«Борис Годунов». В спектакле использованы сцены из произведения А. С. Пушкина в редакции театра, без претензии на хрестоматийное прочтение первоисточника. Воронежский Камерный театр. Режиссер Михаил Бычков, сценограф Николай Симонов

Эту «комедию о настоящей беде Московскому государству» Михаила Бычкова Петербург увидел в рамках гастролей Воронежского Камерного театра сразу после «Бориса Годунова» Някрошюса — спектакля сильного, «дышащего» и величественного, на фоне которого рваность, рубленость и сознательный примитивизм «Бориса Годунова» воронежского стали еще более очевидны.

Условия просмотра в обоих случаях сопрягались с содержанием. Одно дело гигантские просторы «Балтийского дома», в которых спектакль Някрошюса, как и следовало ожидать, чувствовал себя как рыба в воде. Совсем другое — Малый драматический, где и большая сцена небольшая и, судя по всему, соответствует новой сцене Воронежского Камерного. Спектакль Бычкова и короче вдвое; события этой «комедии» в соответствии с шекспировскими заветами (на которые Пушкин, конечно, ориентировался) на два часа «составили существо разыгрываемой пред нами были». После детально прорисованных и развивающихся во времени героев Някрошюса петербуржцы увидели заведомо плоскостных персонажей Бычкова, которые — если проводить аналогии с живописью — написаны густыми мазками. Пушкинский сюжет, граничащий в этой версии с китчем, пересказан «шершавым языком» и устремлен к лубочному простодушию.

Писать о Бычкове как о тонком стилисте и — в положительном значении — формалисте стало уже общим местом, и сам он дает основания, чтобы намного расширить такое представление о нем, взять хотя бы «День города», поставленный в русле документальных поисков. «Борис Годунов» тоже новый для режиссера опыт, если учесть, что сценической реальности Бычкова вообще-то свойственна эстетская самодостаточность и замкнутость, а не публицистический выпад; размытость и недоговоренность, а не прямая подача смысла. Его спектакли не злободневны; если и связаны с происходящим «за окном», то дистанционно и точечно. В постановке по Пушкину есть попытка как раз злободневности и сатирической прямолинейности, то, что побуждает поставить ее в контекст с работами Константина Богомолова (не только с «Борисом Годуновым», но и с «Идеальным мужем»). Бычков не столь радикален в художественных средствах, но его взгляд на отечественную действительность не менее пессимистичен.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Воронежская общественность, кстати, на этот пессимизм отреагировала болезненно. Ну конечно, мы ведь возвращаемся к печальным тенденциям 1930-х годов — с их установкой на искусство жизнеутверждающее (если трагедия, то оптимистическая), с пониманием театра как прислужника литературы (на сцене давай «пьесность», а в пьесах — идейность). Поэтому, вероятно, режиссер и обозначил в программке, что текст Пушкина использован «в редакции театра, без претензии на хрестоматийное прочтение первоисточника», хотя театральному человеку не надо объяснять, что любой нормальный спектакль и есть своя редакция, свой взгляд на первоисточник. Впрочем, общественное объединение «Воронежский культурный фронт», обратившееся к местному «министру культуры» с жалобой на «Бориса Годунова», формально было возмущено не отступлениями от источника, а тем, что «спектакль явно поставлен

в пику повороту к консервативным ценностям». Это цитата из статьи критика Марины Шимадиной, которая, между прочим, спектакль приняла (и это еще один больной вопрос: сегодня критик не может быть уверен в том, что даже благожелательный его текст не используют для какого-нибудь доноса).

Но зря воронежские консерваторы увидели в режиссере «врага народа». Если тот же Богомолов в своей социальной сатире отчаян, напорист и желчен, то Бычков — осторожен, рационален, безбашенные провокации ему чужды. Он не будет указывать пальцем на конкретных персонажей наших дней, чтобы вызвать в зале нервный смешок узнавания. Пожалуй, уязвимость этого сценического текста как раз в его беззубости, в том, что публицистическому запалу противоречит интровертность спектакля.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Объяснимо, что связь пушкинского сюжета (а Пушкин писал о том, что всякая власть порочна, заряжена злом) с нашим временем обозначена аккуратными штрихами.

Действие замыкается в основном в павильоне зеленого цвета, яркого и локального, т. е. без размывов и полутонов, что уже характеризует спектакль. Крестообразные отверстия наверху конструкции отсылают и к средневековой архитектуре, и к оформлению какой-нибудь компьютерной игры или детскому конструктору: режиссер и сценограф Николай Симонов выводят знаки милой старины в просторы масскульта. Как таковой павильон ничего не обозначает — просто создает пространство для игры, в котором возникают то «кремлевские», то «литовские» эпизоды.

Весь спектакль за пустым столом в центре павильона сидит зеленый человечек-манекен: страшноватый смысл как безликости, так и смутной недооформленности. Он будто всматривается в черный экран ноутбука (куда периодически с тревогой заглядывает и Годунов), стоящего на другом конце стола. Ткань спектакля прошивается появлением таких же безликих человечков, только живых. Воронежские студенты Михаила Бычкова появляются в трико (плотно облегающих все тело с головой) то зеленого, то красного цвета, то спецназовской расцветки… но неизменно на мягком месте красуется надпись Morphsuits — лейбл всемирно известной фирмы по театрализованным костюмам. Режиссер не скрывает маскарадности происходящего, и, кажется, в какие одежды персонажей ни ряди — исторические закономерности неизменны.

Сцена из спектакля. В. Шумский (Борис Годунов), И. Маркушев (Федор Годунов). Фото В. Луповского

Впрочем, тревожный вопрос о меняющейся цивилизации в спектакле затронут. Никакой летописи Пимена. Приметы компьютерной эры наводят на мысли о том, как захватил нас виртуальный мир, и о том, что наше пребывание в соцсетях и есть летопись современности. (Вскроют потомки нашу переписку — вот будет исторический документ!) Внешне актер Борис Голощапов отвечает представлению о Пимене: прямая суховатая фигура, аскетичные черты лица. Только появляется он с ведрами краски и кистью, а келья его представляет собой строительные леса. В другой сцене Феодор Годунов, одетый Человеком-пауком, склоняется над картой московского царства и что-то отмечает в ней росчерком малярной кисти. Читай: штукатуры-маляры мы, не каллиграфы.

В «кремлевских» сценах на персонажах шапкиушанки из искусственного цветного меха: такие можно купить на сувенирных развалах Гостиного двора и, наверное, в Воронеже. У Патриарха — Валерия Блинова шапка белая. На Бориса Годунова — Василия Шумского, когда он получает царствие, надевают красную шапку с российским гербом. Персонаж Девочка — такая тетя в кокошнике — встает на табуретку и шпарит стихотворение во славу царю. Народ, которого играет потрясающая Татьяна Чернявская, с собачьей преданностью во взгляде выносит Борису его портрет, иронично стилизованный под икону-парсуну. Все знаки национального доведены до китча и «проговаривают», что великая культура досталась нам в обломках. Что самобытность — нынче звук пустой…

…И православный распев звучит здесь искаженно; будто больной силится петь, но его тяжелое дыхание мешает музыкальным фразам слиться в полноценное «высказывание». Колокольный звон раздается только по отмашке доверенного лица, становясь частью церемониала, и символизирует не духовность, а «религиозный» официоз. То ли дело музыка диско, под которую пританцовывают годуновские дети: вот здесь все ОК и с органичностью, и с силой звучания (композитор Ярослав Борисов).

Сцена из спектакля. В. Шумский (Борис Годунов), И. Маркушев (Федор Годунов). Фото В. Луповского

Логично, что Бычков не стал материализовывать хрестоматийнейший эпизод «Площадь перед собором в Москве». Персонажи, собравшись у Пимена, молча взирают на мерцающий экран в его «келье»; и по пению понятно, что транслируется опера Мусоргского, причем в советско-архаичном варианте. С этим просмотром монтируются неврастенические метания Бориса Годунова в павильоне. То есть неврастения может быть воплощена вживую (читай: в пространстве сегодняшней жизни), а сцена, где юродивый являет связь мира дольнего с горним, — нет, не может.

Порой смысловой курсив слишком жирен и прямолинейность воспринимается буквально, а не как игра в нее (например, в эпизоде «у фонтана», однообразно длящемся на фоне проекции водопада). Но при всех вопросах к строю режиссерского высказывания одним из главных преимуществ Бычкова остается чуткость к актеру. В отличие от других режиссеров, тяготеющих к острой форме и визуальности, Бычков не делает актеров функциональным элементом. Каждый — отдельность, в каждого хочется всмотреться.

Как и подобает комедии, персонажи здесь снижены, зритель ощущает себя НАД ними. Бычков сбрасывает их с котурнов, лишает героических потенций. Если выводить общий знаменатель, будет очевидно, что измельчала мужская порода. В персонажах акцентирован инфантилизм, и в жестах и интонациях некоторых улавливается томность «уайльдовского» типа любви, вызывающая в памяти мхатовского «Идеального мужа».

Борис Годунов уже при первом появлении показан как трусоватое существо. Пластика жмущегося к стенке человека контрастирует с мизансценой (приближенные склоняются перед избранником на трон), в которую он вписан. Назначая на эту роль Василия Шумского, режиссер, кажется, добивался оттенка парадоксальности. Сценический герой обрисован склизким, мелким и подлым — при том, что артист, если переводить актерские индивидуальности на оперные голоса, ближе к лирическому тенору, в его средствах — мягкие краски и изящество душевных движений. Шумский довольно жестко показывает изнаночную сторону натуры мягкотелой и не лишенной обаяния. Натуры, которая в силу обстоятельств оказалась извращена.

Юный Григорий Отрепьев в исполнении Михаила Гостева — тот же по сути образ, но на ранней стадии. В его годы инфантилизм еще понятен и подкрашен подростковой наивностью. Режиссер укрупняет эти особенности героя, выводя ему бутафорского коня — как огромную игрушку. В другой сцене Отрепьев надевает игрушечные доспехи античного воина, красуется в них перед зрителем и любуется собой в зеркале, аки Нарцисс. Разницы особой нет, кто будет на престоле — Борис Годунов или его юное подобие. Стране уготован один путь, и это неизбежно. Эта мысль поддержана, в частности, тем, что «Литва» и «Московия» подозрительно похожи друг на друга, тем более что обитатели той и другой стороны исполняются одними и теми же актерами.

Сюжетная линия, связанная с Самозванцем, напоминает об иллюстрациях из детской книжки и навевает мысли о «Короле Убю». История тиранчика, вдохновленного своей женой на борьбу за престол (это отчасти «Макбет», пропущенный через наивное сознание), у Жарри шутовская, примитивистская, но и предостерегающая одновременно. И эта двойственность интонации к финалу «Бориса Годунова» ощущается все сильней.

Сцена из спектакля. Я. Кузина (Марина Мнишек), М. Гостев (Отрепьев). Фото В. Луповского

Вот это в спектакле и интересно: как в герметичном мирке, созданном лубочно-иллюстративными средствами, возникает драматическое напряжение. Как к финалу режиссер словно расшатывает «плоскостность» ситуаций и персонажей, позволяя разглядеть «объем». Когда умирающий Борис прижимает к себе Феодора, эта мизансцена неожиданно рифмуется с картиной Репина «Иван Грозный убивает своего сына», предрекая скорую кончину отрока, ранее ловко передвигавшегося по сцене в костюме Человека-паука. Да, Борис убивает своего сына не собственноручно, но он обрек его на гибель. Невольно закрутил в механизм большой политики.

Надо видеть, как здесь «безмолвствует» Народ, когда ему объявляют о том, что Феодор отравил себя ядом. Назначение на роль Народа Татьяны Чернявской очень содержательно. Воронежцы знают ее как актрису, многие годы жизни отдавшую театру кукол. В силу своей актерской биографии Чернявская понимает, что такое сущность, что такое надчеловеческое измерение, где не важны границы пола и возраста. И это позволяет ей в пределах эксцентрики играть андрогинного Судью в бычковских «Дураках на периферии», а здесь — Народ, в котором можно усмотреть что-то от мужчины и женщины, старика и ребенка.

В финале «Дураков на периферии», одного из лучших спектаклей Бычкова, персонажи перебрасывают друг другу спеленатого младенца, споря, кому же он принадлежит, а через мгновение, поняв, что он мертв, таращатся в партер. Как будто ища объяснений у зрителя. Когда в финале «Бориса Годунова» видишь растерянные глазища Народа, уставленные на публику, становится и грустно и страшно. Не за невинного отрока Феодора — за себя, возможно. И эта рационально выстроенная и заведомо грубофактурная «комедия» вдруг обретает человеческую интонацию. Одушевляется. Впускает в себя воздух действительности, но теперь без помощи внешних режиссерских средств.

Может быть — это уже ответ воронежским консерваторам, — спектакль и «поставлен в пику повороту к консервативным ценностям». Но в нем чувствуется боль за народ, пусть она и прячется за толщами шершавой сатиры.

Ноябрь 2015 г.