М. Модзелевский. «Коронация». Русский драматический театр Эстонии (Таллинн).
Режиссер Игорь Лысов, художник Изабелла Козинская

Мацеку тридцать лет, у него есть нелюбимая жена, регулярные вылазки к любовницам и проституткам, диплом врача, хобби — «фотография», плаксивая мать, деспотичный отец, а еще у Мацека есть Король — воображаемый друг, вторая сущность, образ идеального отца или болтливый знак грядущего дворцового переворота, это уж как вам будет угодно. Мацек — главный герой пьесы современного польского автора Марека Модзелевского «Коронация», по большому счету единственный герой этой шаткой драматургической конструкции. Да что уж там, можно, набрав воздуха в легкие, выдохнуть: это плохая пьеса — многословная, изобилующая языковыми и сюжетными клише. Все силы драматурга уходят на то, чтобы создать одного героя, для этого он множит остальные полуличности, которые, как воздух в шарик, дуют в Мацека хоть какое-то содержание: отец, мать, сестра, жена, любовница, сводный брат, шлюха и, наконец, Король, неустанно комменирующий нам его поступки, — создают и не могут создать героя.

Т. Космынина (Женщина) в спектакле. Фото Е. Вильт

Увы, «Коронация» — плохая польская пьеса, но именно польская, а это значит, что в ней генетический код, который роднит ее как с Ружевичем, так и с Масловской. И за историей одного тридцатилетнего неудачника, которого не любил отец, просматривается знакомый сюжет о суровой родине, которой ты не нужен, но она все равно не отпускает, о Польше, где жить невозможно, но и убежать не получится, потому что тебя произвели на свет, чтобы потом медленно, по кусочкам съедать. Как иллюстрация этого закона в пьесе есть сестра Мацека Богна. Она, появляющаяся ближе к финалу, как мы узнаем, самым предательским образом убежала в Америку, жила там нелегально, но, заболев раком, не смогла позволить себе лечение и в итоге вернулась в ненавистное семейное гнездо, где вечно причитает мать и орет отец, неспособный видеть ни благоверную, ни своих детей без изрядной дозы алкоголя. Впрочем, из этой ловушки есть известный выход, описанный, кажется, во всех европейских космогонических мифах. Сын, реально или символически, должен убить отца, занять его место и из нелюбимого ребенка превратиться в неспособного на любовь главу семьи. Этот процесс Марек Модзелевский и называет коронацией. И, несмотря на то, что редкая символистская пьеса так старательно объясняет образы и символы, заложенные в ней, как это делается в «Коронации», зафиксированный в пьесе цикличный сюжет от преступления отца к преступлению сына, от нелюбви к нелюбви, как мне видится, и есть то, что пригодилось Таллиннскому русскому театру и стало материалом для сценического исследования режиссера Игоря Лысова…

На сцене на возвышении стоит большое зеркало в золотой раме за узнаваемыми музейными ограждениями из столбиков и красных канатов. Вокруг несколько стульев. Для тех, кто не был в Таллиннском русском, стоит сказать, что внутри этот театр выглядит так, как будто в здании в стиле северного модерна произошел «барочный взрыв»: и в фойе, и в театральном зале глаза слепят золото, завитки, украшения, расписные потолки. Потому сценография будто бы намекает зрителю: «Знаем, знаем, что вы сюда пришли как в музей, и мы вам приготовили особый экспонат».

А. Цубина (Шлюха), В. Марвин (Мацек). Фото Е. Вильт

Вот этот экспонат — старинное зеркало. Люди, до начала действия выходящие на сцену и рассаживающиеся на стульях, кажутся кто смотрительницей музея (как мать Мацека), кто посетителями, кто музейной уборщицей, а кто-то, как Король, старомодным художником в красном шарфе и длинном пальто. И вот к началу спектакля вся эта публика собралась возле артефакта, разглядывая который обязательно разглядываешь и себя. Затактом действию театр делает изящное сообщение о том, что спектакль и его режиссер Игорь Лысов, выступивший здесь также в роли Короля, в очередной раз собираются показать нам наше же отражение.

Мизансценически спектакль Лысова петербургскому зрителю напомнит постановки Анджея Бубеня «Даниэль Штайн», «Зеленый шатер» и другие. Все герои, как шахматные фигуры, с самого начала на сцене-доске, каждый на своем «троне», и лишь изредка они исчезают, меняются местами. Здесь застывшая в гримасе недовольства жена героя (Анна Сергеева), здесь Шлюха (Анастасия Цубина), превратившаяся в спектакле по русской традиции почти в Ассоль, которой не повезло дождаться Грея. Мать (Лидия Головатая), как я уже говорила, пока молчит, напоминает смотрительницу музея, заговорив, превращается в узнаваемое сыновнее проклятье — упрекает, плачется, прощает, утешает, снова корит, занимает сторону сына, потом его оставленной жены и так много раз по кругу. В центре композиции прямо рядом с зеркалом восседает Король. Где-то поодаль располагается грозная и до последнего молчаливая фигура Отца (Олег Рогачев).

И только Мацек весь спектакль вынужден курсировать между остальными героями, словно проходя своеобразную игру по станциям: бросил фишку, подошел к стулу с женой, потом к стулу с пьяной пациенткой, затем к любовнице, два хода назад — снова попал к жене, потом к матери и, наконец, к финалу игры добрался до Отца.

В. Марвин (Мацек), И. Лысов (Король). Фото Е. Вильт

Можно сказать, что главный герой спектакля, как и пьесы, Мацек в исполнении Виктора Марвина — инфантильный юноша, крикун, неврастеник. Или что Король, неустанный комментатор, в исполнении Игоря Лысова своей харизмой затмевает молодого дебютанта. Но и то и другое не вполне правда, оба они добрую половину спектакля не могут победить пьесу, оба скатываются к пошленькому сентиментализму в сцене со Шлюхой, решенной средствами теневого театра: красивые тени расстаются, обнимаются и не могут расстаться, расходятся и снова бегут в объятья друг друга. Оба героя застревают в написанной как «сериальная жвачка» сцене с женой, превращаются в двух пошляков — молодого и старого — с миленькой любовницей.

По-настоящему интересным спектакль становится, когда после бесконечных выяснений отношений героя с женщинами мы перемещаемся в дом родителей Мацека. Видим грубого, толстокожего отца, видим этот страшный и знакомый тип семейных отношений, где каждый ад для ближнего, который актеры таллиннского театра воспроизводят очень и очень убедительно. Здесь драматургический прием разделения героя на двоих наконец-то начинает работать, ведь сам этот дом раскалывает, разрывает героя на несколько взаимоисключающих Мацеков: вечного мальчика для мамы, неудачника тридцати лет для отца и Короля для самого себя.

В этой сцене мы видим вместе Отца, Мать, сына, дочь и еще одного тридцатилетнего неудачника (Артем Гареев), который, как позже выясняется, незаконный сын Отца. Это тихий и покладистый тюфяк, но любовь к нему Отца так сурова и неказиста, что, судя по режиссерской трактовке, уродует еще больше, чем нелюбовь. Вот здесь вдруг набирает силу интрига, настоящая, непроговоренная: Отец собирает всех явно для того, чтобы признать, обнаружить незаконного, но любимого сына, то есть символически короновать его, но умирает от сердечного приступа под гнетом упреков Мацека, не успев сказать ни слова. Мацек «убивает» отца как раз тогда, когда он уже готов лишить его «трона», «убивает», как будто не ведая, что творит, но очень вовремя.

В. Марвин (Мацек), О. Рогачев (Отец). Фото Е. Вильт

Мацек склонился над грузным телом, осевшим на пол, и тупо смотрит на него, пока манерный Король Игоря Лысова раздает свои королевские приказы: сестру — обратно в Америку, Мать — с собой в Польшу, с женой — разведемся, с работы — уволимся. И с этим исчезает. Мацек остается один на троне у старинного зеркала. Красивая мизансцена. Затемнение.

Игорь Лысов делает спектакль, визуально, эстетически застрявший в глубоком «вчера», но сообщает всем этим «дворцовым переворотам» в отдельно взятом польском доме сегодняшний нерв, работает с артистами как режиссер и как один из участников спектакля с такой истовой увлеченностью темой, что к финалу символическая коронация Мацека сравнима с восшествием на трон шекспировского Макбета, и масштаб злодеяния этого нового Короля видится в спектакле не меньшим.

Ноябрь 2015 г.