А. П. Чехов. «Дядя Ваня». Театр «6-й этаж» (Варшава).
Режиссер Анджей Бубень, художник Анита Боярска

Так же как везде и всюду, аудитория варшавской премьеры вряд ли хорошо помнила горькую максиму из чеховской пьесы. Спектакль напомнил. Он был — о последнем трепете жизни на краю существования, и уж это в зрительском сознании остается.

Городская прелюдия к премьере говорила о далеко не безнадежном театральном тонусе польской столицы. Реклама «Дяди Вани» с лицами Михала Жебровского и Войцеха Малайката (Астров и Войницкий) была размещена даже на бортах такси.

Театр «6-й этаж» размещается во Дворце искусства и науки, «московской» высотке в центре города (дружная группа соседних современных высотных зданий несколько нейтрализует ее).

Лучшие актеры, любимцы публики, свободно располагаются в рисунке, как всегда твердо вычерченном режиссерской рукой. Актерскому ансамблю предшествует, понятно, ансамбль чеховских персонажей, уж такой знакомый! Так вот, в варшавской премьере поразила свежесть сценического аккорда героев, начиная со старой няни Марины. Нянька (Ирена Юн, игравшая во многих спектаклях Шайны и Гжегожевского) скептически, но честно пытается соответствовать стандартам городских пришельцев, которые ломают привычный уклад дома. Перед нами развертывается совершенно абсурдистский эпизод, когда в ее натруженных руках оказывается какое-то боа, коробка с пудрой; потом няня тщательно стирает с себя весь этот макияж…

В. Малайкат (Войницкий). Фото Я. Немчака

Музыка Петра Салабера — он же был соавтором Бубеня в будапештской «Оперетке» Гомбровича, и петербургской публике он также известен — на этот раз чутко (хочется сказать — сочувственно, но эти звучания, скорее, отстраненные) сопровождает, точно настраивает, мир спектакля бережными, слегка диссонансными фортепианными созвучиями. Фактически постановка пронизана музыкой, которую запрещает Серебряков. Елена (Анна Дерешовска) беззвучно шевелит пальцами, словно перебирает клавиши: все, что ей осталось, цепенеющей около профессора… Тем более впечатляют в этой деликатной музыкальной фактуре прорезающие ее оркестровые эпизоды, предвещающие катастрофу. Тут даже не акценты: скорее, это, как в физике, явление резонанса, обвала драматического напряжения. Музыка бытийна, как весь спектакль с его «двойной оптикой». Главное, что должно быть сказано об этой постановке: глубоко изнутри вспаханные характеры и отношения и крупный рисунок трагедийного действия взаимно существенны, необходимы друг другу. Первое действие заканчивается взрывным «Нельзя!!» Сони, вернувшейся от Серебрякова с запретом на музыку, и их с Еленой немым отчаянно-ерническим дуэтом, почти гэгом на авансцене перед зрителями. Здесь переломный момент действия, в большей степени, чем даже все последующие «чеховские катастрофы» (Б. О. Костелянец). И стрельба дяди Вани в профессора, и его афронт, когда с букетом чудесных роз он становится свидетелем обескураживающей «интимной сцены» Астрова с Еленой, — следствия, выразительные ступени схождения героев в глубину «безнадежности».

Сцена театра «6-й этаж» широка и неглубока; в зале 500 мест. Спектакль разверстан во всю немалую ширину сцены как изощренная пластическая композиция (в ее создании участвовала Ольга Вонхала). Персонажи передают друг другу мизансцены, и отчетливо корреспондируя, и остраняя друг друга — как, например, едва ли не царственная Елена Андреевна и совсем юная Соня. Выразительны их стоп-кадры в пустых проемах стен-ширм (сценограф Анита Боярска). Войницкий перед Еленой Андреевной цитирует походку Серебрякова (Петр Махалица), опять-таки остраняя ее, и становится жутко. Поразителен, кстати, первый выход Серебряковых. В разных постановках (Някрошюса, Туминаса) делается акцент на этом выходе. У Бубеня возвращение «из глубины сада, с прогулки», благодаря сквозным остовам «стен», акцентированно длится на наших глазах, становится шествием, мрачным ритуалом.

В. Малайкат (Войницкий). Фото Я. Немчака

Соня и Телегин, следующие за ними, поражают на этом фоне живой драматической нотой. У Ильи Ильича (Милогост Речек) все, что осталось, это его честное имя, и он предсказуемо взрывается, когда Елена Андреевна небрежно обесценивает, лишает его этого последнего. Здесь самое начало действия: герой раньше других теряет почву под ногами. Дальше он горестно молчалив и существует на сцене как мембрана общей драмы. Персонажи связаны друг с другом общей судьбой, и связаны мизансценически. На сцене, в сущности, остов дома — деревянные, словно прокопченные, рамы-стены. Но они способны приходить в движение (в какой-то момент возникает ассоциация с восточными ширмами, только тут не театр теней, скорее, сепия, как на старой фотографии). Мир словно посыпан пеплом, теряет опору, персонажи в этом безбытном, сквозном мире равны, честны друг перед другом, тянутся друг к другу.

Летящая по сцене, над сценой, легкая Соня (совсем молодая актриса Дорота Кремпа) — настоящее открытие спектакля, так же как драматическая рифма двух ее манифестов: вначале это влюбленно-восторженное кружение вокруг Астрова, с ликованием о его лесах, смягчающих климат и жизнь людей. Затем, когда уже позади роковое «нельзя», когда угасает самая возможность любви и надежды, торжественно-сурово звенит ее финальное кредо, монолог о загробном мире: экспрессия отчаяния, ничего общего не имеющая с просветленным, примиряющим минором иных финалов «Дяди Вани».

Мизансценический рисунок спектакля метафоричен. Вот дядя Ваня, согнувшись, с усилием тянет за собой кресло с несчастной Соней, так они покидают сцену; вот в конце, наоборот, Соня держит у себя на коленях, как ребенка, измученного дядю Ваню.

Войницкого играет Войцех Малайкат. Являясь в начале действия на сцену, его герой пытается завязать себе галстук (у Чехова: «поправляет свой щегольской галстук»). Мы видим развернутое лаццо с галстуком, который не хочет завязываться, вьется в руках дяди Вани, как змея. Трагикомическая суть эпизода внятна в зале. Эксцентрики в спектакле довольно — но это не чудачество, а отсутствие опоры, драматическое ощущение зыбкости почвы под ногами. Даже и маман (Иоанна Жулковска) наконец теряет самообладание, оторопело смотрит на своего сына, распростертого в отчаянии на полу. Чудесное мастерство польских артистов сказывается и в том, как они владеют тонкими гранями эксцентрики и органической жизни в роли. Страдный путь дяди Вани артист проходит без малейшего нажима, не комикуя и не мелодраматизируя. Но это именно путь человека, теряющего ориентиры, нить существования.

Астров, в устах которого и звучит взятая в заголовок фраза, наделен у Михала Жебровского, конечно же, исключительным обаянием, но главное — душой широкой и усталой. Его шальной танец, захватывающий пространство сцены, — короткий танец-вспышка, как у костра, перед тем как погаснуть. Вскоре мы увидим совсем другого героя. У Чехова герои носят свои пиджаки и обедают, только обедают… — а тут Астров пытается справиться со своим сюртуком, как Войницкий со своим галстуком. Астрову душно уже в начале. И тут, наконец, он лихорадочно-механически все застегивает-расстегивает эти пуговицы, будто играет на флейте!

Сцена из спектакля. Фото Я. Немчака

В конце спектакля деревянные остовы стен, «ширмы» воспринимаются уже действительно как тень японского театра. Это пережитое перед зрителями и притом метафорическое действие оставляет впечатление экзистенциального высказывания — редкая ценность на современной сцене. За краем деревянного дома-остова есть еще стена, со скатывающимися по ней слезами дождя, а затем — комьями земли (тактичные фоновые проекции Марии Пожыц). Наконец все застывает. Жизнь здесь кончена. Музыка, о которой было сказано выше, приходит к взволнованной и волнующей оркестровой коде спектакля.

…Безнадежное астровское резюме, помнится, с большой силой прозвучало в поздней товстоноговской постановке «Дяди Вани» (1984). Интонация Кирилла Лаврова—Астрова звучит в ушах до сих пор. Артист знал, о чем говорил Олегу Басилашвили—Войницкому. Жизнь скукоживалась ощутимо. То было мужественное осознание ситуации.

Ярослав Ивашкевич, переведший пьесу на польский, использует здесь слово «ситуация». Но в постановке Анджея Бубеня речь идет о более широком понятии. Дело уже не в собственно потере дома и преходящей жизни, и даже не в рушащихся идеалах. Не случайно юная Соня встает в один ряд с Войницким и Астровым. Трепет жизни, вслед за шелестом лесов, иссякает в подагрически цепенеющем, агрессивно мертвеющем мире.

Декабрь 2015 г.