Во всех интервью, во всех рецензиях на этот спектакль говорится, что пьяные — совсем «не в том смысле». Это самое важное: увидеть на сцене, в каком «не том».

Драматические тексты Вырыпаева — «Июль», «Танец Дели», «Иллюзии» — приучили нас к тому, что действие не является изображением событий и разговоров. Текст — не реплики, не монологи, не диалоги, не разговор. Текст существует на своем уровне, вне персонификации. Он вступает в активные отношения с человеком, произносящим его, неготовым к нему.

Так и тут. Снаружи, на первом плане как бы жизнь, мусор повседневности, возня и болтовня, дикость. Изнутри (извне?) прорываются кусочки Текста: незапачканного, чистого, неоспоримого, религиозного. Помимо воли говорящего, без осознания. Старую «примитивную» фреску закрасили десятью слоями «жизнеподобной» мазни, а она там есть.

Вопрос в том, что играть: миллиметры невидимой бессюжетной фрески или кубатуру сочной и понятной плотской реалистической мазни с живыми лицами и хохмами. Главный вопрос истории русского театра XX века: если фреска, то как ее играть. В ответ — эвритмическая идея Михаила Чехова, Андрея Белого (звукопись метафизики в условном очеловечивании). Метерлинковские постановки, неподвижный театр. Противопоставление «Театру Типов» «Театра Синтезов» Мейерхольда. Футуризм. Хлебников. Обэриуты. Абсурдисты. Анатолий Васильев, его максима «Надо выбрать, про что играть — про тело или про дух» и его выбор. Ответ Вырыпаева. «Свобода в том, что тебя вообще нет». Реплика персонажа «Пьяных» как актерская задача. Буддийская идея пустоты. Что бы сказал Станиславский? А он сказал: «Все ваше тело делается астральным, а центр тяжести переносится на Бога» ¹. Так он репетировал мистерию Байрона. У Вырыпаева впрямую то же: целый кусок текста крутится на рефрене «все мы являемся телом Господа».

В такой драме вообще не надо играть поведение людей. Немыслимые, невозможные хармсоподобные ситуации пьесы имеют другую природу, художественно абстрактные, они не аналогичны ситуациям жизни. Дикость — их природа и их своеобразная образная «плоть». События? Мотивы? Биографии? Праздники, измены, ссоры, болезни обессмыслены, дискредитированы, вывернуты наизнанку. Действенная структура вовсе не в этой поверхности. Структура в игре слов, вроде обманчиво разложенной на голоса словесной ткани, ряды реальных образов отключающей. Драматургия в борьбе речевых планов: ругань и мантры. На сцене артистам можно обменяться ролями, текстами, смыслами. Слова не привязаны к конкретному телу. «Пьяные» — клоунада, когда обыденная жизнь совсем сдулась.

Надо играть алогизм, нестыковки, безмотивность клеток сюжетного действия, разрывы смыслов. Скрытый внутренний текст выражается и через сломы, через неслитность житейского потока, и через моментальные философские прорывы. Состояние «икс».

Драма Вырыпаева разыгрывается эксцентрично, анекдотически изображая пограничное состояние, невесомость существования. Поток словесного мусора важен своей способностью к разрушению. Эквилибристика низкого и высокого, фарсовая грубость переворачивается наивной эйфорией, пошлятина — просветлением. История полной перемены, метаморфозы жизней и судеб. Чудо именно в таком, по-настоящему гротескном «сочетании несочетаемого» приобретает прямой смысл. Поле пьесы — не материалистическое.

Прямой исторический предшественник «Пьяных» — «Великодушный рогоносец» Мейерхольда, непристойный фарс игрался биомеханически, с полным преодолением его жизненной плотской стороны. История о муже, превращающем любимую жену в деревенскую шлюху, стала трагедией о фанатизме и толпе, о страшной природе поэтической фантазии, без конструктивистского остранения не было бы философского метафизического масштаба. В режиссуре Могучего такого типа атмосфера «развоплощенного» текста и пограничного ощущения была и в «Лысой певице», и в первом варианте «Петербурга», в «Orlando Furioso», в перформансе «Пьеса Константина Треплева „Люди, львы, орлы и куропатки“», в «Школе для дураков», в «Между собакой и волком».

В «Пьяных» драматургически и режиссерски, композиционно, сценографически внешне все сделано для разрушения любой возможности реальных обоснований драмы. Европейские имена, индийская музыка, неконкретность ролей, рваная монтажная композиция, крутой наклон сцены, акробатика (на матах почти как на батуте), искусственное цветовое и световое пространство, проекция словесных титров-ремарок с описанием мест действия и ситуаций, на сцене не иллюстрируемых, визуальная абстрактность. Вроде все сделано для того, чтобы артисты не находились в измерениях жизненных реалий. Или попадали то туда, то сюда, то в небо, то в грязную лужу. Задумана жанровая эквилибристика, полярность верха и низа.

Так играют Карина Разумовская, Варвара Павлова, Виктор Княжев. Очень просто, наивно, вне категории характера, разрушая логику и последовательность жизненного действия. Мотивы поведения людей в реальности полностью исключены из этой логики. С персонажем К. Разумовской Мартой происходит чудо, в состоянии полной освобожденности от логики жизни, в невесомости человеческого существа она чувствует любовь эйфорическую, случайную, неземную — к странному прохожему. Сидя в клоунско-акробатической кукольной подетски наивной позе, безмотивно, внезапно, в полной алогичной идеальной органике, она находится в пространстве гармонии и блаженства. Вот генетическая клеточка спектакля, момент господства Текста.

Другие актеры сочно погружаются в физическое состояние, в мотивы, житейский план, в ситуативную сеть. Елена Попова объяснила в предпремьерном интервью видеохостингу «Фонтанка», что люди в пьесе — «живые персонажи», а специфика новой драмы в том, что «современные люди стали быстрее говорить, они проживают всё быстрее», что надо было «освоить текст и все-таки потом присвоить», и это огромный процесс. «Наверное, что-то изменится в жизни этих людей, — выразил надежду Анатолий Петров. — Ну, если персонажей, значит, и людей». Артисты БДТ сочно играют пьяное состояние ни в каком не «другом» смысле, а только в том самом, банальном, оправдывая акробатические кульбиты и речевые срывы лишь физиологически. Первый, жизнеподобный план нарушает баланс стихий спектакля. Переносный смысл теряется, метафорическая природа пьесы оказывается недовоплощенной.

Николай ПЕСОЧИНСКИЙ