К. Гоцци. «Ворон». Александринский театр. Режиссер и художник Николай Рощин

Огромные металлоконструкции, человек, замурованный в бетонный куб, фонтаны крови, обезглавленные призраки, строгие офисные костюмы на людях-близнецах… Нет, это не описание триллера или фильма ужасов. Это «Ворон» Карло Гоцци в постановке режиссера Николая Рощина. Изысканными стихами разговаривают жители странного, абсурдного мира, черно-белая строгость которого то и дело сбрызгивается алой яркостью крови.

Утонченный слог фьябы Гоцци, смешиваясь с бытовыми, а то и сниженными прозаическими вставками, иногда выглядит почти издевательским в устах персонажей, которые легко, походя привязывают безвольное тело к кровати-дыбе, в кровавые клочья разносят пушкой коня, режут глотки женщинам… Изящные строки Гоцци в переводе Лозинского звучат как песня про ласковый дождь над постапокалиптическим миром в рассказе Брэдбери. Атрибуты комедии масок — сами маски, вставные шутки, импровизации — всё словно вывернуто наизнанку, будучи перед этим пропущено через мясорубку. Есть такая филологическая шутка — «семантические поля засеяны брюквой». Ассоциативное поле, связанное с Гоцци и его фьябами, Рощин «засевает» зубами дракона и утыкивает противотанковыми ежами. Изломанная садомазохистская эстетика.

И при этом — смешно. Страшновато, местами гнетуще, но смешно. Доведенная до крайности, до абсурда жестокость становится нелепой, кровь не ужасает, а веселит, когда постоянно бьет задорным фонтаном, чудовище пугает ровно до тех пор, пока его глаза не становятся лопнувшими воздушными шариками.

Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

Злая насмешка и зубоскальство? Нездоровая тяга к «чернухе» и садо-мазо? Все-таки нет. Нет глумления, скорее, переосмысление и неожиданный подход к тексту фьябы, кажущийся внезапно логичным, когда перестаешь задавать себе наивный вопрос «Что происходит и за что так с Гоцци?» Мощная встряска, практически оплеуха — отрезвляющая. Кто вообще может считать «Ворона» милой доброй сказкой после такого?

А начинается все красиво, торжественно. Белокурая красавица в красном платье бойко щебечет поитальянски, радостно улыбаясь из своей ложи. Наследница графа Гоцци излучает неподдельное счастье — в прославленных стенах Александринского театра состоится долгожданная премьера спектакля по пьесе ее великого предка. «Один Карло хорошо, а два — лучше», — остроумно замечает она, отдавая дань таланту Карла Ивановича Росси. Почти убедительно. В первый раз можно и обмануться, поверить в «почетную гостью». Но синхронный переводчик слишком вольно смеется шутке дамы, в речи «итальянки» отчего-то слышится легкий русский акцент (этот акцент, возможно, выдает героиню чуть раньше, чем нужно, хотя итальянский Алисы Горшковой практически безупречен). Окончательный «срыв покровов» — когда неосторожно начавшую комментировать действие «итальянку» (Дженнаро в это время молит о милосердии чародея Норандо, до того притворявшегося принцессой Армиллой) «разоблачает» Норандо. Громовое «Самозванка!» — и кресло «наследницы» начинает вращаться, переворачивая вверх ногами визжащую девушку. Больше мы ее не увидим до самых поклонов. Границы между театром и реальной жизнью в этот момент максимально размыты.

Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

Норандо, отец принцессы Армиллы, в этом спектакле практически все время не в, а над действием. Виктор Смирнов, похожий в строгом костюме и темных очках то ли на чиновника, то ли на партийного деятеля, дирижирует всеми и всем в прямом и переносном смысле. Его лицо не скрыто маской, в отличие от других персонажей. Он со своим маленьким оркестриком, играющим заунывную печальную музыку, виртуозно руководит происходящим с высоты металлической башенки, обнажающей свою конструкцию; становится воплощением судьбы, но не романтического рока, воспеваемого поэтами. Неизбежность и неумолимость — в холодном, хотя временами и раздраженном, тоне бюрократа, который уже поставил подпись на документе. «Страдай!» — говорит он назидательно. По-другому не будет, «не положено». Норандо то посылает молнию на корабль Дженнаро, то оказывается под покрывалом принцессы, то звучит его маленький оркестр, повинуясь его же рукам. И в конце спектакля он же, Норандо—Смирнов, разрушает грань между реальностью и спектаклем, на ходу командуя персонажами (или уже актерами?), «режиссируя» окончание представления и поклоны. Воля чародея, довлеющая над персонажами и их судьбами, сама подчиняется незримой воле режиссера, продумавшего эту «отрепетированную импровизацию». Всегда есть тот, кто контролирует контролирующего, руководит руководителем…

…И эта идея — одна из основных для спектакля. Вперемешку — тоталитарное государство и обезличенность «офисного планктона», которым так легко управлять. Максимальная унификация. Практически идентичные маски, одинаковые светлые «дреды» (у короля Миллона — чуть волнистые, как лапша). Строгие черные костюмы, белые рубашки. В этом мире нет места яркому внешнему самовыражению. Не маска определяет персонаж, а наоборот, каждому артисту нужно пробиться через одинаковость, выразить себя голосом, пластикой, интонацией. И удивительно — это удается. Даже министров начинаешь отличать друг от друга, хотя поначалу архисложно увидеть индивидуальность в этой «армии клонов», которые даже сидят в креслах и читают газеты синхронно, одинаково. «Замечательная атмосфера, коллеги!» — фраза, которую ожидаешь скорее на корпоративном тренинге. «Офисность» подчеркнута и проекциями на экран некоторых моментов сюжета с подробными, даже иногда навязчивыми комментариями. Гипертрофированно длинная указка в руке, почти занудное пояснение каждой детали — менеджер и его презентация, узнаваемый и современный нам образ.

Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

Государство-механизм. Люди-винтики. Скрежет металла декораций. Убийство — не страшное преступление, а устранение плохо работающей детали. Арабка-служанка, обвиняющая Дженнаро, лишена головы руками министров, привычных к подобному, судя по «украшающим» борт корабля высушенным головам неподошедших красавиц. «Ну зачем же?» — вопрошает Дженнаро не в ужасе, а полубрезгливополусмущенно: и перед принцессой неудобно, и некрасиво как-то вышло…

И неслучайно именно мертвая обезглавленная арабка придет ночью к принцу, исторгая фонтаном кровь из горла, держа в руке собственную отрубленную голову. У Гоцци — голубки, которых случайно слышит Дженнаро. Здесь же — порождение абсурдного мира, в котором существуют все персонажи. Норандо ли заклял бездыханное тело, чтобы напугать похитителя дочери? Сама ли убиенная не упокоилась и пришла к Дженнаро, а чародей лишь утвердил произнесенное ею своей силой?

Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

Как бы то ни было, слово сказано — Миллон должен умереть от сокола, коня или чудовища, либо же его брату суждено стать холодным мрамором. И с этого момента Дженнаро в исполнении Тихона Жизневского, с самого начала привлекающий внимание зрителя и своим ростом, и томно-надрывной манерой говорить, утрированными, ломаными позами и «растекающейся» пластикой, то вытягивающийся в струну, то скручивающийся в узел, становится чуть ли не основным центром внимания. Безвыходность ситуации гнетет его, заставляя совершать кажущиеся безумными со стороны поступки. Причем бессмысленность и абсурдность его действий подчеркивается их утрированной, импульсивной жестокостью. Клетка с соколом, пронзенная огромным клинком, взрывается фейерверком окровавленных перьев, после выстрела из пушки от лихого коня остаются только ошметки. Даже для Фраттомброзы это слишком, хотя только недавно корчился в припадке безумия король Миллон, привязанный к кровати, напоминающей то ли дыбу, то ли еще какое-то орудие пыток. Но это — другое. Это — ради блага. А мотивы Дженнаро непонятны и потому опасны. И лишь он сам знает свою правду. В бесполезной борьбе с судьбой, подозреваемый в сумасшествии и измене, он становится схож с Дон Кихотом. И это сходство совершенно явным образом заметно зрителю в сцене битвы с чудовищем перед дверью в опочивальню Миллона и его молодой жены. Плоский шлем-тарелка, нелепые доспехи и оружие, даже худоба и высокий рост самого актера отсылают нас к герою Сервантеса. И разве можно надеяться на победу над чудовищем, особенно когда оно из металла и льет кислоту на полуобнаженное тело? Так и есть — оно не побеждено, просто исчезает. Не доказать теперь, что ты бился не с ветряной мельницей, не оправдать себя в глазах брата и правителя. Предатель, покусившийся на святое. В темницу, пытать его.

И пытают. Пытают с выдумкой, задорно. Было бы страшно и противно, не будь пытка настолько откровенно преувеличена. Отрубленная нога манекена, щедро политая бутафорской кровью, выдранные кишки (или часть позвоночника?), газ, пущенный в герметичную металлическую камеру… Деловито переговариваются министры:

— Он что, умер?

— Возможно.

Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

Пародийно, на уровне черной комедии. И на контрасте — скрюченная одинокая фигура, лежащая без сил после пыток. Уже не смешная. По законам этого мира человеческое тело выдерживает даже самые изощренные издевательства, но страдает от боли, как и в привычной нам реальности. И чем-то похож Дженнаро в этот момент на мученика-страстотерпца. И искушение не заставляет себя ждать к тому же: верная Панталона (Елена Немзер), замещающая в интерпретации Рощина привычного Панталоне, уже подготовила побег, хотя сама находится не в лучшем физическом состоянии, забинтована как мумия после инцидента с убийством подаренного Миллону коня. Соблазнительно, очень соблазнительно убежать как можно дальше. Все этапы страшного пророчества как будто пройдены, можно подумать и о сохранении своей жизни. Однако убежать — значит признать свою вину. Быть казненным — тоже. Настает момент принятия самого страшного варианта развития событий. Несмотря на попытки пробудить в брате-короле сострадание и поверить в свою невиновность, то, чего больше всего боялся Дженнаро, происходит.

Как в этом мире происходит обращение в камень? Конечно, с помощью бетономешалок, из которых в камеру несчастного Дженнаро щедро сыплется белесое вещество, заполняя форму. Аккуратный куб из «холодного гипсомрамора» — вершина творения в механическом мире, где торжествуют геометрия и конструкция.

— Умер?

— Однозначно!

И вновь бьется в припадке Миллон, ритмично выгибаясь и повторяя «О, ворон, ворон!», пока министры готовят вязанки хвороста для ритуального самосожжения. Короткая речь, возносящая хвалу Дженнаро, и самоуничижение Миллона снижают пафос и возвращают комедийность.

Женщины в реальности рощинского спектакля становятся чуть ли не аксессуаром. Главная женская роль — Армилла — просто-напросто исключена из текста. Большую часть времени принцессу играет кукла, неживой предмет. Бессловесное, безвольное существо. Временами — практически пустое место. При Армилле можно говорить о чем угодно — она не полноценный человек, она… женщина. Пассивная, неподвижная, укутанная в белое. Разменная монета даже для собственного отца. Миллон задается на секунду вопросом, а не стало ли это похищение горем для девушки, разлученной с семьей и родиной, но тут же со смешком отмахивается — нет, конечно, нет! И так же легко и не задумываясь отдает ее жизнь за жизнь брата в финале. Перерезать горло жене, чтобы освободить из мрамора Дженнаро? «Да легко!» — восклицает Миллон и резво пилит горло несчастной Армилле (которую в этой сцене играет наконец-то живая актриса), заливая ее кровью мраморный куб, в котором заточен брат короля. Норандо даже будто не ожидал, что Миллону хватит на это духа, когда озвучивал способ спасения принца. И даже оживляя дочь, он не дает ей закончить одну-единственную реплику, которую мы наконец-то слышим из ее уст. Женщина как вещь, как товар, как низшее существо. Вспомним опять служанку Армиллы — ее убивают, стоит лишь ей высказаться против похищения и обвинить Дженнаро в преступлении. Вспомним и «итальянку» — названная самозванкой, она теряет право голоса и исчезает, чуждая и своей утонченной роскошью грубо-механистическому монохромному сценическому миру, и своей женской сутью — миру мужскому.

Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

И даже единственная женщина, которая в спектакле находится не просто наравне с мужчинами, но и превосходит многих из них, это Панталона. Правая рука принца Дженнаро, значимая фигура для всего королевства. Но какой ценой? Обряженная в такой же мужской костюм, как и остальные министры и сами братья-правители, в такой же маске и при дредах. Резкие, размашистые движения, полный отказ от женственности как таковой. Впечатление усиливает и низкий, звучный голос Елены Немзер. Если Дженнаро — Дон Кихот, то невысокая, даже немного коренастая Панталона с ее практичным умом и здоровым скепсисом — его Санчо Панса. Женщина может иметь голос и не быть вещью, бессловесной куклой, только если она ведет себя как мужчина, при этом превосходя остальных, насколько это возможно. И лишь однажды прорывается тщательно скрываемая женская сущность. Когда измученный Дженнаро просит позвать брата, чтобы оправдаться перед ним, мы видим преображение Панталоны. Она почти не слушает Дженнаро, да и какая разница, о чем он говорит, когда его рука держит ее руку, когда его голос — бархатный и низкий, когда, в конце концов, это симпатичный молодой человек с обнаженным торсом? И хотя лицо Панталоны скрыто бинтами, в ее изменившейся пластике, ставшей более грациозной, в ее голосе, который уже не резкий и низкий, а звонкий, девичий, в ее кокетливой интонации зрителю открывается то, что она так тщательно прятала все время. Мимолетный порыв плоти, чисто инстинктивный? Или неожиданное понимание, что чувства к принцу не ограничиваются верностью и привязанностью? В любом случае, эта сцена, при всей ее комичности, в очередной раз подчеркивает извращенную неправильность бытия и существования женщины в тоталитарном мужском обществе.

Панталона вообще один из ключевых персонажей этого спектакля. Она зачастую становится как бы провидцем, хотя в некоторые моменты ее провидения хочется определить словом «накаркала» — как во время плавания корабля Дженнаро, где после ее слов о молнии в корабль ударяет молния, и т. д. Ей принадлежит и потрясающей силы монолог в сцене свадебного пира — в стройность стиха Гоцци врываются полутюремные грубость и жаргон. С ненавистью выплескивает она воспоминания (чьи? откуда?) о детстве, прошедшем среди пьянства и грязи. И затягивает песню о гнили, тлене, мертвечине, которая была бы немыслима на нормальной свадьбе, но для «празднества», которое предстает перед нами, она абсолютно «нормальна» именно своей блатной неожиданностью. Под этот жутковатый заунывный напев невозмутимо танцует Миллон со своей кукольно-пассивной супругой.

Миллон вообще довольно невозмутим, хотя и подвержен временами то припадкам безумия, то взрывам эмоций. В отличие от Дженнаро, Миллон (Александр Поламишев) — небольшого роста, его пластика менее нарочита, позы не столь картинны, в нем гораздо меньше томной манерности. Его даже можно назвать деловитым. И когда Дженнаро врывается в его с Армиллой спальню, «предатель!» звучит как-то буднично, без удивления — Миллон уже давно сопоставил факты и ждал чего-то подобного. Однако взаимная любовь братьев безусловна, поэтому так же логично для него будет умереть в огне у подножия куба, в котором заключен Дженнаро, потому что невиновность доказана, но слишком большой ценой и теперь нет смысла жить. «Да я ж урод!» — выкрикивает на пике эмоционального взрыва Миллон. И когда Норандо предлагает средство спасти брата, король не думает ни секунды. Жена? Армилла? Женщин много, брат один. Струя крови брызжет на куб, круг замыкается — снова кровь на мраморе, красное на белом. Но магии слова недостаточно — куб раскалывают молотом, вызволяя Дженнаро из заточения.

И чародей режиссирует концовку прямо на глазах зрителей. Вложен кинжал в руки Армиллы — «она сама!», по команде двигаются и реагируют на происходящее Дженнаро и Миллон, по команде — поклоны. «Где правдоподобье?» — сурово вопрошает Норандо. Да нет его. И не нужно. В условности и абсурдности — правда о всемогущей силе театра и безумной режиссуре Судьбы, которой бесполезно сопротивляться. И любую импровизацию можно срежиссировать, никто на самом деле не способен противостоять механизму рока. Но искусство может создать свой мир, живущий по своим законам, и таким образом хоть немного перекроить реальность.

«Всем маски снять!»

Ноябрь 2015 г.