Ж. Оффенбах. «Сказки Гофмана». Komishe Oper (Берлин). Дирижер Стефан Блюнье, режиссер Барри Коски, художник Катрин Леа Таг

Новый сезон в Комише опер открылся премьерой оперы «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха в постановке режиссера Барри Коски.

Театр снаружи очень неприметен, если, конечно, не считать фирменного, по-деловому пузатенького шрифта на здании по улице Беренштрассе в самом центре Берлина. Зато внутри зрителя ждет ослепительное зеркальное фойе, будто готовящее к путешествию в гофмановское зазеркалье. После премьеры новой постановочной версии «Сказок Гофмана» не осталось сомнений, что «комическая» в названии театра используется исключительно в античном смысле, то есть не мыслится без трагического, как плюс в батарейке не мыслится без минуса. Барри Коски (интендат Комише опер с 2012 года) поставил спектакль об обманах, отклонениях, фобиях, которые нужно попробовать изжить, чтобы не сойти с ума. Ну, и еще совсем немного этот спектакль — о надежде и рискованном прорыве в реальность страстной мечты. Созданный им артхаусный блокбастер захватил и не отпускал почти ни на секунду с первой до последней мизансцены. Пишем «Барри Коски», подразумеваем дирижера Стефана Блюнье, музыкального руководителя этой постановки, без которого не было бы фантастического драйва и ощущения очень живого музыкально-театрального процесса, акта творения на глазах рождающегося исполнительского шедевра. Дирижер выступил равноправным соавтором, явив счастливый, редкий в наше время феномен подлинного синкретизма музыкального и драматического в опере, феномен союза дирижера и режиссера. Но таков сегодня стиль Комише опер, напрямую апеллирующий к традициям Вальтера Фельзенштейна, основателя этого театра. Барри Коски — режиссер невероятно гибкий и всеядный, не скрывающий своего увлечения массовой культурой, ловящий вдохновение и импульсы буквально отовсюду — из кино, телевидения, шоу, жизни. И опера Оффенбаха, оставшаяся, как известно, незавершенной, а потому демонстрирующая свойства потенциально «открытого текста», пришлась поискам этого режиссера как никакая другая. На премьере возникло чувство режиссерского opus magnum, хотя нет сомнений, что Коски сотворит еще много чего интересного.

У. Шёнбек (Гофман). Фото М. Риттерсхаус

Спектакль предварила сцена без музыки, в которой толстячок Гофман сидел в окружении дивизии пустых бутылок, поблескивание которых на слегка приподнятой панели при свете софитов, как ни странно, очень напомнило огни большого города. Этот Гофман в великолепном исполнении драматического актера Уве Шёнбека явил картину пьяного бреда, потока сознания. Гофман Шёнбека вспоминал свой поход на «Дон Жуана», как, собственно, делал и оригинальный Гофман в своей знаменитой новелле, названной именем моцартовской «оперы опер». Тема немецких рефлексий на тему итальянскости в спектакле была прострочена сквозным, хотя и ненавязчивым, пунктиром. Рациональная немецкая голова, подчиненная правилам, то и дело была готова отдаться стихии итальянской чувственности и свободы, которая будто бы и указана в спектакле как одна из коренных причин гофмановского безумия.

Оффенбах взял для приготовления своего пышного оперного блюда важную специю — бодрый, подпрыгивающий квартовый мотивчик выходной арии Лепорелло из «Дон Жуана» Моцарта. Режиссер Барри Коски пошел дальше, понимая, что Моцарта много не бывает: он прослоил свой спектакль и другими маленькими кусочками из этой оперы. Цитаты всплывали в памяти Гофмана несколько раз ровно тогда, когда останавливалась музыка Оффенбаха, и слушатель вместе с героем попадал в пространство напряженного ожидания. Барри Коски таким образом решил укрепить родство оперы Моцарта, литературы Гофмана и оперы Оффенбаха, в которой тема отношений героя с женщинами продолжает и углубляет донжуанский миф, отворяя ему прямой путь уже в XX век и дальше.

Н. Шевалье (Олимпия), Д. Кёнингер (Гофман-2). Фото М. Риттерсхаус

Гофмана в этом спектакле было даже не два, а три: первый — как бы не слишком красивый, телесно распущенный и непоющий, второй — молодой баритон (для которого Оффенбах сочинил Пролог и I акт), третий — лирико-драматический тенор. Первый, как уже говорилось, появился с самого начала, задав неустойчивую интонацию «под мухой», интонацию полуночного, подчас бессвязного бреда-бормотания, в котором явь переплеталась с безумным вымыслом, рациональное с иррациональным. Этот очаровательный лысый толстячок в очках очень напомнил еще и Хичкока, а с ним и наважденческий саспенс его фильмов, в которых реальность запутаннее и страшнее сна. Второй — баритон Доминик Кёнингер — оказался статным порывистым юношей, виртуозно и артистично исполнившим главный хит Пролога — песенку о кривеньком карлике Кляйнзаке. Выход оперной дивы Стеллы, о которой грезит герой оперы, сопроводился первыми грозными тактами увертюры к «Дон Жуану», в которых, как известно, воплощен образ безжизненного, неприступного Командора. Симфонический оркестр внезапно был сменен хлипким, сиплым, но очень уютным клавесинчиком, наделившим оперу Оффенбаха шармом старины. Не из этой ли вдохновенной старины возникла и Муза-Никлаус в камзоле и парике в исполнении стройной, подвижной как ртуть, ироничной польской меццо-сопрано Катарины Гумос. Толпой «друзей» Гофмана оказался мужской полуголый хор в… кринолинах. Ведь Стелла чудится Гофману везде, даже в представителях своего пола, которые издевательски подыграли ему. Платформа с бутылками разъехалась в разные стороны, и ночные фантазии продолжились.

В первом акте в центре внимания — изобретение профессора физики Спаланцани из «Песочного человека» — кукла Олимпия. Француженка Николь Шевалье в этой партии оказалась сенсацией «Сказок Гофмана» — сенсацией в истории исполнительниц и этой партии, и остальных двух женских партий — Антонии и Джульетты. В ней поразило, сразило наповал сочетание вокального и драматического дара, наличие какой-то сверхъестественной актерской техники, позволившей артистке творить невероятные чудеса перевоплощения. Давняя традиция — делать Олимпию эдакой смазливой Барби, фарфоровой милашкой, аттракционом. Барри Коски, кажется, жестко, безжалостно рискнул наделить эту куклу человеческими чертами с отрицательным знаком.

Д. Иващенко (Копеллиус). Фото М. Риттерсхаус

Шкаф с куклой вывезли в зал, где за столиками сидели обалдевшие рабочие, производящие кукольные головы, глаза, ручки и ножки. Безумный физик Спаланцани здесь оказался вполне предприимчивым мужчинкой с завитой кудрявой челочкой в сопровождении какого-то слабоумного, к тому же слегка сексуально озабоченного, чем вызывающего у публики смех, крепыша Питикинаккио (Петер Ренц), наряженного в девчоночье платье. Именно в этом акте обнаружилась высокая степень концентрации девиаций и лжи. Молоденького Гофмана-баритона здесь развели на славу. Олимпия Николь Шевалье предстала не столько плохо собранной, бракованной куклой, у которой и глаза-то разъезжались в разные стороны, и пищала и визжала-то она все время невпопад, сколько какой-то пациенткой психушки, услугами которой воспользовались циничные недоброжелатели Гофмана. Николь Шевалье устроила из своего выступления настоящую феерию, вызывая в зале взрывы хохота. Вариабельность ее мимики была достойна Книги рекордов, если учесть, что ей же приходилось еще и петь, причем петь прекрасно, заставляя подумать о наличии дублера за сценой, но Николь была едина во всех лицах. У оперных певиц обычно плоховато с самоиронией, а тут она попросту зашкаливала. Взрывом стал и дуэт Гофмана и Олимпии, в котором режиссер уморительно до неприличия спародировал эротические спазмы обоих. Гофман запустил руку кукле в отверстие в шкафу где-то чуть пониже пояса, комически вытаскивая оттуда, словно фокусник, нескончаемые метры густых волос, в которых буквально утонул, но которые в один прекрасный момент вдруг резко затянулись обратно, словно в рулетке. Для карикатурности дирижер накручивал в этом акте бешеные темпы, словно желая поскорей прекратить издевательства над романтичной душой Гофмана. Хором яростно управлял Копеллиус в эффектном басовом амплуа берлинского сибиряка Дмитрия Иващенко.

Сцена из спектакля. Фото М. Риттерсхаус

Надо было видеть, как преобразилась та же Николь Шевалье в трагическую, болезненную Антонию из «Советника Креспеля», словно на сцене появилась совершенно другая актриса. Николь продемонстрировала актрису нового цифрового века, готовую измениться до неузнаваемости без помощи монтажа и склеек, которые есть в кино, но опере их нет: в ней все исключительно живое. Таких, как сопрано Шевалье, певиц-актрис в мире очень немного — свободно пользующихся своим богатым пластическим и интонационным ресурсом. Антонию кинулись безжалостно распиливать скрипичными смычками хоровые клоны ее музыкальной Матери под управлением всемогущего доктора Миракля. В этом акте на сцену вышел третий и последний Гофман — Эдгарас Монтвидас. Стройный, страстный, порывистый, он стал самой привлекательной романтической ипостасью Гофмана. Хотя смерть Антонии первым кинулся оплакивать первый — драматический Гофман. Демоническая куртизанка Джульетта из «Сказки о потерянном изображении», в которой Николь Шевалье вновь преобразилась до неузнаваемости, подобно вампирической красавице кинулась выпивать любовные соки из Гофмана, катастрофически теряющего голову от итальянской красоты. Это была настоящая любовная схватка и страшная надгробная пляска Гофмана и Джульетты. Здесь взял абсолютный реванш Дапертутто, буквально вытащивший изо рта Гофмана его талант, как его душу, подобно Мефистофелю, посмеявшемуся над Фаустом.

Нафантазировавшись всласть, расхристав душу, Гофман остался наедине со своей драматической ипостасью — обаятельным Уве Шёнбеком, которому верная Муза-Никлаус пела дуэт Дон Жуана и Церлины, словно колыбельную. Сказки закончились. Вернулась жизнь.

Ноябрь 2015 г.