«Молодая гвардия». История мифа в трех частях. Театр «Мастерская».
Режиссеры Максим Диденко и Дмитрий Егоров, художник Евгений Лемешонок

Незадолго до премьеры «Молодой гвардии» к нам в редакцию принесли два эскиза полиграфии спектакля. На одном — кроваво-красный отпечаток руки. На втором — черно-белом — сердце, пробитое стрелой и увенчанное флагом. Внутри сердца выведено: «Бондарева, Минаева, Громова, Самошина». Такое сердце было выцарапано на стене камеры молодогвардейцев вместе с другими посланиями. Первое изображение — броское, притягивающее внимание. Второе — наивное и непритязательное. Они отражают авторское двуначалие спектакля, так и не ставшее единством.

Оба изображения использованы в программке. В ней же разграничено и авторство. Первая часть «Миф». Режиссер Максим Диденко. Вторая часть «Документ». Режиссер Дмитрий Егоров. Над третьей короткой частью «Жизнь» поработали оба.

Во избежание ненужных обобщений я решила пойти вслед за авторами спектакля и поделила свой текст на три части.

ЧАСТЬ 1. КОНЦЕРТ «ПАМЯТИ ГЕРОЕВ»

Максим Диденко организовал материал в виде мемориального концерта. Недаром действие происходит то на фоне алого бархатного занавеса (словно в заштатном ДК), то на фоне монументально плывущих облаков.

Ассоциативные образы, связанные с романом, зафиксированы в пластических и музыкальных образах масскульта, визуальных цитатах, отсылают к агитационной живописи и скульптурным композициям эпохи соцреализма, иногда перемежаются отрывками из «Молодой гвардии» А. Фадеева и выступлениями «от автора». Тут есть мать Кошевого, застывшая над убиенным сыном в композиции Пьеты. Есть плакатный герой, ухвативший за шиворот трусливо сжавшегося предателя. Есть «барельеф» из искореженных, переплетенных, будто сползающих по стене шурфа тел.

Язык «мифа» вторичен не только по отношению к исходным образцам, они прежде всего отработаны самим Максимом Диденко — в других спектаклях. Монументально-фресковые цитаты обильно перемешаны с автоцитатами. Хоровые и танцевальные группы «молодогвардейцев» нарочито безжизненны, тела — будто отлиты в бронзе. И вместе с тем «вечно живые мертвецы» напоминают зомби из мюзикла, над которым год назад поработал все тот же автор. Мотив «мертвечины» повторяется многократно, притупляя сознание.

К образам масскульта можно отнести и «палачей», которые со зверским рыком лупят об пол резиновыми шлангами, и самих «мучеников», чьи тела выгибаются в таких корчах, словно в них вселился дьявол. Выводя пятиконечную звезду на спине Ульяны Громовой, бутафоры откровенно не пожалели краски. А гитлеровцы, бойко танцующие риверданс, или эсэсовец, ангельским голосом поющий Шуберта на фоне видео расцветающих розочек и кружащихся над ними пчелок, — и вовсе шедевр китча.

Наверное, можно сказать, что такая подача материала отражает хаос современного сознания. Сознания, одинаково «травмированного» уроками внеклассного чтения про подвиги пионеров и непременными классными экскурсиями в музей-квартиру Ленина, разоблачительными кампаниями «культа личности» и реконструкцией этого культа. Сознания, предельно фрагментированного, раздробленного, внеисторического, инфантильного, в котором фантастика и реальность сопряжены как в сценарии компьютерной игры или трэшера, где эсэсовцы сражаются с инопланетянами, а из глотки Сталина, сыгранного мексиканцем Рикардо Марином, доносится рык архаического чудовища.

Миф тоже противоположен историческому сознанию. Минуя конкретику, миф рассказывает сюжетархетип, законченный, универсальный и узнаваемый. Нарезка глянцевых картинок, предложенная нам в первой части, не воздействует на подсознание, не подключает к коллективной памяти страны. «Мифом» первую часть спектакля можно назвать лишь в том смысле, в каком «мифологическим» можно назвать непросветленное, стереотипное сознание, испытавшее воздействие всех штампов героического кино и агрессивной пропагандистской риторики масс-медиа. И если Максим Диденко ставил перед собой задачу развернуть перед нами такое сознание, то он слишком легко стал ее заложником.

Автору (Максим Фомин) в этой пестрой вокально-пластической композиции отводится роль ведущего. Между выступлениями хора «вечно живых» он то читает лекцию про устройство и использование «коктейля Молотова», то, включая диктофон, из которого доносится мотив «С чего начинается Родина», начитывает текст песни под бегущую по экрану строку караоке. Это действенный прием. И действенная манера. В противоположность гимну официальному, «михалковскому», эта песня в интимном исполнении Марка Бернеса стала для многих поколений неофициальным гимном страны. Такое же генетическое узнавание происходит, когда Рикардо Марин поет главный гимн сопротивления XX века — El pueblo unido jamas sera vencido.

В какой-то момент ведущий пытается завести дискуссию с залом о том, что такое подвиг, просит назвать имена тех, кого сейчас можно назвать героями. Я видела спектакль дважды, и оба раза у меня не было ощущения, что ведущему задан или что он сам выстраивает «коридор», по которому должен направить рассуждения и ассоциации зрителей. Но в ходе разговора все равно выясняются любопытные вещи. Например, то, что слово «героизм» в сознании наших граждан прочно ассоциируется с экстремальными обстоятельствами. Спасти тонущего, вытащить людей из завала, вынести раненого товарища на себе… То есть да, мы живем в состоянии войны, преодоления несовместимых с человеческой жизнью обстоятельств, когда подвиг — это что-то, что надо совершить ценой жизни.

ЧАСТЬ 2. ПРОКЛЯТЫЕ И УБИТЫЕ

Когда «Молодая гвардия» входила в школьную программу, предполагалось, что Ульяна Громова, Сергей Тюленин и Любка Шевцова станут для читателей «старшими товарищами». Сейчас для тогдашних пятнадцатилетних они могли бы быть детьми. Им было больно и страшно. «Мамочка. Прости меня за то, что я тебя не слушалась», — написала Любка Шевцова из тюремной камеры в одном из своих последних писем.

Когда слышишь это, когда понимаешь, какими катастрофически юными были молодогвардейцы, которых история страны и книга Фадеева произвели в мучеников и героев, и происходит взлом сознания. Вот про это — про людей, про писателя, взявшего на себя ответственность сочинить историю «Молодой гвардии», про соотношение реальности и вымысла, про испытания, выпавшие на долю очень юных людей в течение их очень короткой жизни и после смерти, а не про подвиг и не про героизм — спектакль, придуманный Дмитрием Егоровым.

Основа спектакля документальна — письма, дневники, воспоминания, материалы дела молодогвардейцев и комиссии по расследованию, но разыскания режиссера остались за рамками постановки. Зрительское сознание работает только с непосредственными источниками. Авторское начало проявляется в отборе документов, расположении, организации материала.

Актеры «Мастерской» (в основном последний «призыв» Григория Козлова) играют в своего рода прозодежде: девушки в казенных, темных форменных платьях, юноши в белых рубашках и темных брюках. Действие разворачивается на фоне темной, похожей на бетонную стены, где, пока идут сцены, выцарапывают то самое сердце. На боковые панели транслируются надписи с именами авторов «документов» и участников событий. Актеры играют по несколько ролей каждый, причем роли эти не обозначены в программке — подобно многим из своих героев, актеры остаются «безымянными». Только Максим Фомин и Рикардо Марин отрабатывают функции писателя и «вождя народов», заданные в первой части спектакля.

Первая часть второго действия называется «Герои». Но пока они никакие еще не герои. Просто дети, которые писали друг другу письма и вели дневники и которых еще весной 1942 года волновало то, что волнует 17—18-летних, — любовь, разделенная и нет, размолвки, примирения, а тяготы военной жизни и быт — куда меньше. Лица актеров выхватываются из темноты светом настольных ламп, что подчеркивает камерное звучание историй. Наивная любовная лирика старшеклассника Земнухова (Федор Климов). Объяснительная записка насупленного подростка Тюленина (Антон Момот), опубликованная в местной газете в конце 30-х, на последних словах которой мы слышим звон очередного разбитого стекла. Хитросплетения любовных отношений одноклассников — в дневнике Нины Кезиковой, болтушки и кокетки (Наталья Шулина). Некоторые лирические образы, как Юры Полянского или Лиды Андросовой, намечены легко, в одно касание. А образ Ульяны Громовой (Софья Карабулина) — неожиданно комический, дан густым мазком характерности. Ничего личного. Только воодушевляющие цитаты.

Только воспитательная работа. Только уморительное отчаянье правильной комсомолки, активистки из-за того, что ее подшефные не хотят воспитываться.

Потом приходит война… Лампы начинают бешено искрить, гаснуть.

«Истина» спектакля в говорящих деталях, в том, что вышло из-под рук «молодогвардейцев». А следующее — это надписи, выцарапанные на стене подвала, где их держали, это письма родителям, которые сумели передать домой. Кто — с обещанием вернуться. Кто — с проклятиями врагам. Кто — с просьбой о теплой обуви. Кто — с просьбой о прощении… «Прости, мамочка, что я тебя не слушалась».

Похоже, через деталь работает внешне бесстрастный рассказ отца Лиды (Константин Гришанов), помогавшего спасателям в 1943 году доставать тела из шурфа. Рассказ состоит из подробностей того, кого, как, в какой очередности, со следами каких увечий доставали, какой запах шел из забоя. Вплоть до зеленых бурок, по которым отец узнает дочь, и финальной паузы: «Когда достали Лиду, я потерял сознание».

Остальное реконструирует воображение зрителей. Развернутые драматические пантомимы, имплантированные в документальную ткань, вроде той, где полицаи молча, неторопливо пьют за столом, в то время как на полу истекает кровью растерзанная девушка, а уборщица собирает тряпкой, выжимает в ведро густую темно-красную жидкость, не добавляют ничего. Наоборот, теряется строгость документа, лаконизм.

По-другому работает деталь, документ в «Предателях». Источники здесь другие — показания, материалы следствия над агентом Громовым и его приемным сыном, молодогвардейцем Почепцовым. Образы решены оценочно — взять хотя бы отвратительную истерику, торопливую жадность, с какой отец и сын, путаясь в датах и фамилиях, в попытках спастись, начинают вешать друг на друга обвинения. Как просят отправить на фронт, чтобы «смыть вину кровью». И рядом — странно отстраненная интонация работавшего с гитлеровцами следователя Кулешова (Андрей Аладьин), с какой он говорит о том, что среди осужденных были его крестники. И здесь же — его стихи, одно патриотическое, явно опубликованное в какой-нибудь местной газете незадолго до того, как в город вошли немцы, другое — «К матери», наверное написанное накануне расстрела. Эти неловко, топорно зарифмованные строчки вдруг дают странный штрих «человечности», не оправдывают, но дают понимание того, что предателями становятся не изверги, не монстры — обычные люди.

Режиссер выстраивает материал таким образом, что мы видим, как локальное событие жизни и смерти молодогвардейцев, данное в череде эпизодических, но крупных планов, обрастает официозом, становится официальным героическим мифом, как отдельные люди, мертвые и живые, становятся его заложниками и жертвами фальсификаций.

Из торопливых показаний сотрудничавших с немцами мы понимаем, как уже в 1943 году следственная комиссия получила имена «предателей», которые на десятилетия закрепятся за невинными жертвами и их семьями. Слышим доклад Хрущева (именно он возглавлял специальную комиссию ЦК ВЛКСМ по сбору материалов о возникновении и деятельности «Молодой гвардии» и сделал на этом карьеру). Наблюдаем, как путается в показаниях/воспоминаниях Валерия Борц (ее играют, будто споря и соревнуясь между собой, две актрисы, Вера Латышева и Алена Артемова, сквозь комсомольский кураж одной пробивается несмелая искренность другой), как не выдерживает она искушения славой и популярностью, делает себе комсомольскую карьеру, выступая на комсомольских съездах в Москве с идеологически-правильно переработанными историями о «Молодой гвардии». Видим безнадежный одиночный «крестовый поход» боевого офицера Третьякевича (А. Аладьин), брата Виктора Третьякевича, назначенного в «предатели» в ходе следствия и реабилитированного лишь в конце 1950-х.

Автор романа, как и в первой части, здесь оставлен за скобками событий. История Александра Фадеева и история молодогвардейцев выстроены едва ли не параллельно. То, что делает в этой роли Максим Фомин, генеральной темой которого почти во всех последних работах стала совесть, скорее дает представление о судьбе русского писателя-интеллигента в привычном понимании. Вплоть до того, что, когда актер читает «Свеча горела на столе» (включение этого стихотворения Пастернака в сборник едва не стоило Фадееву его карьеры), текст звучит «авторски», будто его читает Пастернак.

Но дело вовсе не в соответствии художественного образа — реальному. Писатель сталинской эпохи — не исследованный еще театром тип, созданный из особого генетического материала. Талантливый, ранний, прошедший гражданскую войну на Дальнем Востоке, Фадеев бешено взлетел по карьерной лестнице, стал на долгие годы «писательским министром», одной рукой гнобил Ахматову и Зощенко, другой — неофициально — помогал Пастернаку…

Дело в том, как книжка этого сложного, драматически противоречивого человека отразилась на жизни живых и как повлияла на репутацию мертвых, в личном вкладе Фадеева в создание «мифа». За рамками спектакля остается слишком много фактов, та зловещая роль, которую роман «Молодая гвардия» сыграл в жизни конкретных людей — родителей, родственников, которые писали письма Фадееву с просьбами восстановить доброе имя их детей, назначенных в предатели или вовсе позабытых.

Этот вопрос — о праве художника на фальсификацию истории — не проартикулирован в спектакле…

У Егорова — Фомина автор — такой же заложник инспирированного партией «мифа», как сами молодогвардейцы, а если слуга режима — то невольный. В историю мучающегося автора красиво вписываются и хрестоматийные рассказы о запоях, и анекдоты вроде: «Вот вы кто, товарищ Фадеев… Вы говно, а не писатель», и даже самоубийство (хотя предсмертная записка, которую распространяют в зале, больше говорит не об угрызениях совести, а о жизненном тупике человека, который не смог пережить разоблачения культа личности, и художественном тупике писателя, оказавшегося не у дел).

Автор Фомина — скорее альтер эго автора спектакля, тот, кто мог бы сочинить этот материал — о проклятых и убитых, оболганных и забытых… И то, что одним из них (как мы узнаем в финале) достались ордена и звезды — посмертно, другим — безымянная могила, кажется наименьшей из несправедливостей. Неслучайно, как уже было сказано в одной из рецензий на спектакль, Максим Фомин «в последней своей сцене — от имени застрелившегося Фадеева — рвется в ряды того самого мертвого класса».

ЧАСТЬ 3. «P. S.»

В последнюю часть спектакля под названием «Жизнь» вошли материалы, собранные во время экспедиции Егорова в Краснодон Луганской области, записанные на видео до начала репетиций разговоры режиссеров с актерами: что для вас книга? что вы знаете про «Молодую гвардию»? Кто-то хихикает. Кто-то кокетничает. Одни выкручиваются. Другие признаются, что не слышали, не читали, не знают… Апатичный голос экскурсовода (Ксения Морозова) докладывает текст, который звучит так, будто утвержден еще в 1956 году и с тех пор не менялся. Виды города, уже знакомая бетонная стена подвала, где содержались молодогвардейцы, а в нем — современные стулья. Совсем недавно во время артобстрелов подвал вновь служил убежищем. И никто не даст гарантии, что не послужит опять.

«Жизнь» выглядит скорее как постскриптум. Она не претендует на выводы, скорее, констатирует. Да, война по-прежнему идет. Да, мы нелюбопытны и мало интересуемся своей историей. В комментариях на ресурсе, где выложен аккуратный сериал-новодел «Молодая гвардия», люди требуют восстановления «исторической справедливости» и возвращения Олега Кошевого в лидеры организации… Да, кондовые риторические приемы по-прежнему работают.

Устойчивое послевкусие спектакля формируется не этими несложными выводами. Оно формируется говорящей деталью, запечатленным на стене тюремной камеры словом. Постановочная группа спектакля «Молодая гвардия» проделала длинный и сложный путь — не только работы с документом, фактом, очищенным от шлаков идеологии, но и присвоения человеческого опыта, буквально несовместимого с жизнью.

Возможно, зрители незашоренные, хоть сколько-то интересовавшиеся историей организации «Молодая гвардия» не обнаружат в спектакле новых для себя фактов. Но спектакль — не детективное расследование. «Документ» здесь не разоблачает, а взламывает устойчивые схемы, работающие на уровне подсознания. Так, заново взглянув на картинку, где сердце с флагом, стрелой и надписями, больше не воспринимаешь ее как символ, как знак, как памятник. А как что-то, адресованное именно тебе из первых рук — от человека к человеку.

Декабрь 2015 г.