«Прозоровы. Эпитафия». По пьесе А. П. Чехова «Три сестры».
Республиканский театр кукол (Йошкар-Ола).
Режиссер Александр Стависский, художник Татьяна Батракова

Если бы вот это все: металлическую кроватищу и венские стулики, суровую рогожу и кокетливое кружево, покинутые гнезда и густонаселенные клетки, сухие прутья и пушистые перья, черные дыры и светлые лица, единственный выстрел и оркестровое многоголосие, ларго и престо, фото и видео, кукол и людей, паутину, марш, зеркала, колокола, хруст, чемоданы, хохот, колбы, лото, фонари — если бы все это Александр Стависский взял и спрессовал в каком-нибудь другом городе, вопросов бы возникла масса. В Йошкар-Оле — никаких. Здесь, не смущаясь нисколько, смотрятся друг в друга московская Спасская башня и питерский Спасна-Крови (и, кстати, зовутся одинаково: Благовещенской башней и собором Благовещения). На берегу Малой Кокшаги здесь уселся… Лоренцо Медичи. Здесь — театр кукол, внутри которого говорят на марийском/русском и который снаружи — копия баварского (немецкого) Нойшванштайна. И все это новострой.

В городе, который ради собственного возрождения втащил в себя части всего мира, Александр Стависский на части растаскивает чеховских «Трех сестер». Ради их очередного возрождения.

Р. Дербенев в спектакле. Фото С. Малыгина

Спустя 115 лет («Три сестры» родились в 1900-м) уже и музыка играет не так весело, бодро, и уж совсем не хочется жить: каждое следующее появление в театре Ольги, Маши и Ирины сегодня — как новая судорога агонии. Но Стависский, даже не начав еще спектакль, умирание хрестоматийного опровергает наглядным: да вот же — живы. В двух шагах от зрителя (это малая сцена, а потому — хоть дотронься для убедительности) они проверяют тетради, пьют чай из граненого стакана, читают книги, покачиваясь в плетеном кресле, раскладывают пасьянсы, азартно «обнажая» карту за картой, или просто сидят на жесткой металлической кровати, рассеянно глядя по сторонам. Причем кто именно проверяет, кто читает, кто раскладывает, а кто просто сидит, здесь совершенно неважно. Это не три сестры. Это три сестры и брат. Это — неразделимое и по отдельности элементарно невозможное — Прозоровы.

В сцене-прологе, мало что значащей для сюжета, Александр Стависский задает правила грядущей двухчасовой игры, а заодно сразу объясняет, опережая зрительские вопросы, — название спектакля. «Прозоровы» — значит история семьи, и значит (это уже по поводу актерского и кукольного существования), здесь один за всех и все за одного. «Эпитафия» — значит несколько слов об умершем, и значит (это о сценографическом выборе и о самом главном — режиссерском посыле), здесь мысль изреченная есть лишь воспоминание. Воспоминания о жизни семьи — все предстоящие четыре акта, а прямо сейчас, в прологе, до начала этих воспоминаний, констатация коллективной семейной смерти. Да, Прозоровы чаевничают, читают, гадают, наблюдают — еще живут физически.

Но пуля Соленого уже отправила на тот свет Тузенбаха. Но снова разбухла и вот-вот извлечет из себя очередного Бобика Наташа. Но сотрясает воздух бодрый военный марш — полк уходит навсегда.

А. Деркач (Ирина), Э. Лисицына (Ольга), Н. Медведева (Маша). Фото С. Малыгина

Убита горем Ирина, раздавлен женой Андрей, Маша задушена нелюбовью, Ольга загнана работой — и Прозоровых больше нет. Опустевшие, мрачные, аж паутиной заросшие гнезда под потолком — жуткий символ гибели семьи. И не единственный: художник Татьяна Батракова прозоровский дом с самого начала превращает в мемориальный. Хозяева вроде бы здесь, но мебель погребена под белыми чехлами, зеркала (ничего не увидишь) все в белых разводах, белесой пылью покрылись когда-то яркие статуэтки. Даже на черно-белом видео, где кукольный военный оркестрик наигрывает что-то бравурное, — полосы-полосы-полосы. Этот давно покинутый, отживший свое мирок Прозоровы во все восемь рук вдруг извлекают из давнего прошлого, как ценное ископаемое из глубоких недр: снимают чехлы, протирают стекла, сдувают пыль. И — «Отец умер ровно год назад, как раз в этот день, пятого мая…» — воспоминания начинаются.

Сочиняя эпитафию на смерть Прозоровых, Александр Стависский не изменяет (хотя, конечно, мог бы изменить) прямому порядку «слов». Жизнь трех сестер и одного брата «вспоминается» точно так же, как она развивалась в чеховской пьесе, — от именин Ирины до гибели Тузенбаха. И этим «прямым ходом» воспоминаний обусловлен ход самого спектакля: он начинается с кукольно-человеческой бешеной круговерти, где персонажи в живом плане, и персонажи-куклы, и кукловоды — все смешалось в доме Прозоровых. И каждый может играть любого, потому что, спустя много лет, кто был кем на самом деле и кто какую при этом исполнял роль, конечно, уже не вспомнить.

Р. Дербенев (Андрей Прозоров), М. Сильвестрова (Наташа). Фото С. Малыгина

Не вспомнить лиц (поэтому так похожи три сестры, а статуарные Тузенбах, Соленый, Вершинин вообще как три капли воды), не вспомнить мест: Татьяна Батракова «раскидывает» по площадке десятки дотошнейших, перенасыщенных предметами, но оттого утрачивающих конкретность инсталляций. Для персонажей в живом плане здесь столики с пузырьками-колбами-посудой, граммофоны с пластинками и фотографии в рамках, крупный стол посередине и большая металлическая кровать в углу. Для кукольных персонажей и прихожая со шкафчиком, набитым шубками, и кабинет с креслицами и чайным приборчиком, и садик, заселенный деревцами и фонариками, — все крошечное, изящнейшее, ювелирное. И персонажи-люди, и персонажи-куклы обречены метаться по этому погрязшему в предметах мирку (здесь так много всего, что даже воздуха мало), а артисты-кукловоды обречены мастерски лавировать среди объектов и ловко управляться со статуэтками.

Это в принципе трехуровневое актерское существование: сейчас Роман Дербенев — Андрей Прозоров, но вот в его руках уже кукольный Тузенбах, и он сам Тузенбах, временами «выпрыгивающий» из «маски» и становящийся играющим Тузенбаха кукловодом. Потом того же Тузенбаха (благо планшетные куклы, вылепленные почти как бисквитные статуэтки, абсолютно статичны) может подхватить Анна Деркач, только что в живом плане работавшая Ирину, затем его «берет на поруки» Эльвира Лисицына — Ольга, а Надежда Медведева — Маша тем временем принимается за маленького Вершинина. И так до бесконечности: «масками» и куклами квартет артистов перебрасывается, как шариком в пингпонге: ловко, веселясь, с азартом. Кукол становится все больше, и артисты уже умудряются в одиночку разыгрывать диалоги: Эльвира Лисицына—Ольга беседует с Эльвирой Лисицыной—кукольным Андреем, Анна Деркач—"живая" Ирина разговаривает с Анной Деркач—кукольным Кулыгиным. Вот только таких, «живых», персонажей, как бы ни увеличивалось число персонажей-кукол, всего-навсего и неизменно пять.

Р. Дербенев, А. Деркач в спектакле. Фото С. Малыгина

Для Александра Стависского, ставящего не «Трех сестер», а «Прозоровых», такой расклад, повидимому, принципиален: есть семья — крупный, объемный, настоящий центр сценической истории, и есть окружающее семью остальное. Маленькое, суетливое, буквально игрушечное. И чем ближе к финалу спектакля, то есть к духовной гибели Прозоровых, то есть (если вспомнить ленту времени) ко дню сегодняшнему, тем меньше этого маленького-суетливого-игрушечного остального. Конец жизни Прозоровых сочинителю эпитафии, конечно, помнится гораздо лучше, чем ее начало. А потому с каждой следующей сценой все четче вырисовываются лица, все однозначнее становятся роли, все меньше властвуют предметы и куклы, все внятнее звучит текст.

Сначала казалось: все, силясь не забыть последнее, отчаянно быстро надиктовывают воспоминания. И чеховский тягучий текст вылетает, как передовица из типографского станка. Но дальше кажется: все смакуют хорошо запомнившееся, и престо постепенно сменяется на ларго. Андрей однажды впускает Наташу (Марианна Сильвестрова) в прозоровское родовое гнездо — и их взаимное признание, сыгранное в живом плане, начинает движение истории к печальному концу. Кукольных сцен почти не остается (разве что сразу после свадьбы Андрейкукла расцелует каждый пальчик огромной Наташи в кроваво-красном платье — знак покорности и начала конца, да Вершинин с Машей объяснятся «в куклах», потому что это все равно обреченная любовь), зато одна за другой следуют сцены в живом плане.

Р. Дербенев, А. Деркач в спектакле. Фото С. Малыгина

Соленый, прячась под жуткой холстиной ряженого, инфернальным голосом расскажет о своей любви запуганной до смерти Ирине. Пухнущая (буквально — разрастающаяся) на глазах Наташа прикажет Ольге убраться из комнаты. Андрей возьмет скрипку — и скрипка разрыдается вместо своего хозяина. Потом будет пожар, и сестры, забравшись на кровать, станут сбрасывать с высоты кучи тряпья. И Андрей (не кто-нибудь — именно брат), на мгновение став Соленым, уверенно выстрелит, а Ирина, сидя на чемоданах, поймет: Тузенбаха убили. Легкое порхание людей и кукол среди сотен предметов в первом действии во втором сменяется тяжелыми человеческими страданиями в опустевшем пространстве. И отзвук этих финальных страданий гораздо отчетливее и громче отзвука начальных порханий. Да и вся эпитафия, в общем, вполне может вылиться в знаменитое Сонино: «…и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами…».

Как и положено в эпитафии, Стависский в сценических воспоминаниях «счищает» с прозоровской жизни все наносное: полковую музыку и кружение мундиров, романчики и романсики, оставляя обнаженным главное — боль семьи, впустившей в свое гнездо зло. Как кровавое пятно, Наташа расползается по телу Прозоровых, и они вдруг перестают быть сестрами и братом. Не в библейском смысле — в человеческом. И как бы банально это ни звучало, именно их, человеческих смыслов, сегодня, по-видимому, не хватает настолько, что даже Александр Стависский, абсолютный кукольник, сочиняет свою «Эпитафию» исключительно ради них.

Ноябрь 2015 г.