«Макбет». По трагедии Уильяма Шекспира в переводе Анны Радловой. Новая сцена Александринского театра. Режиссер Кшиштоф Гарбачевский, художник Ян Струмилло

Символ пустоты, образ, обозначающий отсутствие всякого присутствия, и в первую очередь человеческого, — «Черный квадрат» Казимира Малевича. Пока в начале прошлого века испанец Пабло Пикассо и француз Анри Матисс перекраивали на полотнах людские тела, экспериментировали с композицией в попытке устранить само явление перспективы, в России авангардист Малевич взял да и изобразил темную дыру, вбирающую в себя все смыслы и одновременно уничтожающую всякую возможность помысла. Эдакое живописное Ничто без надежды на Бытие. Дегуманизация искусства, так сказать.

Режиссер Кшиштоф Гарбачевский в качестве эмблемы спектакля «Макбет» тоже выбрал «Черный квадрат» (хотя, может, и не он, а команда Новой сцены). Но так или иначе именно этот культовый четырехугольник красуется на белом фоне программки. Стильно. Но выбрали — будьте любезны соответствовать. И ведь соответствуют. Да еще как!

Нет, конечно, спектакль лишен всякого манифестального начала. Это не заявление и не эстетическая доктрина, как было с самим «Квадратом». Однако Гарбачевский, будто следуя заветам Малевича, сталкивает «мир мяса и мир железа» и «плюет на алтарь искусства… на идолов» прошлого. Он существенно сокращает канонический текст трагедии Шекспира; отдает роли Дункана и Малькольма актрисе Виктории Воробьевой; вводит в качестве действующего лица польского поэта Адама Мицкевича; иллюстрирует битву за трон анимешными картинками.

В. Воробьева (Дункан/Малькольм). Фото A. Blur

Это ладно. За век режиссерского театра мировая сцена знавала и не такие прецеденты. Дело в другом. А в чем, собственно, дело? Да, в общем-то, ни в чем. Нет никакого дела. И спектакля нет. Есть множество уловок и придумок. Есть ощущение морока и ужаса, свойственное шекспировской драме. Есть — в отсутствие ансамбля — совокупность актеров. Есть их — иногда удачная, но чаще откровенно провальная, потому что немотивированная, бесцельная и беспомощная, — попытка сыграть другого, не себя.

Или хотя бы внятно артикулировать текст трагедии в переводе Анны Радловой.

Или изобразить горе.

Или — радость победы.

Или — безумие.

Или — всеобщую одержимость властью.

От количества «или» мог бы возликовать унылый мизантроп Серен Кьеркегор. Правда, тут же углядел бы в новосценной вариации «Макбета» иронию, пустоту и отсутствие выбора разом. Ибо из множества пустот не выбирают — абсурдно до смешного.

А может, зря мы так? Может, все хорошо, стройно и логично?

В конце концов, есть декорации: большую часть площадки занимает огромная черно-белая надувная конструкция. Такие обычно устанавливают в парках и летних садах, чтобы дети за отдельную плату смогли напрыгаться всласть, навеселиться и как следует навизжаться. А тут вот — символ королевства Макбетов. Дутая величина. Внутри — гигантская скульптура Манэки Нэко — аллюзия на «Трон в крови» Акиры Куросавы. Не в бровь, а в глаз намек-то.

О. Белинская (леди Макбет), А. Фролов (Макбет). Фото A. Blur

Впрочем, кроме позолоченного котика, есть и другие представители фауны. Справа от резинового ч/б — ярко розовые, классического «барбинского» цвета зверушки: броненосец, носорог и кто-то там еще. Кто — не так важно, потому что внезапно посреди спектакля леди Макбет в исполнении Ольги Белинской вдруг вставит в этот китчевый ряд чучело собаки. Натуралистическое такое, с шерсткой и глазками-бусинами. А еще через какое-то время — уже слева от замка — поднимется экран, за которым покажется розовый козлик. Должна же быть хоть какая-то симметрия. Должно же быть красиво. И, типа, неожиданно.

Экран. О нем умолчать никак нельзя: все-таки девяносто процентов сценического времени действие происходит не по эту — по ту сторону: живых артистов мы почти не видим — только видеопроекцию. Огромных размеров занавес, за которым в металлическом ангаре, точно в клетке, ютятся Макбет, леди Макбет, Дункан-Малькольм, Макдуф, жена Макдуфа и ребенок, а также Банко и привратник. Они сталкиваются, сшибаются, танцуют, ласкают друг друга, соблазняют и убивают: смысловой вакуум актеры старательно пытаются наполнить внешним действием, имитируя бурную деятельность. Но пустота взгляда и потерянное выражение лиц берут свое.

За мучительным процессом артистической агонии следит оператор, снимая происходящее и — в режиме реального времени — транслируя снятое, как сказано выше, на экран. Общие планы сменяются средними и крупными — кино в театре. Да, еще справа и слева от артистов по экрану летают белые и черные пятнышки, мечи-клинки, производя эффект гипнотический. Завораживающе и вместе с тем — четко, технически чисто.

Кроме декораций и отличного видео с присущими ему спецэффектами и компьютерной графикой, есть еще музыкальное оформление. Композитор Ян Дущиньский подобрал интересное и оригинальное звуковое сопровождение: пока актеры снуют тудасюда по металлическому фургону, а пятнышки парят в космической невесомости, медитативная, расслабляющая музыка погружает зрителей в состояние транса.

Еще в спектакле есть красивые костюмы Свеньи Гассен: несколько соблазнительных комплектов для леди Макбет и сыноподобного безвольного мужа ее, Макбета, стилизованных под кимоно. NB: одеяние внутри спектакля и на поклонах — разное. Для прощания с публикой — особый подбор.

И все же, что в сухом остатке? Ничто. Пустота. Та самая черная пустота черного-пречерного квадрата на черной-пречерной Новой сцене Александринского театра.

И писать о работе Гарбачевского не стоило бы, отнимая ваше время, дорогие читатели, заполняя лишнее количество страниц в журнале, если бы не Ольга Белинская.

В течение двух часов артистка пытается спасти спектакль, играя и за себя, и за того парня — Макбета Алексея Фролова. За себя получается, за того парня — вряд ли. Но неважно. Ее леди — заботливая мать, наставляющая на путь истинный дитя свое неразумное. А истина — во власти, в праве полного, безраздельного обладания, в желании захватить все, что вижу. Это доходящее до маниакального «хочу!» приводит к помешательству: финальные двадцать минут «Макбета» — непрекращающаяся агония героини. Она мечется по пустынному фургону, бьется в стены — разбегаясь, с размаху, не щадя себя, всей поверхностью исхудалого тела.

Якобы чувствуя запах крови, срывает покровы, оставаясь нагой, являя себя зрителю как есть, без прикрас. Взывая к Макбету, возбуждаясь от одного только имени его, она не ласкает — истязает себя: акт мастурбации как последняя преграда на пути к полному безумию.

Женщина, ранее соблазнявшая и искушавшая всех и вся, в которой Эрос спорил с Танатосом, теперь, разбитая, лежит на полу и корчится в судорогах. Тонкие ее пальцы кривятся и топорщатся; ребра поднимаются-опускаются в попытке пропустить воздух в легкие; ноги ищут опору и бессильно соскальзывают, ступнями смачно прошибая металл. Ужас распада человеческой личности. Умерщвление плоти здесь и сейчас. Прямой репортаж о смерти. Натуралистично сверх всякой меры. Не жалость это рождает в качестве ответной реакции публики — ощущение омерзения и отторжение. Изгнан человек из мира Гарбачевского: вместо людей — темные дыры, черные квадраты, поглощающие зрительское время, бесцеремонно съедающие два часа жизни.

Яна ПОСТОВАЛОВА
Октябрь 2015 г.