А. Чехов. «Три сестры». Театр «Красный факел» (Новосибирск). Режиссер Тимофей Кулябин, художник Олег Головко

МАРИНА ДМИТРЕВСКАЯ — ТАТЬЯНЕ ДЖУРОВОЙ

Дорогая Таня! Мы с Вами видели этот спектакль на «Реальном театре», но не перемолвились ни словом — вполне в стилистике этих «Трех сестер», все герои которых глухи и немы. Жизнь пошла-побежала своей дорогой, я коротко высказалась в блоге «ПТЖ», чуть позже представленный на московской «Территории» спектакль получил довольно большую рецензионную прессу (в печатном выражении вполне единодушно — восторженную, в устной традиции иногда и недоуменную, но недоброжелателей-непонимателей было немного).

Словом, пришла пора нам с Вами письменно обменяться соображениями по поводу «Трех сестер» Тимофея Кулябина.

Я уже писала, что считаю этот спектакль радикальным и что правильно было бы написать рецензию на радикальный спектакль радикально: языком спектакля — языком глухонемых (все герои его говорят только руками, пальцами). Конечно, это шутка, но я и правда считаю «Трех сестер» этапным спектаклем в той «линейке» (как принято выражаться нынче), которая называется «русский психологический театр». Если Вы спросите, какова для меня эта линейка, я отвечу: Станиславский/Немирович — Товстоногов — Эфрос — «Первый вариант „Вассы Железновой“» А. Васильева — «Бесприданница» А. Праудина — и вот теперь «Три сестры».

Писала я и о том, что, когда спектакль только готовился, как-то ожидалось (и я лично ожидала), что его сюжетом станет пресловутая глухота героев Чехова друг к другу, их классическая некоммуникабельность, эмоциональная немота и все такое прочее. Банальное.

Отнюдь! Дом Прозоровых оказался пространством единения, тесного общения «особых людей», где, чтобы быть понятым на редком и мало кому доступном языке пальцев, надо обязательно видеть глаза собеседника, посылать ему эмоциональные «ручные» сигналы, «звучать» глазами, судорожными энергичными жестами, всем организмом. Это совершенно другая, очень крепкая, эмоциональная, психологическая сцепка людей видящих, но не слышащих.

В этом милом старом доме, план которого раскатан Олегом Головко по планшету малой сцены и где каждый живет своей молчаливой жизнью в какой-то из многочисленных комнат, собираются, как в ковчеге, люди одного — странного — языка, способа общения. Они отделены от остального, звучащего мира, обычная речь врывается в дом только c Ферапонтом, посланцем Управы. Разговаривающий мир — это мир Протопопова, и связи с этим внешним миром у героев, проживающих дни в замкнутом пространстве «своих», минимальны. Быть может, внутренняя речь Кулябина подразумевает под этими людьми интеллигенцию, быть может — художественный круг с его особым «птичьим» языком, «петушиными словами» и социальной инакостью.

Когда-то Б. Зингерман написал о том, что Чехов не пустил водевильных персонажей на порог дома Прозоровых и усадьбы Войницких, навсегда разделив эти миры. В «Трех сестрах» Кулябина становится понятна болезненная избранность обитателей дома (они владеют ненужным городу языком, таким же ненужным, как Иринин итальянский…). Ферапонт (дивный Сергей Новиков) вторгается в их жизнь инородным, грубым, «озвученным» телом. Не понимающим ничего в этом доме и в то же время — живым. А вот живы ли в своей светлой резервации сестры? Их стоны: «В Москву! В Москву!» — трагичны, потому что «Москва» — это иной мир, это опасный и недостижимый космос, где разговаривают по-другому. Но космос вожделенный. И в финале они выйдут в него…

В чем же этапность, если речь идет об интерпретации, концепции и прочем? — спросите Вы.

Я отвечу. Во-первых, этот спектакль поставил точку в многословных рассуждениях об усталости чеховских пьес. Текст устал? Мы не станем его произносить, утомлять зрителей. Он будет идти на экране (думаю, скоро «Трех сестер» позовут многие европейские фестивали и по экранам побежит переведенный на другие языки Чехов, спектакль рассчитан на фестивальный формат…). Каждую минуту мы можем прочесть чеховские слова в их первозданности, не раскрашенные актерским интерпретационным интонированием, можем следить за автономной жизнью еще не произнесенного слова. А одновременно можем воспринимать жизнь человеческую, но лишенную привычного словесного выражения. С изменением языка никуда не уходит, а только усиливается драматизм: чтобы быть понятым, каждому нужно внутренне, энергетически «докричаться» до партнера, тут невозможно остаться пустым и формальным. Это ситуация, реформаторская для психологического театра потому, что Кулябин, простраивая подробнейшую партитуру «жизни человеческого духа» каждого и лишая актеров возможности слова, напрягает иные резервы актерских природ, задействует иные энергии. В третьем акте (пожар) к тому же почти убран свет, герои общаются в обесточенном городе, подсвечивая пространство экранами смартфонов-айфонов, — но мы по-прежнему все понимаем. Ансамбль «Трех сестер» превосходен.

На этом тезисе, наверное, я прервусь и спрошу Вас: совпадают ли наши ощущения? Потому что ведь в самом деле не знаю…

М. Ю.

ТАТЬЯНА ДЖУРОВА — МАРИНЕ ДМИТРЕВСКОЙ

Марина Юрьевна, да, как и Вы, в критическом сообществе я наблюдала амплитуду положительных откликов, верхней точкой которой были утверждения о «новом слове» в режиссуре и о том, что после «Трех сестер» Кулябина психологический театр не может быть прежним. Но также мне довелось выслушать и пару реплик раздосадованных практиков — зрителей спектакля в Екатеринбурге, утверждавших, что его решение «формальное и умозрительное». Некоторые ушли, не дождавшись финала.

Да, подобное настроение преследовало и меня — в течение первого акта, когда уже понятен закон, принципы существования, когда этот способ существования воспринимается как доказательство «головного» тезиса о дисконнектности чеховских героев или — чего доброго — изолированности интеллигенции — и возникает вопрос: «А дальше-то что?» Во втором акте пришло принятие, произошло подключение и стало понятно, что этот спектакль — не из тех, что «стучится в голову критика».

Кажется, это герой моих исследований Николай Евреинов сказал, что любой театр — это театр переживания. Разница лишь в том, кто переживает — актер на сцене или зритель в зале. Вы замечали, каким экспрессивным, заразительным выглядит жестикулятивное общение глухонемых партнеров где-нибудь в метро? И все потому, что все психические, интеллектуальные и физические ресурсы личности направлены на то, чтобы услышать и быть услышанным. Кажется, будто партнеров связывают какие-то сильные страсти (в то время как речь может идти о решении каких-то бытовых проблем))), и к ним невольно подключаешься.

То же самое с героями кулябинских «Трех сестер»… Здесь нет сложных подтекстов, недосказанности, того, что со времен Станиславского отдавали на откуп «атмосфере», «настроению», — никаких сверчков и собачьего воя. Это мир буквально прозрачный и проницаемый для взгляда, но не для желаний и страстей, на пути которых, разумеется, возникает тысяча непреодолимых препятствий. Здесь персонажи максимально устремлены друг к другу, хотят слышать и быть услышанными, душевные струны к третьему акту натягиваются все сильнее, напряжение бежит по высоковольтным проводам, соединяющим человека с человеком. И это интенсивное «междучеловеческое» сильно отличает эту постановку от других чеховских. Форма и содержание слиты.

Это — художественное решение. Сильное, радикальное, обоснованное, виртуозно выполненное актерами. Для меня — локальное. Такое же локальное, как, например, приращение смыслового объема «Дяди Вани» у Праудина через флешбэки, придуманные предыстории отношений действующих лиц.

Вы говорите: «Это ситуация, реформаторская для психологического театра потому, что Кулябин, простраивая подробнейшую партитуру „жизни человеческого духа“ каждого, лишает актеров возможности слова — и напрягает иные резервы актерских природ».

Я не вижу, как эта «реформа» может поменять принципы актерского существования в чеховском тексте. Считаю, что уже Станиславский не доверял «возможностям слова» — так появились подтекст, настроение, а позже — «физическое действие», запускавшее разные замечательные психические механизмы. У Кулябина резерв «физического действия» доведен до сверхвыразительного предела.

Но мы существуем в таком мире, где слово давно уже не самый эффективный инструмент междучеловеческого общения и эмоционального воздействия. Оно, конечно, то и дело возрождается, как феникс, как, например, в театре Анатолия Васильева, где оно и музыка, и инструмент, вскрывающий мозг)) А «через дорогу» у Люка Персеваля всё ровно наоборот — ультрафизиологичный «Дядя Ваня» и клинический «Вишневый сад» с бесстыдным дайджестом переписанных и сокращенных реплик.

Чеховский текст не устал. Это режиссерская лень и нелюбопытство заставляют воспроизводить его вновь и вновь в промышленных объемах и без внятной мотивации.

Что думаете Вы? И не кажется ли Вам, что у Кулябина в спектакле есть ряд моментов, которые не оправдываются и не укладываются в «междучеловеческое» и тогда «язык глухих» перестает работать?

Т. Д.

МАРИНА ДМИТРЕВСКАЯ — ТАТЬЯНЕ ДЖУРОВОЙ

Под выходом из «междучеловеческого» Вы подразумеваете выход сестер в «открытый космос» финала, в непознанный мир? Тот момент их трагического, нервно-истерического напряжения («они уходят от нас, один ушел совсем, навсегда»), когда сестры начинают пальцами, как антеннами, ловить в воздухе вибрацию оркестра и — через вытянутые пальцы — в них проникает гул? И они как будто начинают слышать отголоски музыки (впрочем, может быть, им, полубезумным, только кажется, что они начинают слышать)? Мне кажется, глухота героев срабатывает и здесь, и трагически-ликующее Машино: «О, милые сестры, жизнь наша еще не кончена. Будем жить!..» — похоже на проснувшуюся от стресса способность различать звук той жизни, от которой они были оторваны. Закончилась эмиграция. Рыдая и хохоча, вцепившись друг в друга, сестры выходят в открытый космос чужого мира, где ничто и никто их не защитит. И этот выход, этот просыпающийся слух едва ли не страшнее привычной глухоты. Здесь брезжит ужас Тимофея Кулябина, его явно волнует участь тех, кто, владея другим языком, оказывается выкинут в неотапливаемый мир ничего не понимающего Ферапонта, где размножаются только Наташа и Няня (есть и такая подробность — не только Наташа дает этому миру будущее население, но и вполне молодая Няня приходит с ребеночком на руках). Кулябина волнуют те, которые обречены, те, у кого подвижные тонкие пальцы и свой мир, ни в ком не продолжающийся…

Таня, я не считаю этот спектакль реформой. А этапом считаю, имея в виду процесс, идущий в психологическом театре, который теперь вообще редкий зверь… Если когда-то психологические движения измерялись дециметрами и монологами, а потом сантиметрами и паузами, а еще потом — миллиметрами, когда жизнь (в том числе жизнь в паузах) рассматривалась под режиссерской лупой (в той же «Бесприданнице» Праудина), — то в «Трех сестрах» все существует уже как бы в бесконечной «зоне молчания». Здесь действует только и исключительно непроговоренное, и существует оно в сфере «психо». Ведь текст можно не читать, он звучит как будто помимо и параллельно, а про человеческую жизнь мы понимаем и так. Но понимаем не про события, а про дух, про чувства, у которых отняты привычная речь и всяческий слух. Спектакль, сам по себе очень физический, до странности лишен «низа», все живут только чувствами. Когда же в третьем акте нас лишают возможности еще и видеть (истерические диалоги подсвечены лишь синеватым светом разряжающихся гаджетов), — Кулябин будто лишает и их, и нас еще и зрения. Всем вместе остается только ловить энергии, отдаваясь потоку ритма. «Ритм — тело музыки», — писал Э. Жак-Далькроз. В спектакле Кулябина ритм становится не телом, а духом жизни, ее «безнотной» музыкой, в нем нет ничего, кроме ритма, запечатленного в стуках-скрипах-хлопках, словно спектакль играет оркестр. Играет и на нервах, простите за несвежий образ:-) «Страна глухих», их молчание подзвучены виртуозно построенной партитурой не только шумов и звуков (чашек, тарелок, ложек, каблуков, дверей), но идеально ритмизированы дыханием всех вместе и каждого в отдельности.

Честно сказать, любя спектакли «междучеловеческие» и изрядно устав от концептуального сценического конструирования мира из трех палочек и одной маски, которыми режиссеры выражают свои незначительные мысли о жизни и вселенной, я этими «Тремя сестрами» была очень увлечена, они держали мое напряженное внимание почти все время. Сидишь и боишься упустить хоть что-то (так когда-то было в васильевской «Вассе», так было во «Взрослой дочери»). Полифоническое существования на сцене многих и сразу — тот тип спектакля, который лично меня увлекает, если, конечно, этот мир выстроен и разработан. А сказать, что спектакль Кулябина очередной раз построен до сантиметра и отточен до мизинца и секунды, — ничего не сказать. Синхронная жизнь автономного слова на экране, собственно жизнь героев в ее эмоциональных и сюжетных перипетиях и звуки той жизни, которой они живут, не слыша их, — образуют многослойную плотную ткань. Воспринять ее в полном объеме можно только в общем. Или надо изучать ее многократно (но где мы, а где Сибирь — благословенный русский край?). Спектакль исключительно детализирован и подробен. Когда-то, в 1970-е, так строил жизнь усадьбы в «Вишневом саде» Пушкинского театра Ростислав Горяев, располагая ее на поворотном круге. Потом был «Вишневый сад» Петера Штайна, где в подробно воссозданном доме ели и спали во всех комнатах одновременно (постоянная, непрерывная жизнь была сценическим законом). Это я все пытаюсь определить место спектакля в цепочках преемственности… Тимофей Кулябин встраивается в эту линию, обостряя и радикализируя «предлагаемые» и создавая спектакль сколь психологический, столь же и формальный. Самое странное — не возникает противоречия. Концептуальная форма никак не деформирует (намеренно прибегаю к тавтологии) жизни человеческого духа. Вот такие соображения.

М. Ю.

ТАТЬЯНА ДЖУРОВА — МАРИНЕ ДМИТРЕВСКОЙ

Я совсем иначе воспринимаю финал — как обретение возможности слышать музыку небесных сфер и видеть «небо в алмазах» — через страдание. В «неотапливаемом» мире остаются именно сестры, которых Кулябин в финале выводит за границу повседневного. Туда, где уже не мельчайшие движения человеческой души, а жизнь духа.

Не вижу в спектакле и отрефлексированного противопоставления сестер — размножающимся. Противная, но несчастная, игнорируемая всеми Наташа и слабослышащая Няня — часть прозоровского теплого, бытового мира, они говорят с сестрами на одном языке. И Наташа выгоняет Няню именно потому, что та понесла неизвестно от кого (может, от Протопопова?))), а это противоречит мещанским установкам на благопристойность и, возможно, напоминает Наташе, что ее-то деточки тоже прижиты с Протопоповым. Посторонний этому миру — только «глухой» Ферапонт. Посторонний — потому что монологичен, самодостаточен, не устремлен к другому. Что в мире Кулябина и есть синоним глухоты.

Говоря же о «междучеловеческом», я имела в виду, что не весь Чехов, природа его драматургии укладывается в «междучеловеческое». Его, как известно, можно играть через «мельчайшие движения» от человека к человеку, а можно через разрыв связей и абсурдистскую природу диалога — про то, как свершаются, помимо воли и участия человека, — механизмы судеб. И то, и другое — оправдано режиссурой XX–XXI веков.

У Кулябина движения души и связи очень выраженные. Может быть, потому, что природа языка глухонемых адресная, ориентированная вовне. Пластический рисунок жеста застроен так, что я начинаю «слышать» героев.

Смазанная невнятная жестикуляция Соленого (Константин Телегин) — как сбивчивая косноязычная речь. Язык насилия — он едва ли не бьет Ирину — от невозможности высказаться, неизъяснимости чувств. И обретение дара «речи» — только когда он запирает ее в шкаф, когда Ирина не может его «слышать».

Скупые, точные, навсегда усталые «реплики» Чебутыкина (Андрей Черных). Вкрадчивая и вместе с тем неуверенная «скороговорка» Наташи (Клавдия Качусова).

И это совершенно замечательно — и то, с какой тревогой через всю сцену Ольга «прислушивается» к разговору Маши с Вершининым. И то, как в сцене пожара, когда, как Вы верно сказали, и нас и героев лишают еще и зрения, Ольга (Ирина Кривонос) и Ирина преследуют экранами мобильников Машу, сбившуюся в комок под столом, жадно выхватывают фрагменты ее исповеди. Здесь те теплые токи, которые идут от человека к человеку, преодолевая все препятствия, кроме разве что нелюбви.

Просто, говоря о том, что язык жеста не всегда срабатывает в спектакле, я имела в виду то, что природа отдельных реплик у Чехова — монологическая, безадресная, работающая как система лейтмотивов. Вроде Машиного «У Лукоморья…» или чебутыкинской «Тарарабумбии». И вот когда эти реплики «звучат» в спектакле, яперестаю их «слышать». Вижу только пустой, проговоренный руками актеров знак, не окрашенный ни ритмом, ни настроением. Это ситуация, когда, как мне кажется, прием, ключ, которым открывают текст, перестает работать.

МАРИНА ДМИТРЕВСКАЯ — ТАТЬЯНЕ ДЖУРОВОЙ

А мне ужасно понравилось, как «там-та-та-та-там» Маши — Вершинина становятся sms-сообщениями (на экране отмечена ремарка в тексте)…

Но не могу с Вами не согласиться, многое в спектакле остроумно «опредмечено»: «У Лукоморья» Маша (Дарья Емельянова) читает по книжке, свистит в свисток — и это в мире, где ее никто не слышит — и так далее, но явным выходом во что-то иррациональное становится смех-взрыд (ведь лишенные слуха смеются по-особому, утробно, уродливо, невесело). Или сцена, когда, сидя за столом, все герои ловят ладонями, лежащими на столешнице, общий ритм и обретают как будто общий слух. Или уже упомянутая Вами сцена, когда Соленый запирает Ирину (Линда Ахмедзянова) в шкаф и она не «слышит» то, что он «говорит». А скрип скрипки глухого музыканта Андрея (Илья Музыко)? А то, что, когда становится совсем темно (третий акт) и мы вообще не видим героев, — мы читаем чеховский текст и тут уж точно (привет Евреинову!) переживаем мы, а не персонажи…

Мне вообще кажется (хотя это чуток пафосно), что Кулябин ставил спектакль о достоинстве прожить бессловесно, молчаливо, о том, что молчание — прорыв к подлинности (в этом смысле наша болтовня — не в жанре произведения). И не могу не добавить на склоне нашей беседы «ложку дегтя» в мою бочку меда: я не увидела в спектакле лексического развития — имея в виду язык рук, их лексику. Они ведь тоже могут устать?.. Или вот предлагаемое: sms. Если герои вооружены смартфонами, что мешает Ирине поставить телефон на вибрацию и послать sms Тузенбаху: барон, ты, вообще, где ходишь? Кофе сварился…

Ноябрь 2015 г.