«Мефисто. История одной карьеры» (по роману Клауса Манна). МХТ им. А. П. Чехова. Режиссер и автор инсценировки Адольф Шапиро, художник Мария Трегубова

Адольф Шапиро поставил довольно простой спектакль. Почти памфлет. В нем очень много узнаваемого сегодня — герои выбирают, оставаться в Германии после прихода к власти фашистов или уезжать, уже пора или еще можно потерпеть, решают, насколько режим далеко зашел, есть ли возможность с ним

сотрудничать без потери для совести? Все эти вопросы звучат очень современно. А некоторые специально для нового сценического текста сочиненные фразы, например, про Германию, встающую с колен, предназначены для тех, кто не в состоянии сам понять прозрачные аллюзии.

Но есть все-таки в самой истории бывшего прогрессивного молодого артиста, ставшего при Гитлере ведущим театральным сановником, еще кое-что не укладывающееся в схему коллаборационизма, выбора между правильным (бежать из страны победившего фашизма, бороться с ним извне, если не получается изнутри) и неправильным (стать опорой режима, получив за это свою долю власти).

Прочитав несколько интервью режиссера и автора инсценировки Адольфа Шапиро, я подумала, что для него все-таки это спектакль в первую очередь о театре, о том, что делать сегодня актеру, как сохранить себя и справиться с желанием славы, успеха, внимания, которое живет в каждом человеке театра. Вот этот поворот и делает историю актера Хендрика актуальной. Потому что уроки истории не столь назидательны, как это кажется многим, кто проводит прямую параллель между фашистской Германией 1930-х годов и нынешней Россией. Если мы всерьез задумаемся о том, что происходило тогда и что происходит теперь, мы поймем, что это — наивное упрощение. К счастью, Адольф Шапиро так же, как в свое время Иштван Сабо, режиссер знаменитого фильма «Мефисто» (1982), не поддался на провокацию автора романа Клауса Манна, который свою личную историю подверстал к распространенному тогда типу конфликта.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Клаус Манн, сын немецкого классика Томаса Манна, начал писать роман по заказу одного голландского издателя после эмиграции из Германии, когда к власти пришел Гитлер. Победа нацистов на выборах — абсолютная. Пропаганда делает ставку на массы, позволяя пока левым интеллектуалам и евреям уезжать из страны. Народу предлагают великий план. Германия строит автобаны, уровень жизни растет, в 1936 году в Германии проходят две Олимпиады, зимняя и летняя. Да, создается «Антикоминтерновский пакт» с Японией, начинается война с Испанской республикой, Германия выходит из Лиги Наций, но в Европе надеются, что эскалацию конфликта можно остановить, дипломатические отношения продолжаются, войной пахнет, но она не кажется неизбежной. Внутри страны, конечно, уже все ясно — Гитлер говорит о неизбежности войны, и его влияние на умы граждан бесспорно. Он умело воодушевляет простой народ, его речи по радио вызывают у слушателей волнение сродни сексуальному, Гитлер берет уроки актерского мастерства, а диктуя свои речи, впадает в экстаз. Театральность нового немецкого государства бросается в глаза, и эти декорации усердно возводит сам лидер нации. Не случайно архитектор Третьего рейха Арнольд Шпеер даже написал на своих чертежах Купольного дворца «разработки сделаны на основе идей фюрера», и, хотя фюрер скромно велел надпись убрать, после этого Шпееру была поручена разработка тотальной перестройки Берлина в духе нацизма. И вот что важно: когда спустя много лет после окончания Второй мировой войны выдающегося американского архитектора Филипа Джонсона спросили, стал бы он строить в 1936 году для Гитлера, он честно ответил: «Как знать? Такая перспектива соблазнила бы любого».

Растущее воодушевление и пафос, грандиозный размах и феерические планы — вот основные черты Германии 1934–1936 годов. Но ничего этого нет в романе Клауса Манна.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Прототипом героя романа-памфлета «Мефисто. История одной карьеры» стал известный в Германии актер Густаф Грюндгенс, в прошлом друг Клауса, муж его сестры, после прихода Гитлера к власти не пожелавший эмигрировать и ставший звездой Третьего рейха. Отношения этих двух людей довольно сложны. Густаф вызывает у Клауса сильные чувства, настолько сильные, что, сочиняя роман, Клаус главным образом занят созданием собственной версии биографии бывшего друга и родственника. В романе он отмечает блистательный дар актера, но подробно описывает и все его недостатки — от накапливающегося жирка и лысеющей макушки до истеричности комедианта, его неспособности глубоко чувствовать, любить, быть искренним. Для описания нацистских лидеров Клаус Манн не жалеет сарказма, в них нет никакого величия, никаких достоинств, это мещане, смешные в своем стремлении задрапироваться в тоги героев. Но Клаус, сын знаменитого Томаса Манна, человек с большими комплексами, не столько рассказывает о нацизме, сколько пытается решить свои личные проблемы. За очень прозрачно измененными обстоятельствами встает реальная драма любви и ревности — столь откровенная, что роман из уважения к репутации артиста был запрещен в Германии даже после смерти Густафа, случившейся в 1963 году. К этому времени Клауса уже давно не будет в живых — он покончит с собой еще в 1949-м, после того, как его заклятый друг Густаф, бывший первым актером Третьего рейха и любимцем Геринга, будет оправдан и вновь займет почетное место в театральном мире Германии, а роман, его изобличавший, откажутся издавать на немецком.

Увы, но в реальной жизни переход на сторону зла не обязательно приводит к потере таланта, не все пороки неминуемо наказывают, это было бы слишком просто. Впрочем, мы не знаем, что думал и чувствовал актер Густаф Грюндгенс на самом деле. Считается, что его поведение было сравнительно благородным, что он использовал свое положение любимца премьер-министра для того, чтобы спасать «красных» и евреев, что ему многие остались благодарны. Но как бы то ни было, в 1963 году он, заслуженный и увенчанный славой, солидный господин, сыгравший все лучшие роли при всех режимах, поедет путешествовать и в гостиничном номере на Филиппинах умрет при подозрительных обстоятельствах.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Спустя двадцать лет после этой смерти, столь похожей на самоубийство, роман Клауса Манна всетаки выйдет на немецком, и почти одновременно будет сделана экранизация. Венгерский режиссер Иштван Сабо возьмется за съемки фильма, а на главную роль пригласит немецкого актера со звучным псевдонимом Клаус Мария Брандауэр, и тот признается, что давно прочел роман и с тех пор мечтал сыграть эту роль. Фильм «Мефисто» принесет обоим мировую славу.

Иштван Сабо воссоздает пышность и блеск Третьего рейха, его театральную природу, его декорации и поистине оперный размах. Брандауэр на этом фоне сыграл блистательного лицедея, актера, умело использующего свой дар, уверенного в том, что он переиграет черта. Но черт оказывается куда сильнее, в конце фильма герой буквально раздавлен мощью театрального представления в масштабах государства, символика, знамена, колонны, объемы — все это государственное величие обрушивается на человека, плющит и давит, актеры политической сцены сминают амбиции своего театрального предшественника.

В спектакле Адольфа Шапиро тема театра тоже на первом плане. Правда, театр у него — камерный, душноватый, провинциальный, артисты для денег ставят дешевые оперетки в стиле «а-ля рюс», а для души — документальные пьесы из жизни социальных низов в стиле «вербатим». В первом акте, где речь идет о периоде еще сравнительно вегетарианском, о буржуазной тихой жизни в Гамбурге двадцатых годов, основная декорация (художник Мария Трегубова) вызывающе традиционна — бархатные театральные занавесы, в количестве тринадцати штук, открывают одну за другой театральные сцены. Это довольно прямой прием, который можно прочесть и как символ постоянного обмана: перемена масок и сохранение иллюзий, и как метафору постоянной игры, которую ведет герой.

Выбор Алексея Кравченко на главную роль был для режиссера принципиальным. Но что же именно он выбрал? Тело — крепкое, земное, тяжелое. Внутренне — массивный, жестковатый, основательный характер, бык, не тореадор. Кравченко, будучи сам хорошим артистом, играет актера-середняка, не гения и даже не особый талант. Из тех, кому коллеги дают советы непременно попробовать себя в режиссуре — ведь воля, упорство и здравый смысл налицо. Хендрик Хёфген в исполнении Кравченко с самого начала показан как манипулятор, сознательно использующий «нужные» интонации и уловки, не обольститель, а управленец.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Начинается спектакль со сцены, в которой эти черты проявляются вполне отчетливо. Открывается занавес, зрители видят сидящих на сцене актеров провинциального театра, которые ждут выхода заезжей знаменитости. Наконец дива выходит, и вслед за ней появляется местный лидер — Хендрик, за ним гример с букетом. Сразу ясно, кто главный тут, среди членов труппы, кто быстрей всех ориентируется, кто льстит, увлекает, воздействует. Далее Хендрик будет так же старательно и ловко использовать любой шанс продвинуться, сделать карьеру, стать выше, шагнуть дальше. И вот именно это желание — использовать любое удобное положение — и сделает его героем большой игры.

В конце первого акта зрителям показывают сцену из кинофильма, в котором Хендрик снимается в Испании. Играет он тореадора, очень знаменитого, который выходит на арену под бурные овации толпы. Тореадор рискованно играет с быком, дразнит его, вызывая восторг зрителей, но в последний момент бык нападает и пронзает героя. Это, конечно, метафора, причем прямая. Обмануть силу, с которой долго удается вести игру, невозможно, рано или поздно этот близкий контакт и игра на рискованных оборотах дают сбой, бык нападает, тореадор повержен…

Второй акт начинается с повтора этого фрагмента фильма. Хендрик смотрит его вместе со зрителями и делает вывод — он не воспользуется советами близких, вернется в Германию, туда, где есть шанс выиграть больше. Ставка сделана.

После антракта — полная перемена декорации: исчез бархат, голая сцена, все на виду, никакой приватности. Уединиться нельзя, тотальный контроль, любая интимная беседа, любое чувство проверяется и взвешивается.

Для Кравченко тема Мефистофеля, чрезвычайно важная и для прототипа его героя, и для немецкой культуры в принципе, и для нацистской риторики в том числе, — как раз не в центре внимания. Ситуация развивается приземленно и конкретно: самые простые страсти ведут героя, последовательно отказывающегося от своих близких, от своих желаний, потребностей, от убеждений, от идеалов только для того, чтобы оставаться во главе театра, держать его в руках, вести, контролировать. Это и есть главная цель — не игра, не творчество, а власть.

Но власть обманывает. Именно тогда, когда герой считает себя достаточно сильным, ему дают понять, что он лишь подчиненный, выполняющий приказы. Генерал, которого Николай Чиндяйкин играет с простодушием исполнителей ролей зарвавшихся чиновников в советских производственных драмах, почти без нажима, лишь усилением голоса, ставит актера на место. Никакого уважения к обласканному режимом артисту, никаких разговоров на равных — Хендрик мгновенно оказывается в числе обслуживающих. Финал спектакля застает героя в унизительном положении слуги, которого отчитывают за недостойное поведение.

Сцена из спектакля. Фото В. Луповского

Собственно, всегда очень хочется, чтобы порок был наказан, а добродетель торжествовала. Но в жизни так бывает редко. В истории Густафа Грюндгенса отделить порок от добродетели довольно сложно: кто был палачом, а кто жертвой? Тот ли, кто, сочинив главный в своей жизни труд, так и не увидел его напечатанным на родине и покончил с собой, не выдержав бесконечного сравнения с отцом и дядей? Или другой, талант или связи которого оказались сильней возмездия: Густафа недолго продержали в советском концлагере и потом отпустили, не найдя состава преступления в его службе нацистам, и он снова играл в театре, снимался в кино, был председателем Театрального союза Германии, интендантом театра в Гамбурге и в этом качестве приезжал в СССР. Более того, в 1969 году, уже после смерти Густафа, роман Клауса Манна был решением суда запрещен к распространению на территории ФРГ как оскорбительный для памяти великого немецкого актера.

Этого аспекта н ет в спектакле Шапиро, он, как и роман, заканчивается на трагической ноте: Хендрик терпит поражение, его воля к власти грубо обрывается Генералом, нормальная творческая жизнь, на которую актер делает ставку, — невозможна, а надежды на собственную значимость — бесплодны. Таким образом, конформизм наказан тем, что, согласно прекраснодушным убеждениям гуманистов довоенного времени, отказ от «нравственных ориентиров» приводит к разрушению личности. Роман, повторю, написан в 1936 году — до Холокоста, Освенцима, Хиросимы.

Искусство по-разному соотносится с реальностью, порой упрощение конфликтов и сведение их к простым законам играет терапевтическую роль. Публика переживает ясную коллизию и хочет, чтобы ее чувства были поддержаны. В этом смысле спектакль МХТ вполне отвечает ожиданиям. Но я бы советовала его зрителям перейти улицу и в дополнение к «Мефисто» посмотреть другой спектакль, тоже поставленный вслед за популярным фильмом, — «Нюрнбергский процесс» в РАМТе. В порядке усложнения картины мира.

Июнь 2015 г.