ОЛЕГ РЫБКИН: «Я МОГУ БОРОТЬСЯ ТОЛЬКО ВНУТРИ СПЕКТАКЛЯ»

Режиссер Олег Рыбкин родился в Керчи, режиссерское
образование получил на курсе у Петра Фоменко
в ГИТИСе, ставил спектакли в Москве, Санкт-Петербурге
и на Урале. Но его собственная профессиональная
и личная судьба особенно тесно связана
с сибирскими театрами. Именно в Сибири он возглавлял
театры — «Красный факел» в Новосибирске
(1997–2002) и Красноярский театр им. Пушкина, которым
руководит уже пять лет.

Елена Коновалова Олег, чем вас, южанина,
так привлекает Сибирь? Холода не пугают?

Олег Рыбкин В профессиональном отношении
мне здесь никогда не было холодно. В Красноярской
драме много лет назад
я выпустил свой дипломный
спектакль «Свадьба Кречинского». А сразу после нескольких
спектаклей в Москве оказался
на постановке в новосибирском
«Красном факеле».
И мне здесь очень понравилось.
Понравилось отношение
людей к тому, что я делал,
степень свободы и безответственности.

Коновалова В чем
она выражалась?

Рыбкин Знаете, это был
спектакль «Время и комната»
по пьесе современного западного
интеллектуала Бото
Штрауса, автора весьма известного
в Европе, но которого
в России фактически не
ставят до сих пор. В начале 1990-х я начинал репетировать
его пьесу в театре «Современник», это был
один из первых проектов Гёте-института в России.
Но, увы, в Москве тогда никто толком не понимал,
что такое современная драматургия, особенно западная
(да и сейчас не очень-то ее понимают)… Мы не
смогли найти общего языка с артистами «Современника». И я был вынужден прийти к Галине Борисовне
Волчек, поблагодарить ее за приглашение и отказаться
от постановки.

Коновалова А в Сибири эта драматургия
оказалась понятной?

Рыбкин Понятной и востребованной. По итогам
творческого сезона в Новосибирске спектакль
«Время и комната» получил премию «Парадиз» за
лучший спектакль и лучшую режиссуру. Его поддержала
интеллектуальная элита города. И как-то стало
понятно, что Сибирь — не медвежий угол. Напротив
— здесь есть условия, чтобы делать вещи, которые
в то время оказались невозможны в Москве. Такой
парадокс. Так что первый успех пришел ко мне в Сибири.
А это очень важно — место, где тебя впервые
поняли.

Коновалова Разве ваши предыдущие спектакли
не были успешны?

Рыбкин В Театре на Малой Бронной я до этого
поставил спектакль «Каждый по-своему» Л. Пиранделло
и «Эдуарда II» К. Марло в Новом драматическом
театре. Но это были такие странные эстетские
поиски… И они мало соответствовали тому,
чего я на самом деле хотел. Увы, с режиссерами это
нередко случается: мол, сегодня я поставлю то, что
мне заказали, а завтра обязательно вернусь к тому,
что мне самому интересно. Не выйдет. Понятно, что
обстоятельства бывают разные, но все равно — желательно
двигаться навстречу собственным представлениям
о том, что ты хочешь сделать. Потому
что иначе все попадет на кладбище непоставленных
пьес, нереализованных замыслов… А потом опять
и опять… Часто бывает, что твои сегодняшние мысли
завтра могут стать совсем неинтересны — ни тебе
самому, ни времени, ни зрителю. Это сложное сочетание
— чтобы предложенная тобой пьеса оказалась
созвучна не только тебе, но и театру. И нужно отказываться
даже от очень выгодных предложений,
если они не отвечают этим условиям.

Коновалова Насколько часто у вас возникало
ощущение несовпадения со временем?

Рыбкин Наверное, все-таки нечасто. Но случалось
— и это нормально. Все-таки спектакли — не
поточное производство, а я их выпустил уже довольно
много… (более пятидесяти. — Е. К.). Некоторые
мои работы лично мне безумно дороги, но они не
получили ответного внимания — либо со стороны
зрителей, либо у критиков. Или были случаи, когда
критики оставались равнодушны, зато артисты оказывались
довольны тем, как мы работали. Или наоборот
— репетиции проходили ужасно, но спектакль
вдруг интересен зрителям. Здесь не может быть никаких
правил, их не существует. И ко всем этим несовпадениям
тоже нужно быть готовым.

Коновалова Воспринимать их философски?

Рыбкин Знаете, я иногда с интересом смотрю,
как складываются судьбы нынешних молодых режиссеров.
Много способных людей, талантливых,
по-разному идущих в профессии. Некоторые из них
уже возглавили театры — и это хорошо, что молодые
режиссеры сегодня востребованы. Но, как мне
кажется, большинство из них еще недостаточно задумывается
об ответственности художественного
руководителя или главного режиссера. Одно дело —
разовая постановка, после которой ты возвращаешься
домой с гонораром в кармане и полным ощущением
счастья или желанием это поскорее забыть,
в зависимости от результата. И никакой ответственности
за последствия. И совсем другое — взять на
себя руководство театром…

Коновалова Вероятно, все начинается
с пробной постановки?

Рыбкин Безусловно, это проверка на взаимопонимание.
Режиссер — как невеста на выданье,
он должен себя как-то проявить: выпустить спектакль,
попытаться понять за это время людей в театре, его структуру и атмосферу. Атмосферу города,
что немаловажно. Мне, например, не очень нравилась
архитектура Новосибирска. Но поскольку мне
предложили жить в деревянном домике в центре,
в минуте пешеходной прогулки до театра, я с этим
смирился. А главное — с труппой «Красного факела» и с нашей публикой у меня возникли особые отношения.
Иногда мы даже позволяли себе похулиганить…
У меня в «Ревизоре» было придумано, что
Городничий в горячечном бреду видел крыс (собственно,
как и написано у Гоголя), в спектакле их
изображали актеры. А перед выпуском спектакля
мы забросили в газеты «утку», что по театру бегают
живые крысы.

Коновалова Неужели пресса на это купилась?

Рыбкин Еще как, серьезные издания писали,
что в театре происходит что-то странное и мистическое!
Сейчас такими пиар-технологиями уже никого
не удивишь, никто и внимания не обратит, а тогда
это было внове. Шутки шутками, но если серьезно,
в «Красном факеле» я имел возможность поставить
пьесы, которые прежде в России не шли. Помимо
уже упомянутого Бото Штрауса, это и «Президентши» Вернера Шваба (один из немногих российских
спектаклей, который в то время участвовал в фестивале
«NET». — Е. К.), и «Ивонна, принцесса Бургундская» В. Гомбровича. А уходя — «Роберто Зукко»
Б.-М. Кольтеса, это был как бы жест на прощанье…

Коновалова В вашем уходе из «Красного факела» многие видели скандал, хотя вы это отрицаете.
Все-таки в чем причина? Все так успешно складывалось,
ваши спектакли были востребованы, театр постоянно
выезжал на фестивали…

Рыбкин Никакого скандала не было, потому
что я сам захотел уйти. Для меня это был внутренний
переломный момент: мой интерес к художественному
руководству театром на тот момент иссяк,
мне все надоело, я просто не понимал, куда двигаться
дальше. С директором театра Александром Кулябиным
у нас разные представления о театре, только
и всего. Поэтому мы расстались по обоюдному согласию,
без борьбы за власть.

Коновалова Вам вообще не свойственно за
что-то сражаться?

Р ы б к и н Я могу бороться только внутри спектакля
— за те вещи, которые мне важны.

Коновалова Вы человек не злопамятный?

Рыбкин Пожалуй, в моей жизни был единственный
случай, когда спустя годы я сказал человеку
о своей обиде… Очень задело, когда меня не
пригласили на премьеру моего первого спектакля.
Представляете, как должен себя чувствовать в такой
ситуации молодой режиссер? Я выпускал «Свадьбу
Кречинского» летом в том театре, в котором в данный
момент имею счастье работать… Шел ремонт,
и предполагалось, что я приеду еще раз осенью перед премьерой, возможно, что-то доделаю, исправлю,
улучшу. А потом мне позвонили и сказали, что
главный режиссер справился сам, у театра нет денег
оплатить мне авиабилеты… И когда мы недавно
привозили нашу «Чайку» в Петербург на фестиваль
«Балтийский дом» и тот самый бывший директор театра
зашел нас поздравить, я сказал ему: «Вы лишили
меня первых аплодисментов в моей жизни». Зачем
было все портить?.. Разве это стоило тех денег? Спектакль
потом лет пять шел на аншлагах. И хотя я был
дипломник, на его оформление театр, надо отдать
ему должное, не поскупился, сценография была серьезная,
стоило это немало… Что, кстати, вообще отличает
сибирские театры — здесь понимают, что искусство
может, а иногда и обязано выглядеть дорого.

Коновалова Что вас побудило вернуться
в Красноярск?

Рыбкин Это смешная история. Я ставил в Петербурге
«Анатоля» А. Шницлера. И вдруг звонит
директор Красноярской драмы Петр Анатольевич
Аникин и предлагает мне поставить… «Номер
13». Он только возглавил театр и, видимо, не знал
в тот момент никого лучшего, чтобы позвать на эту
постановку. Хотя, может, у него были другие, далеко
идущие планы… И я сказал, что с радостью поработаю
в театре, где ощутил успех, но не услышал
аплодисментов… Но, может быть, мы подумаем над
каким-нибудь другим названием? И вот прошел год,
и меня пригласили в Красноярск поставить «Таланты
и поклонники». Был прекрасный бенефициант, но
в театре, по моему ощущению, тогда не было героини
(Негиной). Пришлось рискнуть — взять на эту роль
актрису сразу со студенческой скамьи.

Коновалова У вас вообще немало дебютантов
на главных ролях, да еще в таких серьезных спектаклях,
как «Трехгрошовая опера», «Чайка», «Трамвай
„Желание“»… Не боитесь рисковать?

Рыбкин Мне это интересно! И очень важно
в театре — вовремя дать артисту сыграть то, чего он,
может, даже не ожидал…

Коновалова А какая форма существования
театра вам кажется оптимальной?

Рыбкин Чтобы было разделение финансовой
и творческой составляющих. Освободите режиссера
от необходимости искать деньги! Они должны быть
у него как для собственных постановок, так и на то,
чтобы приглашать коллег. Художник не должен заниматься
деньгами, искать спонсоров — это функция
директора. Поэтому так важен доверительный контакт
между директором и главным режиссером, это
обязательное условие нормальной работы.

Честно говоря, меня раздражают споры, которые
идут сейчас вокруг закона о театре. Пару лет назад на
конференции в СТД обсуждали права режиссеров.
Говорили, что нужно заранее прописывать в договоре
количество репетиций, своевременное изготовление
декораций и реквизита. Это просто смешно. То
есть если мебель к спектаклю вовремя не привезли —
значит, можно отменять репетицию, требовать неустойку,
так, что ли? Это наш родной театр! Не бродвейское
шоу, декорации которого ставятся час в час,
у нас предвидеть и рассчитать все заранее абсолютно
невозможно. Да и универсальной модели при нынешней
культурной политике нет и быть не может…
Я думаю, в России возможны разные системы —
частный театр, государственный, сочетание частного
и государственного финансирования. Я лично за
то, чтобы театр имел актерское ядро в 20 человек на
ставке, работающих с режиссером, который в данный
момент наиболее интересен пригласившему его
коллективу и городу, где находится театр. И главное,
чтобы при переходе на контрактную систему, что,
видимо, российский театр ждет в скором будущем,
были социальные гарантии. Пока их предоставить
никто не может. Нет законных оснований. Ждем.

Коновалова А как определить нужность артиста?
Допустим, вы как главный режиссер не видите
кого-то в своих спектаклях, но зато его охотно занимают
приглашенные постановщики.

Рыбкин Предположим, я как главный режиссер
не вижу. Но, мне кажется, не стоит ждать, когда кто-то
приедет и тебя разглядит. Ну не случилось, не сошлось…
Думаю, у театров должна быть возможность
приглашать актеров, обеспечить им достойное проживание
и питание. Как и режиссерам… Не все же
могут поступить так, как господин Петер Штайн, который
создал театр «Шаубюне» и, находясь уже в почтенном
возрасте и ощутив, что его труппа не очень
хочет продолжать с ним сотрудничать, ушел. Ну и что?
Он ушел и продолжил ставить в других театрах Европы.
Да, конечно, у него была своя обида. Но там это
происходит как-то более цивилизованно, чем у нас,
возможно, потому, что они социально более защищены.
А так — стоит ли за что-то держаться, мир открыт!

Коновалова Хорошо, если есть куда уходить…

Рыбкин Разумеется, было бы хорошо, чтобы
люди, сделавшие многое в своей профессии, отдавшие
этому продажному искусству жизнь, не уходили
в нищету. А так — есть свой театр-дом (и это правда,
что он для человека дом!), и невозможно представить
себя в другом театре-доме. Это и сдерживает
многих актеров старшего поколения — просто нет
уже сил что-либо изменить в жизни. Здесь и останемся.
Нужны мы театру, не нужны, но так сложилось…
Как их не понять?.. Театры содержат — это
жестоко, но правда — немало великих, прекрасных,
но уже неспособных выйти на сцену артистов.
И в этом долг и честь театров. Но у молодых артистов
в принципе таких проблем уже нет: поработали
год-два — и в Москву. Меня их судьба не беспокоит,
и они не смогут предъявить никому претензии.
Получил счастье и радость работы в театре, который
тебя приглашал, — будь ему благодарен. И двигайся
дальше. Это свободное сообщество свободных людей.
В молодежи я вижу ростки нового российского
театра. Да, к старости все могут оказаться в нищете.
Не духовной, конечно. Хотя от этого тоже никто
не застрахован…

Коновалова Вам не кажется, что эта идея —
небольшой постоянный состав — разрушит репертуарный
театр? Так ведь репертуар не сохранишь…
Нужен ли вообще театр в том виде, в котором он существовал
до сих пор?

Рыбкин Думаю, что нет. Полагаете, следующему
поколению зрителей будет интересен спектакль,
сделанный десять лет назад?

Коновалова А как же «Волки и овцы», которые
идут в «Мастерской Петра Фоменко» уже два
десятка лет?

Рыбкин Наверное, такие спектакли — «последние
из могикан»… В Европе спектаклей-долгожителей
нет, за исключением «Слуги двух
господ» в постановке Джорджо Стрелера. Да, есть
исключения, которые лишь подтверждают общее
правило: нельзя ставить себе задачу сохранять
спектакли десятилетиями, это бессмысленно, если
спектакль не представляет собой несомненную художественную
ценность. Вопрос — а как это определить?
Время покажет… На мой взгляд, это самое
время диктует сейчас совершенно другую динамику
обновления репертуара, во всяком случае, в репертуарном театре. Опыт показывает, что спектакль
в лучшем случае играется максимум три сезона.
И классические пьесы и тексты есть, да и новые
появляются, к нашей радости… Пишут все больше
и больше, без новых текстов для театра мы точно
не останемся. Кстати, это даже стало модно — писать
пьесы!

Коновалова Кстати, о новой драматургии.
В этом году в вашем театре уже в пятый раз пройдет
фестиваль современной драматургии «ДНК» («Драма.
Новый Код»). Что стало толчком к его появлению
в Красноярске?

Рыбкин Все просто — без новой драматургии
театр развиваться не может. Это очевидно. Я поставил
в Красноярске Островского, Шекспира, Брехта,
Чехова… Нужно было двигаться дальше, осваивать
новые территории. Но постановка какой-то отдельной
пьесы с небольшим количеством актеров ничего
не изменила бы, нам нужен был ОБВАЛ современных
текстов. Конечно же, на первых фестивалях мы
столкнулись с тем, что у актеров просто не хватает
навыков для работы с такими текстами. И нет времени
для осмысления стилистических и языковых
особенностей многих авторов, доселе неизвестных,
с множеством несхожих между собою миров, разными
способами общения с действительностью. Но
погружение в это, как мне кажется, подготовило новый
этап развития общности нашего театра, объединило
труппу. Все оказались вовлечены в процесс
коллективного сопереживания, приятия и отторжения.

Коновалова Изменилась ли, по вашему ощущению,
реакция публики на новую драматургию?

Рыбкин Безусловно. Поначалу город воспринял
эту затею настороженно. Но с каждым годом интерес
к фестивалю возрастает, и «ДНК» уже не вмещает
всех желающих. В этот раз нам будет сложнее,
в условиях реконструкции нашего театра придется
как-то распределять фестиваль и на другие площадки.
«ДНК» опять пройдет на камерной сцене театра,
а также в Доме актера. Важно, что после каждого фестиваля
репертуар пополняется новыми спектаклями
по современной драматургии. В этом году будет
американский проект. Увидеть можно многое — от
классиков современной европейской драматурги
Мартина МакДонаха и Ясмины Реза до нашей родной
классики — Ивана Вырыпаева и Вячеслава Дурненкова.
Важно, что есть выбор.

«ДНК» для нас очень важен еще и тем, что дает
возможность выразить через тексты наших современников
свою гражданскую позицию. Важнейшие
темы, связанные не только с эстетикой, но и с этикой
поведения театра. И выбор пьес так или иначе
отражает болевые точки общества. От религиозных
и межрелигиозных проблем — в таких пьесах,
как «Язычники», «Время покажет», — до отношений
сексуальных, политических, общественных. В жизни
мы об этом вроде бы говорим свободно, но такие
темы редко звучали на сцене — в некоем художественном осмыслении, а не в репортажном изложении.

Коновалова Вы когда-нибудь сталкивались
с цензурой — не только на этом фестивале, но и вообще
в своей профессиональной биографии?

Рыбкин Нет, никогда. Ни в смысле текстов, ни
в смысле каких-то выразительных средств.

Коновалова А то, что директор вашего театра
говорит о недопустимости мата на его сцене, —
разве это не цензура?

Рыбкин Так его у нас и нет на большой сцене!

Думаю, что он нам и не нужен. Во всяком случае, это
точно не то, за что стоит бороться, отстаивать права
желающих услышать некую лексику… из словаря
Алексея Плуцер-Сарно… Для лабораторных постановок,
каких-то провокационных опытов есть малая
сцена. И это правильно, я так думаю. Знаете, у нас
каждый год на фестивале «ДНК» находится зритель,
который задает вопрос об уместности мата на сцене.
И всякий раз приходится отвечать, что на малой
сцене, по определению экспериментальной, и на фестивале
«ДНК» возможно все. Вас же предупреждали?
Не хотите это слышать — не ходите. Тем более что
фестиваль абсолютно бесплатный, благодаря Фонду
Михаила Прохорова, который все эти годы его финансирует.
А еще, если говорить о мате, мне лично
он не кажется некой притягательной сущностью языка.
Я не приемлю — при том, что абсолютно не ханжа,
— буквальность воспроизведения обсценной лексики
на сцене ТЮЗа, особенно на большой сцене. Это
опасно для неискушенного сознания его зрителей, которые
еще не способны отделять зерна от плевел. Сам
я никогда не стал бы использовать мат в спектаклях
для детей и подростков. Понимаете, когда провокация
строится на пустом месте, эпатаж ради эпатажа,
публика быстро теряет к этому интерес.

Коновалова А как театр должен говорить со
зрителем — на понятном ему языке или стараться обучить
своему?

Рыбкин Хотелось бы, чтобы театр был выше
в своем осмыслении действительности… Разумеется,
без назидательности и морализаторства. Зритель,
приходя в театр, должен увидеть что-то, над чем он
мог бы задуматься. При этом театру нужно бы быть
впереди каких-то общераспространенных тенденций,
как сейчас говорят, трендов. А это во многом
вопрос эстетический. Я иногда с некоторой грустью
наблюдаю, как молодые режиссеры, желая заниматься
новой драмой, все равно пытаются прикнопить ее
к своим ученическим представлениям. В итоге вместо
нового театрального языка, новой сценической
реальности на основе этих самых современных текстов
появляются спектакли, словно поставленные по
пьесам Розова или Арбузова. Что, при всем моем уважении
к этим авторам, абсолютно неуместно. И для
постановки классики, и тем более для новой драмы
сегодня нужны иные решения. Какие? Их поиском мы
и занимаемся.

Апрель 2012 г.