На левой руке (перед костяшками пальцев) у него вытатуировано имя любимой девушки. На правом плече — физиономия худрука балета. (Игорь Зеленский вполне узнаваем.) Еще — Джокер, какие-то символы, рисунки и рисуночки. На спектакле все это замазывается гримом, на фотосессиях гордо демонстрируется народу. Приглашенный премьер Московского Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Сергей Полунин чихать хотел на традиции, предписывающие балетным артистам и в жизни изображать надмирные существа. При этом трудно найти на земном шаре человека, в большей степени принадлежащего высокому искусству. Вот только именно искусству — а не каким-либо административным формам, его окаймляющим.
С четырех лет — в пахоте, в занятиях сначала гимнастикой, потом классическим танцем (Киевская балетная школа в 9 лет, в 13 — переход в школу Английского Королевского балета). В 17 лет — в труппе Ковент-Гарден, в 19 — премьер (самый юный за всю историю этого театра — впрочем, не слишком длинную). В 22 года — расставание с Королевским балетом.
Тогда, весной 2012-го, о нем написали три сотни изданий по всему миру — одновременно. Даже те, кто вовсе не держит рубрику «культура» и не упоминает о появлении самых громких балетных спектаклей. Потому что понятно ведь: читатель — хоть огородник, хоть бизнесмен — может не разбираться, чем один принц Зигфрид отличается от другого, но ситуация «человек в 22 года ушел с высшей позиции в карьере в никуда» удивительна всем. Как ушел? Куда ушел? Почему?
Потому что было скучно — объяснял потом Полунин. Он тогда репетировал «Dream» Аштона с Алиной Кожокару, балерина предъявляла ему свои требования — и танцовщику вдруг пришло в голову, что и десять лет спустя он будет все так же «вторым человеком» при балерине и все так же будет учить тексты английских балетов без права изменить в них хоть жест (в Ковент-Гарден очень следят за буквальным воспроизведением текста и не любят ярких демонстраций артистов — Нуреева до сих пор вспоминают с почтением, но и с ужасом одновременно). Когда Кожокару на репетиции в очередной раз неласково взглянула на партнера, сделавшего что-то не так, как ей хотелось, — Полунин просто ушел из репетиционного зала. Три часа сидел в раздевалке, думал, вертел свою жизнь так и сяк — а потом написал заявление об увольнении.
Тут надо сказать, что к своим 22 годам он уже станцевал Солора, Щелкунчика-принца, Дезире, Альберта, де Грие в «Манон» и Армана в «Маргарите и Армане», его обожала английская публика, английская критика вручала ему свои награды — но, выходя на сцену, он все менее чувствовал себя творческим человеком. «Алиса в стране чудес», поставленная Кристофером Уилдоном, где Полунину была на премьере выдана роль Червового Валета, ситуации не спасла: Уилдон, воспитанный в школе Королевского балета (где учился) и в Нью-Йорк Сити Балет (где танцевал), поставил спектакль жесткий, как кристаллическая решетка: атомам-исполнителям невозможно было из нее выдраться, не разрушив действия. К тому же главной ролью, безусловно, была роль Алисы. Полунин же сам хотел быть на сцене главным — и вовсе не скрывал этого.
Это не значит, что он хотел — и хочет — принципиально затмевать балерин. Теперь, когда у него есть опыт работы со Светланой Захаровой и Натальей Осиповой, ясно, что этот танцовщик может и умеет чуть отходить на задний план, подавать партнершу, помогать ей в работе. Просто он не готов склоняться перед дамами «по умолчанию», следуя общепринятым правилам хорошего тона. Перед той, что ему интересна, — он восторженно склонится, и мальчишеская пылкость придаст особенную интонацию всем его па. Если не интересна — ну, тут может быть все, от элементарно безразличной мины, с которой персонаж объясняется в любви, до технических катастроф, опасных для партнерши.
Очень неудобный человек для театра, не правда ли? Ведь понятно же, что театр — не только храм искусств, но и механизм, который должен работать отлаженно, что невозможно всегда учитывать любови-нелюбови между артистами, и это же в конце концов непрофессионально — подводить своих коллег по сцене. Ну да, Полунин не вписывается в театральную систему. Между ним и нормально функционирующей театральной машиной нужен какой-то проводник, посредник. В 2012 году Полунину повезло — такой посредник нашелся. Худрук балета московского Музыкального театра Игорь Зеленский позвал танцовщика на работу.
После того расставания с Ковент-Гарден посреди сезона прошло несколько месяцев — и в это время критики всего мира гадали в газетах, куда же Полунин делся. (Руководительница английской труппы на следующий день после увольнения артиста с удовольствием сообщила о его уходе в иммиграционную службу — чтобы у негодника отобрали визу.) Работали и не критики: кто-то из журналистов раскопал историю о том, что танцовщик был совладельцем лондонского тату-салона и водил компанию с людьми, которых не одобряла полиция Великобритании. Спился? Скурился? Пошел в разнос? Ох уж эти славяне — нельзя на них положиться в Соединенном Королевстве. (Реально звучавший мотив.) В феврале он пропал — в июле обнаружился на премьере в московском Музыкальном театре. «Коппелия» Ролана Пети — и безукоризненный Франц, счастливый, дурачащийся, взлетающий над сценой и не спешащий спуститься.
Зеленский позволил Полунину выстраивать классические партии (в «Лебедином озере», в «Жизели», в «Баядерке») так, как хочется самому танцовщику, — и выяснилось, что никакого криминала этот танцовщик не хочет. Что точность танца не теряется при более эффектном, чем было принято в Ковент-Гарден, обозначении акцентов; что danseur noble, приобретенный Музыкальным театром, эту самую классику почитает со всем пылом души. Да, в России вроде бы принято в той сцене «Жизели», где Альберт попадается виллисам, выдавать диагональ бризе, а не «западную» серию антраша на месте — но даже самые суровые хранители традиций вроде бы уже согласились с тем, что эта серия антраша передает трепетание души героя ничуть не менее полета вдоль строя виллис. Да, именно в Музыкальном стали периодически возникать проблемы с партнершами; да, театральный народ неприязненно обсуждал высоченную зарплату артиста (при этом в Москве тут же возник такой полунинский культ, что позволил театру поднять цены на спектакли с участием этого танцовщика в два с лишним раза — и все равно билеты разлетаются мгновенно). Ярко выраженная «сова», Полунин репетирует по ночам — и неласковые коллеги рассказывают всем, что он не репетирует вовсе (раз они его не видят; впрочем, если нужно что-то учить не в одиночку — тут возникают реальные проблемы). То есть и Музыкальный театр определенно не стал райским садом для независимого героя — и через пару лет Полунин ушел из его штата, оставшись в статусе приглашенного премьера.
Вероятно, ему — и театру — так проще. Публику же вовсе не волнует статус — ее волнует только возможность увидеть артиста на сцене.
Ну или в телевизоре. Там Полунин позволил себе максимально далеко уйти от образцовых классических поз — исполняя в программе «Большой балет» «Нарцисса» Голейзовского, он превратил эту миниатюру, поставленную на музыку Черепнина, в поэму мягкого, хищного, животного движения. К танцу не аполлоническому (что транслировали в этой же миниатюре, уже, собственно, превратившейся в «Лебедя» для мужчин, Владимир Малахов и Николай Цискаридзе), но дионисийскому (на который намекал Владимир Васильев — впрочем, очень осторожно). Наследники Голейзовского пришли в ужас — и увидеть этот танец где-нибудь в концерте нам с вами более не судьба; но поищите в сети — это та краска, что дополняет портрет, добавляет ему глубины. Эта миниатюра говорит о том, что и такой танец доступен Полунину, и если он настойчиво продолжает быть «белым» танцовщиком — то это сознательный выбор.
Он остается danseur noble даже в «Спартаке» (Зеленский, что возглавлял и новосибирскую труппу, дал возможность Полунину станцевать и этот интересный герою балет). В рыкающей хореографии Григоровича Полунин работает по учебнику классического танца — и возникает иная история, история об интеллигенте, поднимающем на восстание простых бедолаг, оказавшихся с ним в одном лагере. Это намеренное — почти пуристское — ограничение амплуа периодически срабатывает против артиста: очень громко прозвучал скандал с отказом от работы в «Полуночном экспрессе» Питера Шойфуса. Три года назад датский хореограф пригласил Полунина в балет, сделанный по одноименному фильму; спектакль должен был быть показан на гастролях в Лондоне, и роль бедолаги-юнца, загремевшего в турецкую тюрьму из-за дурацкого желания заработать быстрые деньги на транспортировке наркотиков, была предложена Полунину, а роль истязавшего героя надсмотрщика — Зеленскому. За несколько дней до премьеры Полунин без объяснений бросил репетиции и уехал в Москву; вслед за ним отправился и Зеленский. Театр Шойфуса потерпел серьезные убытки — публика собиралась на звезд и из-за их отсутствия массово сдавала билеты. История сработала на укрепление имиджа Полунина в Британии как «ненадежного» танцовщика — но только для тех, кто балета Шойфуса не видел. Посмотревшие его (ваш автор в том числе) и оценившие кабаретные изыски хореографа со вкусом к садо-мазо могли бы только поаплодировать артисту, ценящему чистоту искусства. Другое дело, что выяснять, во что ввязываешься, надо до подписания контракта и начала репетиций, но тут уж не всегда угадаешь.
Сейчас в жизни Полунина начинается новый этап — Наталья Осипова, с которой он все чаще выступает как с партнершей, увлекает его все-таки по направлению к новым сочинениям, а не только чистой классике. Осипова удачно сочетает работу в английском Королевском балете с личными проектами (поддержанными «Ардани артистс»), и с организационной точки зрения такой путь представляется благоприятным для новых свершений артиста. Вероятно, он будет появляться и в Мюнхенском балете, который со следующего сезона возглавит Игорь Зеленский. Важно, чтобы и вне всяких систем и постоянной прописки в каком-либо театре он продолжал танцевать. А уж дело публики ловить его — в Москве, Мюнхене, Лондоне и далее по свету.
Май 2016 г.
Комментарии (0)