Р. Вагнер. «Парсифаль». Штаатсопер (Берлин). Музыкальный руководитель Даниэль Баренбойм, режиссер и сценограф Дмитрий Черняков

Главным событием берлинского Пасхального фестиваля (Festtage) в Штаатсопер подразумевалась и, безусловно, таковым стала премьера вагнеровского «Парсифаля» в трактовке Дмитрия Чернякова и Даниэля Баренбойма. Впервые российский режиссер был приглашен ставить на главной немецкой сцене одну из главных немецких опер — факт сам по себе беспрецедентный. Серия спектаклей, прошедших на сцене Шиллер-театра (пока сама Штаатсопер на реконструкции), стала предметом бурных обсуждений, как в немецкой прессе, так и в российской. Реакция на самом первом спектакле, на котором довелось присутствовать, была страстной и полярной: крики «браво» смешивались со знаменитым немецким «буканьем», но первое явно преобладало. А затем спектакли шли в ситуации нарастающего успеха, закрепленного трансляцией по каналу Mezzo.

Сцена из спектакля. Фото Р. Вальц

Похоже, подобный финал всей этой рискованной затеи предвидел, спланировал и предоставил Чернякову полную свободу действий не кто-нибудь, а сам Даниэль Баренбойм, музыкальный директор Государственной Оперы. Их творческий тандем сложился несколько лет назад, за плечами совместные постановки «Бориса Годунова», «Игрока» и «Царской невесты». Известно, что Вагнер — в числе приоритетов дирижера, и «Парсифаля» Баренбойм только в Штаатсопер ставит уже в третий раз. Известно и то, что Черняков долго раздумывал, прежде чем принять предложение, слишком далекой по ментальным смыслам для него была эта опера. Баренбойм настоял, видимо в надежде получить от русского режиссера новый взгляд на немецкую оперную святыню, которую по традиции дают в Страстную пятницу, накануне Пасхи.

Два Вагнера — композитор и автор литературных текстов и теоретических трудов, человек с весьма сложной эволюцией философско-художественных взглядов, — вели мирное сосуществование лишь при жизни. Но чем дальше в прошлое уходил век немецкого гения, тем более ясным становилось, что его невероятная музыка — принадлежит вечности, а вот система воззрений — конкретному времени. Почти в каждой своей знаковой опере Вагнер создавал новые мифологемы, а в последней — реализовал то, к чему шел на протяжении всей жизни: создал культ некоей новой религии, которая только на первый взгляд кажется христианской. На самом деле история «святого простеца» Парсифаля, силой своего сострадания и подвига возрождающего Рыцарство Грааля к новой жизни, имеет в основе эпос XIII века, но соткана из самых разных религиозно-философских мотивов. И сам текст написанного Вагнером либретто весьма туманен, и персонажи порой странны, и сюжетные перипетии выглядят не всегда мотивированно. В то время как музыка, магическим образом воздействующая на слушателей, представляет собой идеально симметричную трехактную композицию, с мощно разветвленной системой лейтмотивов (их около сорока!) и тематических арок. Свое творение Вагнер не называл оперой, он использовал термин «Buhnenweihfestspiel» (торжественное сценическое действо), подчеркивая его мистериальный характер. После премьеры (1882 год) он запретил ставить «Парсифаля» где бы то ни было, кроме Байрейта. В 1913 году запрет был снят, и началась сценическая история немецкой культовой оперы.

Сцена из спектакля. Фото Р. Вальц

Не углубляясь в эту историю, скажем, что русский режиссер в 2015 году стал отнюдь не первым, кто «покусился» на переосмысление и десакрализацию вагнеровского мифа. Черняков сделал это дерзко, но в высшей степени убедительно. Вообще, то, что иногда приписывают современной режиссуре — стремление к вызову, провокации, желание эпатировать, — не имеет к Чернякову никакого отношения. Он ставит только то, во что безоговорочно верит сам.

И вот вместо утопически прекрасного рыцарского союза в спектакле возникает странная мужская секта. Их обиталище — полуподвал заброшенного храма (сценограф, как всегда, сам Черняков), они одеты в прозодежду каких-нибудь портовых рабочих: темные цвета, нахлобученные шапки. Небритые сектанты мнят себя братством и совершают страшные по своей сути ритуалы. Их вождь Титурель (Маттиас Хёлле) — статный старец в плаще до пят — во время мессы живым ложится в гроб (в третьем акте он действительно умрет). Его сына, раненого Амфортаса (Вольфганг Кох), буквально силком тащат в центр круга только для того, чтобы выцедить из его раны кровь и, разбавив ее водой из священной чаши, пустить питье по кругу. У сектантов есть свой пастырь, он же бдительный надсмотрщик и как бы хранитель традиций. Одна из них предписывает время от времени устраивать сеанс просвещения новичкам, и тогда грязная простыня превращается в экран для проецируемых слайдов и на время своего длиннющего «Рассказа» Гурнеманц (Рене Папе) становится лектором с указкой. На слайдах, между прочим, — снимки эскизов первой постановки «Парсифаля» (ее оформлял сын поэта Жуковского!), и это единственная ироничная реплика, которую за весь спектакль позволил себе режиссер, адресовав ее, конечно, ортодоксальным фанатам-вагнерианцам.

В общем, главный постулат оперы о безупречном духовном братстве рыцарей Грааля Чернякова не вдохновил, он — не из тех, кто верит в святость коллективно-бессознательного. Как и в прежних работах, он, современный европейский интеллектуал, скорее готов размышлять о массовых психозах и заблуждениях. Еще больше его волнуют вопросы внутренней жизни конкретных людей, скрытые пружины их поступков, он согласен выступать адвокатом тех, кто сохраняет в себе способность к сопереживанию, сочувствию и любви. И разбираясь с вагнеровским поэтическим текстом, во всех этих бесконечных Mitleid и Erlosung, Черняков нашел свою главную героиню. Кундри (Аня Кампе), вагнеровская грешница, имеющая прототипом Марию Магдалину, становится у него обычной женщиной, влюбленной в Амфортаса. Будучи невольной причиной его ранения и страданий, она мучительно переживает свою вину. Появившись в первом акте с бальзамом для Амфортаса, она выглядит белой вороной, живая и горячая среди зомбированных мумий.

Сцена из спектакля. Фото Р. Вальц

Контраст первого и второго действия (по Вагнеру — аскетичного мужского братства и полного женских соблазнов мира Клигзора) Черняков переводит в чисто визуальный план. В стерильно-белом пространстве дома, населенном девушками и маленькими девочками в одинаковых цветастых платьях (девы-цветы!), нет ни чувственности, ни эротики.

И взаперти здесь держат не соблазненных рыцарей, а именно их, инфантильно-пугливых жертв, видимо никак не соприкасающихся с внешним миром, которым остается одно — водить хороводы. И в том, что все они, разновозрастные, являются дочерьми Клингзора, чудятся знаки домашнего насилия и инцеста. Да и сам он (Томас Томассон) — щуплый старикашка в шлепанцах, вязаной жилетке и очках на веревочке — просто маньяк из новостной ленты, но никак не сказочный злодей.

Вот в эти два мира, схожие своей чудовищной неестественностью, по очереди и попадает Парсифаль — обычный подросток в кедах с огромным рюкзаком, бесцельно путешествующий по миру. У него тоже есть свои скелеты, если не в шкафу, так в рюкзаке, на дне которого лежит подаренная матерью лошадка с рыцарем. С того дня, когда она стала свидетельницей его первого неудачного сексуального опыта, они больше не виделись. Психологическая травма, ссора с матерью, побег из дома — прошлое, которое Парсифаль забыл напрочь. Старшая и любимая дочь Клингзора Кундри проводит что-то вроде сеанса психоанализа, заставляя мальчишку вспомнить, чей он сын, а затем совершает попытку сделать его мужчиной. После чего Парсифаль, практически не задумываясь, убивает домашнего тирана Клингзора (тем самым копьем!) и отправляется дальше.

Сцена из спектакля. Фото Р. Вальц

Сцена из спектакля. Фото Р. Вальц

В отличие от Вагнера, завершающего оперу просветленным финалом, итог черняковского спектакля трагичен: никакое светлое будущее никого не ждет. Тот же склеп и та же секта много лет спустя, ее опустившиеся члены выглядят натуральными бомжами, с ними одряхлевший Гурнеманц. Еще до появления Парсифаля несчастный Амфортас устраивает бунт на корабле: желая положить конец своим мучениям, он низвергает их святыню. И добытое Парсифалем копье абсолютно бесполезно. Но тут происходит самое главное, Черняков делает нас свидетелями сильной интимной драмы: Амфортас и Кундри наконец дают волю своим чувствам и сливаются в долгом, страстном поцелуе. Гурнеманц ударом кинжала убивает Кундри, точно угадав, от кого исходит главная опасность для их мужской касты. Ползающая на коленях с воздетыми руками и закрытыми глазами толпа юродивых — последнее, что видит зритель в этом спектакле протяженностью около шести часов. Но на этом все не заканчивается, режиссер явно рассчитывает на нашу последующую внутреннюю работу. И тут хочешь не хочешь — задумаешься о современном убийственноагрессивном фундаментализме, о тоталитарных сектах и религиозных фанатиках, о деформации человеческого сознания путем различного рода манипуляций.

Как музыкальная интерпретация, предложенная Баренбоймом, соотносилась с режиссурой? На самом первом спектакле возникло ощущение, что никак. Маэстро предложил такие сверхмедленные темпы, что действие, казалось, временами останавливалось. Да, возникали столь желанные в эстетике Вагнера иллюзии бесконечной протяженности пространства и застывшего времени — искомые музыкальные идеи вечности и абсолюта… Но как же это контрастировало с тем, что происходило на сцене! После трансляции спектакля стало очевидно, что бескомпромиссность Баренбойма в вопросе темпов несколько поколеблена и это только к лучшему. Осталось внятное и подробное во всех деталях движение оркестровых объемов, при этом никакого романтического пафоса или псевдорелигиозного экстаза, только суровый рассказ.

Вокально-актерский кастинг этого «Парсифаля» выглядит практически совершенным. В серии психологических точных портретов, тщательно выписанных режиссером, удалось блеснуть каждому. Особо выделим дебют 30-летнего австрийского тенора Андреаса Шагера, появление настоящего вагнеровского тенора по-прежнему редкость. Конечно, глаз не оторвать от великолепного Рене Папе (он записной Гурнеманц во многих последних постановках «Парсифаля»), стилистически выверенный вокал дает ему возможность быть абсолютно свободным актером. Сильное впечатление оставляет и Вольфганг Кох в парии Амфортаса. Но главная сенсация этой постановки — Аня Кампе. Певшая первый спектакль сильно больной (публику два раза предупреждали, что возможна замена), в трансляции последнего спектакля она уже была на пике формы и сумела олицетворить собой главный итог концептуального переосмысления «Парсифаля» (а может, и вскрытия глубоко заложенных в нем смыслов?) в сторону его очеловечивания.

Сцена из спектакля. Фото Р. Вальц

Немецкая премьера черняковского «Парсифаля» происходила в дни, когда в России разворачивался скандал вокруг «Тангейзера», как теперь понятно, ставший репетицией многих последующих событий. И вот столица Германии, где дают «Парсифаля», с точки зрения правоверных вагнерианцев — искаженного до неузнаваемости. И никаких вам криков о «надругательстве» или «оскорблении чувств». Право художника на интерпретацию и свой взгляд здесь незыблемо. Следующая серия спектаклей запланирована на весну 2016-го.

Сцена из спектакля. Фото Р. Вальц

Берлинский «Парсифаль» знаменовал для Чернякова новый рубеж. Теперь он не просто первый русский режиссер, с благословения великого интенданта Жерара Мортье и с подачи того же Баренбойма работающий в главных мировых оперных домах, в Европе и за океаном. Ему не только дают возможность знакомить западную публику с русской оперой (что, кстати, он явно ощущает как миссию!), ему доверяют «священных чудовищ» национального оперного репертуара. За полтора года до берлинской премьеры «Травиата» Чернякова открывала сезон в миланской La Scala. Теперь вот «Парсифаль» с его невероятным по концептуальности апгрейдом, и ясно, что в ближайшем будущем — и Байрейт, и Зальцбург. А вот появятся ли российские театры в графике нашего выдающегося соотечественника — вопрос грустный и риторический.

Март—май 2015 г.