Я совершенно не знаю Виктора Рыжакова.

То есть, вообще-то, мы много лет знакомы и в феврале 2016 года проведем XII Володинский фестиваль «Пять вечеров»: Рыжаков — директор, я — арт-директор… За эти годы мы много ссорились, ругались, обижались, тянули дело в разные стороны и тем самым укрепили его. Каждый раз не знаем, пройдет ли фестиваль из-за отсутствия средств, — и каждый год 10 февраля, закрывая «Пять вечеров» в володинский день рождения, прощаем друг другу все грехи и обнимаемся. Чтобы через несколько месяцев опять начать наезды друг на дружку, иногда до криков, хлопанья дверями и последующих примирительных смс.

За эти долгие годы — от того момента, когда в редакции появился малознакомый мне человек с предложением делать фестиваль (со смерти Володина тогда не прошло и сорока дней), и до сего дня — я так и не успела узнать Виктора Рыжакова лично. То есть у нас никогда не было времени поговорить о жизни и творческой биографии, просто попить чаю. Рюмка водки на закрытии — и Витя улетаетубегает в Венгрию, где много работает, или в Центр им. Мейерхольда, где является худруком, или в Школу-студию МХАТ, где ведет курс, или в один из театров, где ставит, будучи одним из известнейших сегодня и даже «трендовых» режиссеров… На ходу он велит мне не оставлять стараний и не поддаваться возрасту, сам все молодеет и одевается в хипстерское, потом выясняется, что делает «Войну и мир» Толстого и любит Бунина… В сети я читаю восторги по поводу его публичных бесед и цитаты: Рыжаков гуру для многих театральных людей, внушающий им романтически-честный взгляд на дело, которому они служат. А потом мы снова пикируемся по поводу формализма и «переживательности» в современном театре, хлопаем дверями, Витя проклинает критику как профессию, вытаптывающую ростки живого… Рюмка. Грехи прощены. Побежали дальше.

Но поскольку я совершенно не знаю Виктора Рыжакова, я решила поговорить с ним в самое неподходящее время: накануне выпуска «Войны и мира» в БДТ. Вот буквально накануне…

Марина Дмитревская Витя, мы столько лет с тобой общаемся, а я так и не знаю подробностей твоей творческой биографии. Вот например: когда начался для тебя театр, с какого спектакля?

Виктор Рыжаков Мне 14 лет, и в Хабаровск, где я провел первые 16 лет своей жизни (там был папин исследовательский институт и его наука), привезли «С любимыми не расставайтесь» Опоркова—Малеванной. Я ни о чем не думаю, занимаюсь спортом, хожу в школу ДОСААФ и уже мысленно летаю (собираюсь в летчики). Но мама была очень театрально вовлеченной, брала меня в театр вместо постоянно работающего отца, и мне это нравилось: по-особенному одеться, барышни, атмосфера… А тут гастрольный театр, мама ведет меня… И вдруг этот крик: «Я скучаю по тебе, Митя!» Так все и началось. И потом продолжалось, когда уже в Ленинграде я увидел этот спектакль, но с Эрой Зиганшиной. И был тот же самый эффект, то же непередаваемое впечатление. Позже попадаю на «Мещан» Товстоногова. Нет, я никуда не собираюсь, я летаю, но это то, что на меня пронзительно влияет. Я запомнил эти спектакли, потому что на них со мной происходило то особенное, что не происходило в обычной жизни. А дальше, уже когда учился, на мое сознание сильно повлиял Стуруа, его «Кавказский меловой круг» и «Ричард».

Дмитревская Вот странно. Ты сейчас называешь спектакли, очень эмоционально открытые, темпераментные, «переживательные». А пришел ты к театру совсем другого типа, к театру слова.

Рыжаков Мы говорим с тобой о событиях, изменяющих что-то внутри. Но и в том театре, который пытаюсь построить, я стремлюсь добиться от зрителей такого же эмоционального восприятия, как было то мое, которое я уже несколько раз испытал. Просто театр бесконечно обновляется, меняются его средства и способы взаимодействия со зрителем. Ты сама только что сказала: как раньше было удобно работать с пленочным диктофоном. Но и средства коммуникации меняются. И ты сейчас пишешь все равно на цифровой диктофон, хотя и нелюбимый… Новое поколение имеет совсем другие коды восприятия. Вот это я ощущаю кожей. Сегодня зрителя достаточно качнуть в сторону фантазии — и у него все само начинает прорастать и складываться в сознании…

Пробираясь к театру текста, я нашел неожиданные подтверждения у Фоменко. Конечно, как и для многих, он был одним из моих идолов, и когда после «Июля» Петр Наумович позвонил мне и сказал: «Я занимался этим всю жизнь, а вы сделали все за один спектакль. На сцене звучит только текст и более ничего не происходит, а во мне происходит все», — я не мог поверить (мне звонит Фоменко!), а он сорок минут все говорил и говорил… Причем сыграли мы тогда плохо, после спектакля он не зашел, мы с Полиной Агуреевой расстроились, разъехались по домам, еще по телефону связались: «Не позвонил? Не позвонил». И вдруг он! И сорок минут. Даже не могу сейчас передать, что именно он говорил, я просто был под впечатлением, что со мной так долго говорит Петр Наумович, говорит о вселенной театра текста, которую якобы нам удалось в «Июле» создать… Специально не укладываю все в концепцию, просто так чувствую, ведь у меня же, когда я что-то исследую в пространстве театра, не сознание работает… И все время желаю только одного: повторить то, что происходило со мной в зрительном зале, когда этот крик «Митя, я скучаю по тебе!» попал мне, четырнадцатилетнему мальчику, еще ничего не знавшему о любви, в сердце: она кричала про что-то самое важное, про то, что убили самое главное, она скучала по вселенской мечте человека, это был крик исчезающего мира.

Дмитревская …И ты поехал учиться на актера.

Рыжаков Нет, я жил внутри с этим впечатлением, а дальше — цепочка случайностей. Друзья из театрального кружка (это я еще летаю, собираюсь в летное училище) затащили на прослушивание, а там меня похвалили. И вдруг я допустил мысль про актерство, и она соединилась с тем впечатлением… Но на самом-то деле мне просто нравилось, что много девушек, и я гулял, выпивал, курил до третьего курса Владивостокского актерского отделения, вообще не помня, чем занимаюсь, и ничего не соображая. Сплошная вселенская любовь и компания. Почему Владивосток? Да я ж не понимал, куда иду. Папа говорил: хочешь серьезно этим заниматься — езжай в Москву. Но мне важна была компания веселых свободных людей. Опустим первые папины сердечные приступы по этому поводу и прочее. Уже через много лет, когда он пришел в Москве на мой спектакль, всетаки согласился: «Серьезным делом занимаешься».

Дмитревская А чему учили, помнишь?

Рыжаков Не помню. Ничему. Нет, наверное, это все было важно, учили актерской дисциплине, и я старательный-старательный, многое легко давалось, особенно физические дисциплины, но что и к чему я не понимал до тех пор, пока нам не сказали, что мы можем делать какие-то самостоятельные работы. И тогда вспомнился Володин, и тогда мы стали делать «Пять вечеров», сцену Тамары — Ильина, а не Славика и Кати. Потому что у Ильина и Тамары все опять было про любовь, и не какую-нибудь, а вселенскую. Короче, когда мы самостоятельно придумывали — всем нравилось, а когда с учителями — наверное, тоже было нормально, но для нас это было небо и земля. Потому что когда ты делаешь что-то по собственному желанию — ты делаешь про что-то самое сокровенное и важное, а когда тебя собирают и велят: делай так, — тебе не нравится, ты не понимаешь и сопротивляешься. Наверное, поэтому для меня театр — это сообщество людей, объединенных каким-то особым желанием быть вместе и вместе с чем-то разобраться, даже не отдавая себе отчета в важности намерений. Понимаю, что это идеализм, но как в театре без этого, без мечты? Рабство может быть только добровольным.

Дмитревская И кого ты тогда считаешь своим учителем?

Рыжаков Очень большое количество людей, начиная с Опоркова (хотя я тогда не понимал, что такое вообще режиссер, и замечательные артисты были гораздо важнее).

Дмитревская Нет, я имею в виду не влияния, а именно учителей. Вот ты окончил институт, поработал в Саратовской драме…

Рыжаков Да, и понял, что так не хочу, пошел в армию, а после нее поступил в Щукинское училище, режиссером захотелось стать. Тогда была прекрасная практика — можно было пробираться на репетиции разных режиссеров, и мы ходили на репетиции к Эфросу, к Гончарову (я сбежал после первой же, потому что он так орал!). Кафедру режиссуры в Щуке возглавлял тогда Евгений Рубенович Симонов. Обаятельный, замечательный рассказчик, блестяще читал стихи, играл на рояле, но, к сожалению, его спектакли в Вахтанговском театре не пленяли моего сердца. У меня была завышенная планка: в 1980-м Роберт Стуруа перевернул мое сознание «Ричардом» и «Кавказским меловым кругом», во времена студенчества я пересмотрел всего Товстоногова: и «Три мешка», и «Лису и виноград», и даже непонятный коллаж «Перечитывая заново», в котором блестяще играли артисты (и мне было даже жалко Товстоногова: что ж он ставит такое)… Но Стуруа был совершенно иным театром, нежели Товстоногов. А еще Кантор! Я поступил в лабораторию Ежи Гротовского, Алина Обидняк ее вела, ездил во Вроцлав, слушал рассказы (сам Гротовский жил уже тогда в Понтедере) — и тогда же увидел в Польше первые спектакли Тадеуша Кантора: впервые за много лет он играл в Варшаве (вообще же они играли где угодно, но в Варшаве он был запрещен), пришел на встречу с ним, потом увязался, как маленький цыганенок, за ним, а у него была интернациональный труппа. И вдруг он говорит: приезжайте. Ох, как я влюблен в него был — ну просто влюблен! Но какие-то серьезные жизненные обстоятельства меня тогда остановили. А еще Таганка! Увидел первыми «А зори здесь тихие», потом пересмотрел все и думал: «Вот же, с одной доской люди делают все, создают мир!» Оказывается, все материальное может быть условно, необязательно щи ложкой хлебать.

Дмитревская А я читала где-то, что своими учителями ты считаешь Гинкаса и Яновскую.

Рыжаков А это уже период самого настоящего ученичества: репетиции, разборы. Это уже я без Кантора, это я уже репетирую профессора Преображенского в «Собачьем сердце» Яновской, хотя мне всего 29 лет. Ну, седил себе бородку, виски… Но Генриетта Наумовна считала, что я должен это играть и помочь ей как артист. Я попал в этот, уже идущий, спектакль, ездящий по миру, и в компанию людей, которые любили и ценили эту работу, — и это целый огромный наш театральный роман, 14 лет служил в МТЮЗе, играл в «Собачьем сердце» и взрослел вместе со спектаклем. Но вообще я и Генриетту Наумовну, и Каму Мироновича страшно боялся: только когда мы вместе встречались на одной театральной даче в Фирсановке, они были другие, мягкие и добрые, а в театре — строгость и фанатичное служение делу. Кама и Гета сыграли важнейшую роль, они структурировали мои мозги (до этого все складывалось из впечатлений, а не из анализа), и в бесконечных репетициях я начал что-то понимать и заново разбирать в своей голове. Мне уже хотелось делать свои спектакли, и, хотя они мне и предлагали делать работы в МТЮЗе, я понимал: это их театр, авторский, и втиснуться туда невозможно. Это пространство было не просто занято ими, это было пространство артистов, выученных для этого художественного мира, одержимых этим миром, хотя миры Камы и Геты очень разные. Они говорят на одном языке, но они совершенно разные! Интуитивно понимал, что навсегда останусь здесь как «Витя, дружок» (хотя позже я даже попытался как-то сделать «Валентинов день», и с Сергеем Михайловичем Бархиным уже придумали оформление, но не сошлись актерские графики). Короче, я отпросился на год на Камчатку.

Дмитревская И оттуда летал играть?

Рыжаков Да, летал. Шесть лет. А в 2000 году Кама Миронович набрал режиссерский курс в Школе-студии МХАТ и Генриетта Наумовна позвонила мне: «Вы должны быть рядом с Камой». Я даже не поверил. Она буквально убедила меня, и тут появилась мотивация уехать с Камчатки, тем более что там произошла смена власти, губернаторские выборы выиграл учитель черчения, коммунист, отнюдь не демократически и не либерально настроенный. И сказал мне при первой встрече: «Театр — это идеология». И мои слова про театр как свободное от политики пространство его явно не устроили. Я понял, что нам вместе не работать.

Дмитревская Сейчас вспоминаю, что когда-то видела запись одного твоего камчатского спектакля-фэнтези. Там действовали какие-то девушки-амазонки в комбезах десантниц, и это было совершенно не похоже на нынешнего режиссера Рыжакова…

Рыжаков Да, спектакль назывался «Караул № 8», много с ним поездили по миру.

Дмитревская Но это был совсем другой театр, такой наглядный, грубый, зримый, никакой прозрачности…

Рыжаков Может быть. Это были поиски своей выразительности. Все очевидно стало меняться после нашей встречи с молодыми актерами Иваном Вырыпаевым и Светой Ивановой. Мы целый сезон репетировали «Горе от ума» — Софью и Чацкого, и у нас ничего не складывалось. Но уже тогда понимали, что надо как-то по-другому произносить эти слова, иначе строить взаимоотношения с текстом, что его нельзя разыгрывать, что он-то и есть — главное, что надо каким-то особенным ключом открыть именно текст автора, угадать, расслышать его и по-другому с ним взаимодействовать… Были бесконечно увлечены, но прошел год, а мы ничего не выпустили. Но между делом придумали и шутя начали издавать свой литературный журнал «Птица и грим», играли в буриме, записывали всякую дребедень, и, конечно, лучше всего получалось у Ивана. И когда появились его первые тексты, для меня это не было удивительным: уже тогда он говорил и записывал както особенно выразительно и емко. Но главное — мы поняли тогда, что для нашей лабораторной работы нужен другой текст. Новый. Совсем новый текст.

Мы должны были идти другим путем. И это было в конце прошлого века! А дальше Ивану надо было двигаться. Он уезжает, поступает на режиссерский факультет в Щукинское училище…

Дмитревская Как мы знаем, ненадолго…

Рыжаков Пусть ненадолго, но это дает ему большой стимул к дальнейшему исследованию и собственному движению. Он возвращается в Иркутск, собирает собственную группу-театрик, тогда появляется первая пьеса «Сны», они привозят спектакль в Трехпрудный переулок, в только что организовавшийся Театр. doc. Дальше они с ребятами перебираются из Иркутска (там они никому не нужны) в Москву, тем более — начинается движение драматургов, Любимовка набирает обороты и соратников, появляются совсем «другие» новые пьесы, появляются первые авторские читки, режиссер, актер, драматург делают новые шаги навстречу друг другу. И я, казалось бы уже взрослый к тому времени человек, вновь ничего не понимаю, но проваливаюсь с головой в это новое пространство открывающихся возможностей и смыслов, бесконечно ищу свое пространство текста и игры. Бросаюсь в разные компании и лаборатории, на Любимовке готовлю режиссерскую читку вырыпаевского «Валентинова дня» (и это уже 2001 год), а в 2002-м возвращаюсь с семейством с моря, а Иван торопит: «Приезжай быстрей», — и они с Ариной Маракулиной читают мне первые три композиции «Кислорода». Они тогда его уже знают почти наизусть и изящно бросают друг другу, и вообще это именно тот текст, который нам нравится… И тут у меня в голове что-то складывается, я ощущаю какое-то особенное звучание этого текста: диджей, музыка и так далее. Текст проникает в нас с какой-то необъяснимой легкостью и счастьем. И прямо «из-под пера Ивана» 29 сентября мы первый раз играем для зрителей…

Дмитревская И сразу в редакции появляется возбужденный Алик Лоевский, который говорит: «Я видел манифест поколения, это новое слово, делайте поколенческий номер!» — и мы делаем № 31 «ПТЖ» «Пафос поколений»…

Рыжаков А дальше мы начинаем его играть, сами захлебываемся от этого счастья (нам кажется, что это невероятно круто, это событие всей нашей жизни!), но вообще-то люди еще не ломятся к нам, — и тут приезжаем в Петербург. Декорация умещается в одном чемодане…

Дмитревская И играете в Чаплин-клубе при бесспорном аншлаге! Движение «Кислород» начинается.

Рыжаков И нас так принимают!! Появляются первые отчаянные поклонники, ездят за спектаклем по разным площадкам. И уже в мае 2003 года мы приезжаем на питерский фестиваль в Театре на Васильевском. И нас видит Анджей Бубень, у которого через пять дней открывается фестиваль «Контакт» в Торуни, и афиша уже сверстана. И все равно он говорит: «Вы можете приехать?» Нас не было в буклете, допечатывали вкладыш, но мы поехали. Играли в последний день. Три фонаря, баннер, две веревочки… И вот подведение итогов, какие-то телекамеры, красивый свет, все стоят, ждут, большой зал-трансформер, такое таинственное место, мы стоим, а где-то далеко объявляют победителей… Естественно, мы только шутим, всерьез ни о чем не думаем и не очень даже прислушиваемся. Меня толкают в бок: «Иди получай, что ты стоишь?» А я даже не расслышал! Ничего не понимаю. Мне вручают какие-то театральные доспехи — и только потом мы понимаем, что это Гран-при фестиваля «Контакт».

Дмитревская Тогда — одного из самых лучших европейских фестивалей.

Рыжаков Естественно, это становится достоянием всего театрального мира, но в Москве или в Тольятти все равно мог оказаться полупустой зал. Но мы много ездили. И тогда же начали дружить с Вадимом Левановым, с его Майскими чтениями и театриком, братьями Дурненковыми и Юрой Клавдиевым. Особенным, конечно, был сам Вадик — молчаливый мудрец…

Дмитревская Скажи, а тебе до сих пор с текстами Вани и прочими современными интереснее, чем с другими?

Рыжаков Не могу внутри себя разделить тексты на современные и несовременные, работает какой-то другой критерий. Есть истории, сопровождающие меня всю жизнь, как Толстой, «Войну и мир» которого я перечитывал восемь раз. И каждый раз читаю — как будто заново открываю текст, как будто раньше чего-то не разглядел. Ведь меняется время, я вместе с ним, завтра — я уже другой человек. И Толстой входит в какие-то другие отверстия, образовавшиеся во мне. Или «Прокляты и убиты» Астафьева, который сразу прочел, когда он вышел в 1995 году. А поставил только в 2008-м. Или Лавренев с «Сорок первым», блоковские «Возмездие» и «Двенадцать», Пастернак и Бунин. Володин… Или «Горе от ума», которое не давало покоя со школы. Мы потом сочинили для него театральную версию со студентами, оно вообще стало частью моей жизни, частью нашей внутренней лаборатории. И Вырыпаев входит туда так же естественно. Вероятно, просто по отношению к нему больше нахальства: он же вот, рядом, он же свой — и это бесконечное счастье общения. Ведь когда-то мы даже не думали, что из этого что-то выйдет серьезное и значимое и что передо мной сидел тогда на Камчатке крупнейший драматург современности… Просто так оказались переплетены наши судьбы. Счастливый случай!

Дмитревская Иван как-то заметался сейчас между религиями?

Рыжаков Да нет же, это просто его уникальность, он должен сам пройти через все философские истины и смыслы. Неодержимая потребность к самообразованию. Человек, который не перестает увлеченно для себя что-то открывать, жить, разочаровываться, искать дальше.

Дмитревская Вернулся в Польшу?

Рыжаков Да, но сегодня мы в непрерывной коммуникации, всегда бывали периоды, когда мы могли не видеться очень подолгу. А сейчас есть потребность в постоянном общении — не из-за того, что мир сужается, а как раз наоборот: потому и свои сомнения и вопросы можешь озвучивать лишь «попутчикам», самым близким и посвященным людям.

Дмитревская А тебе не кажется, что театр текста вообще породила практика бесконечных читок?

Рыжаков Может быть, ведь даже появился новый жанр театра — с одной стороны, «быстрого», с другой стороны, невероятно сосредоточенного и энергоемкого, увлеченного и одержимого: ты должен в считанные дни не просто вникнуть и разобрать его, а и выразить в пространстве. Я всегда бросался в такие лаборатории и читал только то, что мне нравилось, и практически все эти, казалось бы, необязательные, безответственные пробы потом превращались в спектакли.

Дмитревская А чем отличается читка от театра у микрофона, который я обожала в детстве? Или вот аудиокниги… Это тоже представление текста.

Рыжаков По большому счету там и лежат его истоки. Великая Мария Бабанова, которая читала «Эй, мальчиши-малыши, вставайте, пришла беда!» (тоже «Театр у микрофона»), рождала в моей голове миры, и мне ничего не нужно было смотреть. Я ее обожал, ее голос (не знал, что великая, но она пронзала меня так же, как позже Опорков—Малеванная)…

Дмитревская А я почему-то не любила ее. Особенно в «Тане», которую бесконечно крутили по радио, не нравилось это ее дребезжание… Стыдно за свое детское. У тебя вкус был получше!

Рыжаков Тогда шла трудная работа, никак не могли найти ключ к «Июлю» Вырыпаева, и я вдруг понял, что это же должно быть как у Бабановой, читающей у микрофона. И все встало на свои места. И возникла та дистанция, то мощное отстранение, и текст как будто полетел, сам заработал в головах зрителей, а мы только подталкивали их… Взаимодействие с текстом становится все важнее и важнее… мы уже не тратим энергию на то, чтобы резать на сцене хлеб, и не изображаем взаправдашнюю жизнь… Зачем обманывать себя и других… Нужно лишь пробудить рецепторы фантазии у зрителя.

Дмитревская Это ты как-то хорошо относишься к зрителю, который от сериала пересаживается в театральное кресло и хочет истории о том, как Саша изменил Маше… Мне кажется, раньше зритель был более развит, искал в театре подтекст, расшифровывал эзопов язык, его воображение было сформировано театром у микрофона и книгами… Ведь эпоха очень визуализированная, с одной стороны, и адаптивная — с другой.

Рыжаков Все ценное вернется, не потеряется. Многие начинающие режиссеры ищут для реализации своего первого спектакля бюджет, оборудование особенное, требуют непременно сцену. Зачем?! Ведь в студенческие времена достаточно было угла на лестнице. Театр — это сообщники, важно распознать особенных неспокойных людей. Тогда и материальная сторона театра сразу сужается, на первое место выступает текст, поиск его особенного звучания, которое можно расслышать во времени. Восприятие окружающего нас мира через этот текст может достичь невероятных размеров и тогда и вырваться из этого угла в разные концы света. Наш «Кислород» стоил три копейки и был поставлен на тогдашние 1000 долларов, которые нам подарили друзья родителей Арины Маракулиной. Мы на них и жили, и оформление сделали, и костюмы пошили… А зритель… Мы ищем, притягиваем своего особенного, чуткого зрителя. У человека такое количество органов чувств! Станиславский опирался на аффективную память, Михаил Чехов добавляет — важнее фантазия и воображение. Аффективная память отвечает за мое прошлое, а фантазия уводит в бездонный мир.

Дмитревская Арина Маракулина была прекрасна. Она что-то делает сейчас?

Рыжаков Конечно, и в doc’е, и в ЦИМе. Захаровская ученица, она хотела жить по своим законам. Фактически она была одной из первых, а сейчас их целое поколение, актеров-фрилансеров, которые совершенно спокойно выбирают проекты, режиссеров, компании. Тот же Александр Усердин или Инна Сухорецкая, с которыми мы выпустили «Саша, вынеси мусор!», не являются актерами никакого театра, но всеми востребованы. Это не просто хорошие артисты, они — уникальные. Сегодня целое поколение, не вписавшееся в режим репертуарного стационарного театра, самостоятельно выбирает свою судьбу. Счастливую. В том же только открывшемся doc’е мы все делали сами, нам не надо было многого. И эта «безбытность» определила формат коротких спектаклей: надо было в финале собрать декорации и унести их в одной сумке…

Дмитревская Но дальше у тебя появились совсем не маленькие, а очень большие театры! И «Сатирикон», и «Фоменки», и Дюссельдорф, и МХАТ, Венгрия у Аттилы Виднянского…

Рыжаков Это просто разные компании людей, с которыми сводит судьба и с которыми потом не хочется расставаться. Во МХАТе — уже шестое поколение выпускников… Ведь театр — это всегда мощная компания. А какие-то другие материальные условия, конечно, дают возможность опробовать и другие форматы и масштабы. Ведь огромное пространство в театре — это, конечно, мощная сила, оно магически притягивает. Но это уже другой мир… Великий «Пушкин и Натали» Гинкаса с Виктором Гвоздицким игрался на пятачке и был таким счастьем!

Дмитревская Это да! Как они играли когда-то в вестибюле театра на Литейном!

Рыжаков Видишь, это и доказывает, что театр может возникнуть везде, в любом месте! И все заработает при наличии соединения важных человеческих энергий. Театр — это не только физическое место, а то, что рождается между зрителями и компанией. Соприкосновение. Коммуникация. Эмпатия. Когда становится почему-то интереснее и теплее именно вместе. А это уже не зависит от размеров театра и места расположения. Вот я бесконечно и ищу свои места. Уже в студенчестве не хотелось никого копировать. В детстве мне нравилась девочка, но она влюбилась в моего товарища во дворе. Тогда я решил копировать его привычки, подражать ему, носить рубашку, поднимая ворот, как он… Думал, что тоже понравлюсь ей. И потерпел фиаско. Но когда случай подарил мне встречу с ней — мы проговорили три часа о самом интересном и волнующем, что мы открывали в этом мире, и я почувствовал, что стал важен для нее, и совсем не прикидом своим внешним, а тем, чем мы обменивались во время увлеченного разговора. И она перестала встречаться с тем парнем, а мы еще долго имели романтическую связь…

Тогда возникла та свобода выбора и важности внутреннего, особенного слуха, который отвечает за какое-то безусловное удовольствие при коммуникации с другим человеком. Похожее случилось, когда я читал текст Ворожбит «Саша, вынеси мусор!» у нас с тобой на Володинском. Испытывая особенные ощущения, не мог даже поднять глаза, я на виду у зала влюблялся и проваливался в текст. Еще несколько публичных представлений текста, и внутри у меня как будто бы вырос и сложился спектакль. Такие открытые публичные читки-представления пьесы стали необходимы именно для своего поиска контакта. Лаборатории соединяют режиссера и артистов с текстом, они начинают его слышать. В какой-то лаборатории в Ясной Поляне, куда я поехал вместо Михаила Юрьевича Угарова, несколько режиссеров выбрали к представлению пьесу Сергея Медведева «Парикмахерша». Сразу даже не понял — за что. А на читках она меня затянула и увлекла! Аня Галинова, замечательная артистка, както ухватила особенную интонацию. Приезжаю домой, а внутри эта пьеса уже сидит. И сидит что-то новое, чего сам в пьесе не вычитал. В это время мои любимые венгры, труппа Аттилы Виднянского, с которыми мы уже сочинили спектакль по «Грозе» Островского, опять приглашают что-то сделать вместе. И мы так увлеченно репетировали эту «Парикмахершу», которую играют уже, наверное, скоро десять лет! За эту работу мы получили много разных наград, в том числе Гранпри Национальной венгерской премии за лучшую режиссерскую работу и спектакль, и так далее, вообще — куча премий, сегодня они вернулись из Алжира, куда я не смог с ними полететь… А делали — забывшись, как будто валяя дурака.

Дмитревская Витя, есть тексты Астафьева, Толстого, Вырыпаева. Это все разные тексты: разная плотность, фактура — все разное. А актерский ход к ним — как к тексту, через буквы — все равно один?

Рыжаков Да, к тексту через буквы, но актерские буквы каждый раз рождаются заново. Невозможно одним и тем же ключом открыть все двери. Говорю о пристальном внимании к тексту: в нем, собаке, зарыта вся тайна. Ты должен погрузиться, раствориться, расслышать то, что за этими буквами прячется. И убить в себе абстрактную любовь, пиетет и к Толстому, и к Ворожбит… а чтобы текст пророс в тебе совершенно заново и по-другому.

Дмитревская А я вот часто текста в театре не слышу. И часто для меня театр — это именно то, что за текстом, под текстом, в атмосфере… Нет?

Рыжаков Не знаю… Но в «С любимыми не расставайтесь» я так слышал этот текст, эти слова, эту музыку! Они просто угадали ее и передали через удивительную интонацию. И Эра Зиганшина играла (подругому!) ту же партитуру. Или «История лошади» в БДТ: зафиксированная, повторяемая ими партитура, а со мной происходит из раза в раз что-то… Секрет.

Ты вот спрашиваешь про учителей, а я все перебираю и перебираю в голове лица и события и понимаю, что учителей было в моей жизни так много и так немногому удалось научиться… Это какой-то бесконечный процесс, люди, события, делания. Вот мы с тобой уже скоро 15 лет собираем Володинский фестиваль, ШТЛ с Ковальской, новый ЦИМ, мастерская во МХАТе… Это и есть моя школа, мои учителя, мое образование: сколько людей проходит рядом, сколько потрясений, проблем, событий. Искусству театра не научишься, не проживая эту долбаную жизнь. Володинский подарил мне великого учителя и незаменимого друга Арсения Сагальчика. Столько ночных телефонных репетиций, столько разборов, идей, обсуждений, столько переворачивающих душу откровений и снова вопросов… Сегодня репетирую в Петербурге и понимаю, что без него бы этого не произошло… Он меня посвящал, он мой проводник в эту петербургскую театральную мекку, которую он так страстно и болезненно любил и которую во многом, через бесконечное общение с молодым поколением, подпитывал своей душой, благородством, бесконечной верой, энергией, интеллигентностью, рыцарством и джентльменством, невероятным человеколюбием и редчайшим обаянием, конечно. Теперь вот в БДТ учусь, у своих студентов учусь.

Дмитревская Я могла бы ответить тебе монологом о том, как сегодня мне не хватает Сагальчика, ежевечерних (в какие-то годы) или безрежимных ночных телефонных разговоров, его иронии, ярости на неподлинный театр, гусарства его… Познакомив вас когда-то, я даже не предполагала, что вы так сроднитесь, и так классно, что это случилось. Он очень многому научил меня за два десятилетия нашей дружбы… А чему больше всего ты учишь своих студентов?

Рыжаков Учу ли?! Наверное, человечности. Вниманию. Друг к другу. К миру. К себе. Ну, в общем, — к человеку.

Дмитревская А педагоги работают с ними в разных типах театра? Они же должны уметь брать разные театральные языки?

Рыжаков Конечно! У них должно только быть внимание к режиссерскому предложению и желание стать сообщниками. Главный вопрос: зачем мы это делаем? Зачем я здесь? Что я — Петров, Иванов, Сидоров — здесь делаю? Это как в давнем анекдоте: «Петр Наумович, что я здесь делаю?» — «Действительно, что ты здесь делаешь?» Понятно, что такой любимый вопрос артиста — типа поставьте мне задачу — это защита, страх, душевная леность. Но вопрос-то глобальный, а не частный: ЗАЧЕМ. Мы же эгоистически заставляем человека (режиссер ведь тоже страшный эгоист) стать твоим сообщником, соавтором, чтобы он страдал так же, как ты… А артист не понимает — с чего он должен этим сообщником становиться. Это трудная коллаборация, и все определяется компанией, обостренной чувствительностью к миру. Именно этим самым вопросом ЗАЧЕМ. Разве можно сегодняшний мир любить? Он же чудовищен. А с другой стороны — мы, мутанты, и есть это мир… И у большинства людей отчаяние — от неисполнимого желания счастливо прожить в этом мире. Вот ты гробишься сейчас ночью в редакции. Но ты же без этой работы жить не можешь! Кому она нужна? Тебе. И читателям вашим со всех театров России.

Дмитревская И никогда не было легко, и всегда были жуткие начальники (с редкими и нелогичными просветами), но никогда не было такого ощущения, что наше дело нужно миру в самую последнюю очередь…

Рыжаков И в этот момент ты строишь свою историю с миром. Ты так живешь: крича, взывая, возмущаясь, очаровывая, разочаровываясь, но в этом — твоя коммуникация с миром. Ведь театральная критика — это часть театра. И когда же люди поймут, что это такая же часть, как сценография, музыка, звукоинженерия… Мне необходима обратная связь. Другое дело, что любая критика так же болезненна, как зритель, уходящий из зала во время спектакля. Дело даже не в статьях, а в том, что просто есть люди, которые этим тоже увлеченно занимаются, находящиеся с тобой в диалоге. В театре необходим «драматург» в европейском понимании, критик, полемист и помощник, заставляющий тебя не спать ночами, а не тот, кто усыпляет твою бдительность и укрепляет сон. Он может быть сто раз неправ, но без возмутителя твоего спокойствия нельзя!

Дмитревская Когда выходит новый номер «ПТЖ», я всегда приношу в редакцию все негативное, что говорят. Пафос и комплименты отсеиваю. И всегда Женя Тропп говорит: «Ну почему вы только плохое, только критику?!» А потому, что это стимул двигаться и, да, не спать…

Рыжаков Вы критики. Критический анализ и есть суть вашего дела, а не панегирические всхлипы. Это ваша работа. Просто все дело в той же проклятой интонации, без оплеух, без намерения сделать больно. Я помню, как в 80–90-х годах все вспоминали как гуру Маркова… И помню, как мы, молодые артисты и режиссеры, заслушивались Свободиным…

Дмитревская Агуреева все читает…

Рыжаков Ей важна интеллектуальная связь, она сама себе знаешь какой критик!

Дмитревская Понимаешь, хороший текст — это мое совместное со спектаклем проживание чего-то. И сколько есть во мне — оно ваше, а сколько в вас — оно мое. Сознание критика и мир спектакля и встречаются в тексте…

Рыжаков Критик в театральном мире исполняет роль полиции нравов: вот тут ты нарушил закон, неправильно перешел, украл…

Дмитревская А за руку перевести через дорогу?..

Рыжаков Полиция в цивилизованном мире защищает интересы человека и через дорогу переводит. В искаженном — становится милицией: может обидеть, оскорбить. Власть этими услугами может, скорее, пользоваться… Что сейчас с «Золотой маской»? Наши же товарищи-милиционеры и выступили: все не так и все плохо… В театре важно все, и никто не знает, где он начинается и где заканчивается. Но важна твоя собственная компания, страстная любовь к общему делу, не к себе любимому, а именно к общему делу, за которым кроется желание изменить несовершенство этого проклятого мира!

Дмитревская Это знали еще в XIX веке, когда обслуживать императорскую сцену на зиму привозили целую деревню свояков. Компанию, где каждый перед каждым был ответствен и все были семьей…

Рыжаков Поэтому небольшой компании, маленькому театрику, конечно, легче прожить… И дух компании нарушается в момент, когда нам становится необходимо, чтобы нас обслуживали. Когда мы не хотим готовить дома еду и идем в ресторан… Может, тут и рушится коммуникация. Ведь почему нет ничего лучше детства, маминых пирогов и отглаженной ею простыни? Потому что это коммуникация через сделанное руками, с любовью, через прикосновение. Прекрасно, что Петру Наумовичу Фоменко еще при жизни удалось создать огромный театр своих учеников, в котором он был не просто гуру, а больше чем гуру, где его обожали…

Дмитревская Таким же был для своей труппы Товстоногов. И Шарко, и Крючкова одними и теми же словами говорили мне, что пережили его смерть тяжелее, чем уход родителей. В то же время Басилашвили признавался, что когда Товстоногова-гуру, отца, наставника не стало — они поняли, что сами, без него не могут, что прожили иждивенцами, что он развратил их, они всегда ждали, не очень-то утруждая самих себя, что все сделает он…

Рыжаков Или утверждаются в том, что можно только так, как при учителе… Но сколько раз я убеждался, что по-настоящему ценно лишь то, что сделано своими руками. Мы придумываем сегодня свою историю и своими руками… Привезли где-то и кем-то изготовленную декорацию — она чужая. Я хитрю: давайте сделаем первую монтировку сами, приладим. Или со студентами: давайте сделаем сами, своими руками все: и перегородки, и костюмы, и свет поставим. Артист научается именно искусству театра вместе, в режиссерской компании. А режиссер должен войти в актерскую, не стесняться общности.

Дмитревская Ты будешь делать с курсом театр?

Рыжаков Ух, как сразу! Есть такое у нас намерение. У меня и у ребят что-то думается. Но время испытывает нас, никто же не даст вдруг бюджета для этого. До окончания полгода, посмотрим. Рождение театра дело полюбовное — как при рождении ребенка, все хотят помочь, вот как брусникинцам. Нам же не нужны коридоры-гримерки, нужно место для репетиций, и оно есть. Играем в ЦИМе, есть друзья и одна организация, которые уже сегодня нас поддерживают. Но одного этого недостаточно. Посмотрим. Может, это будет театр-проект, рассчитанный на три года, которые, конечно, хотелось бы провести не бездомно. Хотели бы другие компании принять нас? Не думаю… Никто же не знает, как выработать механизм обновления, ротации поколений… Только жизнь и строительство своего нового счастливого мира…

Декабрь 2015 г.