с захоронениями в полу, так что ходили по мертвецам… И правда — весь Гоголь. Но я тоже не бывала…

Валерий Владимирович, вы прошли несколько театров: «Современник», театр Ермоловой, Александринка. Какой из периодов был самым счастливым? Вот не удачным, не продуктивным, а именно счастливым?

Фокин В каждом театре свое счастье и свое несчастье. «Современник» — это школа, университеты, это почти пятнадцать лет. У меня в институте были замечательные педагоги-вахтанговцы, в том числе Цецилия Львовна Мансурова, чего я тогда не мог оценить. Ну, взбалмошная старуха, сумка у нее все время падает, чулок на ноге закручен, ощущение безумия. Но моя учительница, замечательный педагог Марианна Рубеновна Тер-Захарова настоятельно заставила меня пойти играть в отрывке у Мансуровой. Слугу. Зачем?! Теперь я понимаю, зачем она настаивала. Чтобы я ее увидел. А Мансурова еще и не жаловала режиссеров: «Режиссер? Зачем здесь режиссер! Не люблю!» Сижу, думаю — попал. Она что-то рассказывала, рассказывала… и вдруг показала! И мы все ахнули. И в доли секунды я увидел молодую красивую женщину и понял: артистка! А еще был Леонид Викторович Варпаховский по режиссуре. Но практические уроки дал «Современник»: как жить в театре, как вести себя в театре, что такое работать с артистами. Они были популярные, знаменитые, а главное — молодые, но мне в мои двадцать четыре года казалось, что они безнадежные старики (это в тридцать три года!). И когда в моем первом спектакле образовался звездный состав (от Гафта и Даля до Лавровой и Васильевой), они меня гнобили, мучили, но тем самым вырабатывали характер. А без воли, без характера в этой профессии делать нечего. И это был важный и счастливый момент. И Волчек, которая очень помогала, сидела рядом на репетиции и громко говорила: «Ну, что ты хотел в этой сцене? А для чего?» Я путался, артисты это видели… «А, поняла, ты хотел этого. Ну, иди и сделай теперь». Вот это «иди и сделай» и была школа: идешь, спина мокрая, они стоят, но возразить не могут, потому что Волчек-то сидит тут… «Современник» тогда был на подъеме, был знаменит, чего стоят одни ленинградские гастроли в Первой пятилетке! Какой прекрасный был зал! А как они волновались, что едут в Ленинград, в котором работал БДТ (они конкурировали)…

И в театре Ермоловой тоже было интересно. Ничего не могу сказать: у меня много было везения, много было дано, надо только это отрабатывать.

А что касается Александринки — это совершенно ошеломительное место, и чем дольше тут работаешь, тем больше влюбляешься изнутри. Начинаешь изучать внутреннюю биографию театра, которая не написана, чувствовать его силу… Я никогда об этом не думал, но чем дальше, тем больше стал чувствовать людей, которые тут были.

Дмитревская Конечно, они же никуда не девались, бродят тут, я думаю, дают энергию… Третьего дня мне рассказали, что в Вагановке много кто является, часто видят классную даму, которая говорит не по-нынешнему… Полтергейстовы явления, словом…

Фокин С годами я стал чувствовать ответственность перед людьми, которые тут работали. Не только перед сегодняшним театром, но и перед ними тоже. Они же тоже строили этот театр, хотели живого, сильного искусства. 260 лет — не шутки.

Дмитревская Валерий Владимирович, у вас есть какая-то сквозная тема или они менялись, варьировались? Вы сами это формулируете?

Фокин Они менялись. И я никогда это не формулировал. Но сегодня могу. Это тема борьбы внутреннего человека, с которого мы начинали разговор, с внешним. И что это за внутренний человек? И один ли он?

Дмитревская Как представишь — становится страшно…

Фокин Все же очень понятно и просто — подполье (другой мой любимый автор). И как это подполье разгрести, чтобы для тебя было больше света? Как подчинить хоть чему-то, обуздать свои страсти? Ведь огромное количество людей не задумываются: день прошел — и слава богу. Но если ты не окончательный идиот, ты не можешь не задумываться о том, что в тебе есть это и то. И ты ничего не можешь сделать, чтобы себя победить, это самая трудная борьба — с самим собой. Это всегда меня интересовало, даже подсознательно.

Дмитревская Но ведь в итоге победы тебя же самого над тобой же самим погибает твоя же часть…

Фокин Может, и неплохо, когда гибнет плохое.

Дмитревская Если бы быть в этом уверенным…

Фокин Да, здесь можем ошибаться: наши недостатки продолжение наших достоинств. Но внутреннее состояние человека, борющегося с собой, меня всегда интересовало. И даже когда я решал ставить про что-то другое — эта тема вылезала. И монодрама, которая часто возникает у меня на этой большой сцене, даже когда пространство огромно и героев много, — следствие этой темы, темы строительства человека. Сегодня, когда человек уже дошел до предела и перешел его, эта тема оказывается важной и современной. Есть ощущение, что мы разрушили настолько важные категории, что непонятно, как нас еще терпят.

Дмитревская Думаю, с трудом. И думаю, что мы уже столько дрянного напосылали в ноосферу, что она возвращает нам сторицей это подуманное и совершенное. Что посылаем — то и получаем «ответкой»… Но, в связи с тем, что вы сказали, хочу спросить. Я давно люблю слова Ивана Пнина: «Если можно не позволить себе одну истину, то должно уже не позволить никакую, ибо истины между собой составляют единую цепь». Мне эта позиция очень близка, хотя я все время слышу, что надо быть «гибче», лояльнее, да и вообще — какие могут быть принципы в наше-то время… Но я (наверное, прямолинейно и глупо) всю жизнь боюсь: а не произойдет ли со мной чего-то непоправимого, если я не позволю себе эту одну истину… При этом ведь понято: цинизм (как философия, как мировоззрение) покрыл собой довольно большие пространства, и постмодернизм тут тоже подсобил. Аверинцев говорил, что цинизм плох не сам по себе, а тем, что после него ничего нет, он пресекает саму возможность прорастания дальнейшей жизни. А как вам мысль Пнина?

Фокин Железобетонных рецептов нет. И вообще все зависит от индивидуальности.

Дмитревская Но, поступая каким-то образом, вы думаете, что вам вернется?

Фокин Нет, никогда. У меня есть несколько положений и правил, которым я стараюсь следовать. Другое дело, иногда я могу поступить более определенно, а иногда выполнить это правило более гибко. Но эти несколько положений я стараюсь по жизни не сдавать, понимая, что если сдам — не смогу спать. Есть вещи, через которые нельзя переступать, и они для меня незыблемы. Но мы все равно живем в компромиссе, жизнь так устроена. Мы рождены в компромиссе, рождаемся уже нецельными. Это все иллюзии, что дети чисты и светлы. Да, они милые и приятные, потому что не имеют пока опыта злого мира, но в них уже есть эта нецельность. Я всегда вспоминаю, как пришел в песочницу со своим старшим сыном и у него были лучшие ведерко и совок. Но они быстро стали ему малоинтересны, и он стал отбирать гораздо худший совок. Потому что эгоизм и агрессия сидят в животе каждого человека. А правил нет. Для вас органично вести себя так, есть же мнение, что Дмитревская рубит правду-матку, может пойти до конца, ей не хватает гибкости. Но когда я это слышал, я говорил: это такой человек, это такой характер, и в этом ее плюс, ее индивидуальность…

Дмитревская Просто я трус и очень боюсь, что если не позволю себе одну истину, то…

Фокин Такую же ответственность я ощущаю по Гильдии режиссеров. Если уж попал на это место, то должен защищать. Мы сдвинули ситуацию с режиссерскими авторскими правами, прошло первое чтение закона в Думе, это огромное дело, историческое. Гильдия старается помогать режиссерам, защищать их, насколько возможно. Не всегда это получается: чиновники ведь привыкают к нашим письмам, да и вообще не хотят делать многие вещи. Но вместе с Гильдией директоров мы разработали и разослали по регионам новый, не кабальный для режиссеров, а более гибкий договор. То есть что-то делаем, по крайней мере стараемся держать «их» в напряжении.

Дмитревская Я спрашиваю, потому что 140 критиков, спонтанно объединившиеся в Ассоциацию театральных критиков, чтобы как-то защищать профессию как таковую, в последние полгода получают первый опыт такого рода объединения. И хотя этой Ассоциацией пытаются пугать детей и Минкульт, она, как и Гильдия режиссеров, пока только и делает, что защищает. Вот послали письмо в «Вопросы театра», где Вера Максимова печатно оскорбила нескольких коллег и саму новорожденную АТК. Вот быстро отреагировали на увольнение Гаевского — и оно, надо сказать, не состоялось… И мы все время обсуждаем что-то в закрытой группе Фейсбука. При том, что в АТК входят в том числе люди, которым я не подаю руки, я вижу, как за эти месяцы коллеги научаются взаимотерпимо и демократично общаться и о чем-то договариваться. И этот диалог — уже результат.

Фокин Такое объединение особенно небессмысленно именно сегодня, в эпоху абсолютного и всеобщего раскола. 100 лет назад все было то же самое, преступно похожая ситуация (когда я занимался «Маскарадом», все это читал). Боюсь, честно сказать, 2017 года, потому что 2013-й, 2014-й поразительно похожи на 1913-й, 1914-й: дикий раскол, дикая агрессия… Казачьи союзы, «бей жидов, спасай Россию», правые, левые, Шаляпина травят за то, что он в Большом театре спел а капелла «Дубинушку», спровоцированный галеркой… Теляковский ходит белый — увольнять или увольняться… Дальше в антракте «Годунова» Шаляпин выходит на сцену, а весь хор стоит на коленях и поет «Боже, царя храни», обращенное к государю (а цель одна — чтобы сделали надбавку к пенсии), и он вынужден тоже встать на колени и им подпевать. Тут же левые кричат: продался, встал на колени перед царем! И сегодня та же самая жуть. И хорошо, что есть такие объединения, как Ассоциация критиков и Гильдия режиссеров. Мы разные, и многие мне несимпатичны и неинтересны, но надо учиться воспринимать других. Не то что я этим людям рад, но надо учиться слушать друг друга. И я за то, чтобы в «Золотой маске» были люди разных убеждений.

Дмитревская Только они должны быть критиками, профессионально следить за процессом, а не спрыгивать в эксперты с парашютом (раньше и в театр-то не ходили…), не должны бороться за сферы влияния и прислуживать начальникам.

Фокин Чиновники только и ждут, чтобы мы рассыпались. И если мы не будем вместе, нас раздавят по одному. Это не значит, что надо сдавать свои позиции.

Дмитревская Хорошо, надо быть вместе. Но критика и режиссера все-таки, по моему убеждению, разделяет линия рампы. Иначе все — дружеская литература, закулисные муси-пуси и рюмка в премьерном антракте. Положив жизнь на дело независимой критики (вот она, жизнь, лежит, да и я уже не «ходячая»), с ужасом констатирую, что сегодня уже почти невозможно независимое критическое мнение — в том числе и потому, что театры сами сажают критиков на довольствие, держат в штате работников СМИ. Есть некий «пул» своих, реакция которых предсказуема, и всегда понятно, кого вы позовете, кто приедет и как напишет.

Фокин Не вижу ничего страшного. Всегда вокруг каждого театра были свои критики. Что, у Товстоногова не было?

Дмитревская И как же мы их в юности презирали… Правду сказать, они были не на зарплате, как сейчас в БДТ.

Фокин Но был свой круг у Любимова, у Немировича, который как бы терпеть не мог критиков, приходящих раньше десятого спектакля, но круг-то был! Да, есть прикормленные, пиарящие фестивали, но, как правило, такой «пул» — те, кто внимательнее следит за твоим творчеством и может проанализировать причины неудачи.

Дмитревская Недавно один режиссер сказал мне, что нынче карьера зиждется на отношениях с критиками (самый показательный пример — Богомолов, который просто дирижирует: кого пускать, кого нет). А вам интереснее, когда пишет друг-приятель или человек со стороны?

Фокин Наверное, интереснее со стороны. Но вообще я спокойно отношусь ко всему этому. Нигде не надо перебирать. Ради чего вы пишете? Ведь не только для того, чтобы рассказать публике, но и чтобы помочь театру. Помню, был такой критик Саша Демидов.

Дмитревская Очень талантливый был критик.

Фокин И он написал статью «Как молоды мы были». Статьей возмущался весь «Современник», они собрали худсовет, кричали: «Убить его! Зарезать! Поймать на улице!» Они и меня пытались защитить (преследуют нашего молодого режиссера!). Но я был моложе, не был отягощен их гражданской биографией и спокойно воспринял эту критику, она мне даже помогла (Демидов писал: Фокину надо не подделываться под старый «Современник», а сохранять полученное в вахтанговской школе). Это вызвало у меня желание проанализировать самого себя.

Дмитревская Каким образом произошла когда-то ваша встреча с Мейерхольдом и почему именно с ним? Это в Петербурге все мейерхольдоцентрично, а в Москве-то нет: Москва — это Станиславский, Хитров рынок, а вы еще и из вахтанговской школы…

Фокин Так встали звезды, такова была Божья воля. Но, кроме того, когда я учился, это было время, когда мы объелись Станиславским. Плохие ученики сделали все, чтобы мы его возненавидели.

Дмитревская А тут раз — и книга Рудницкого.

Фокин Раз — и книга Рудницкого, и отрыжка оттепели, и Мейерхольд казался нам более острым, свежим, радикальным, театральным. А дальше нам немного, но преподает Варпаховский, который был ассистентом Мейерхольда, — и ошеломляет нас рассказами. Дальше. Я никогда не мог предположить, что меня закинет в «Современник», который был, конечно, продуктом МХАТа (впервые большую группу щукинцев приняли в театр, где артисты говорили совершенно на другом языке, чем у нас в школе). Потом меня назначают в театр Ермоловой — бывший театр Мейерхольда. Я чувствителен к таким вещам, ничего не бывает так просто: меня ж не назначили в театр Пушкина — продолжать Таирова… И первое, что я сделал в ермоловском, — повесил портрет Мейерхольда, который до этого 1985 года там не висел никогда. Просто — не было… Потом меня пригласили в мейерхольдовскую комиссию, потом мы отобрали у КГБ и превратили в музей его квартиру, это ж целая большая история! И я не мог предположить, что попаду в Александринку, которая десять лет была его первым театральным домом. Все выстраивается в последовательность, цепь.

Дмитревская Я не застала периода перекормленности театра Станиславским, он для меня всегда был живой, прекрасный и недостижимый, но при этом мне, воспитанной в ленинградском институте исключительно на Мейерхольде, всегда казалось, что имитировать и копировать формы мейерхольдовского театра куда проще, чем достигать сути того, чем занимался Станиславский… Мейерхольдовщина достижимее станиславсковщины.

Фокин И Станиславский легко копируется, если ты научишься плакать на фоне трех берез… Мейерхольд гораздо более сложное явление, чем те его приемы, которые можно копировать. Он очень менялся, впрочем, так же, как и Станиславский. У Станиславского были такие опыты в области театральной формы! И неслучайна фраза Мейерхольда в конце его жизни: «Мы с Константином Сергеевичем роем один и тот же тоннель, только с разных концов». Они вместе искали, вместе менялись…

Дмитревская Валерий Владимирович, закончим тем, с чего обычно начинают. Вы, «москвач», приехали в Петербург. Вначале, казалось, у вас был взгляд экскурсанта: посмотрим налево — Достоевский, направо — Ксения… За эти годы поменялось ваше отношение в городу, месту, темам? Он же город непростой. У меня, например, двадцать лет ушло, чтобы научиться с Ленинградом разговаривать. А у вас?

Фокин У меня абсолютно так же. Я с каждым годом все больше узнаю его. Ведь Москва, где я родился и вырос, — открытый город, а Петербург нет. Но есть один нюанс. Когда я впервые приехал сюда в 1970 году с гастролями «Современника», у меня было ощущение, что я тут был: ведь это написано у Гоголя и Достоевского. И я всегда чувствовал внутреннее тяготение к Петербургу. А теперь с каждым годом все больше чувствую его подтекст (хотя, клянусь, не каждый петербуржец это понимает: а что? живем и живем… дожди идут…). Мне нравится его переменчивость, оборотничество, он все время отражается, двоится. Мне нравятся его перепады, особенно осенью: мрачно, мрачно, потом вышло солнце — и раз! Купола сверкают, листья горят! Потом — раз — и снова смена декораций. Мне нравятся эти прямые улицы, в них есть напряжение: тебе кажется, что она прямая, ты не видишь перекрестка и рискуешь… У меня был случай: я возвращался в белую ночь по пустому городу — и вдруг мне стало страшно. Я просто побежал и бежал до гостиницы «Октябрьская», было ощущение, что кто-то гонится… В Москве Кривоколенный органично переходит в Потаповский, а тут идешь — и не знаешь, какая тебя ждет неожиданность: видишь «першпективу», а попадаешь в тупик. Театр! И поэтому все мои спектакли так или иначе — про Петербург, он очень действует на меня, я его чувствую. Потому что если его не чувствовать — можно упасть в депрессняк и страдать. Многие москвичи не могут здесь находиться: он на них давит. На меня совершенно не давит, даже когда долго идет дождь: он входит каким-то составом в этот город, тут все завязано. А как Петербург повлиял на Висконти…

Апрель 2016 г.