В трех театрах отчаянно добивался результата два десятилетия. А оно все вдруг возьми и за какуюто пятилетку свершись — в четвертом. Аншлаги и хоромы (в Советске даже не снившиеся), «Золотые маски» (когда-то не случившиеся в Омске), роскошная нагота (в Калининграде окрещенная порнографией). В Ярославле сегодня сбылось все. Угомониться бы. Но бьется в экстазе Екатерина Ивановна, вскидывается вновь и вновь обреченный Платонов, Адела исступленно танцует на самом краю — Евгений Марчелли в стенах Волковского театра снова всех лишает покоя.

Толстовка, джинсы, кроссовки — Марчелли однозначно не из «костюмных» режиссеров. Он из театральных хулиганов, этаких Томов Сойеров от театра — воспитанное «дoлжно» (Марчелли выпестовала вахтанговская школа) в нем уживается c врожденным «хочу». В его спектаклях — жесткий остов и пресмелые кунштюки, внешняя холодность сочетается c внутренней обжигающей страстностью. Может быть, поэтому кто-то нарочно приводит Марчелли в театры на перепутье: «Тильзит» в тисках улиц Революции и Театральной, Омский академический между Петра Некрасова и Ленина, областной Калининградский зажат Кронштадтской и Театральным переулком, Волковский взят в плен Первомайской и Ушинского — все марчеллиевские «храмы» в любом из его Римов расположены одинаково, на пересечениях. Но c высоты режиссерского полета земного перепутья на этот раз не видно: на фотопортрете в фойе ярославского драматического театра Марчелли сидит на крыше. И смотрит c уверенностью знающего: над головой — небо, под ногами — дом.

Дарья Шанина Евгений Жозефович, нынче пять лет, как вы в Ярославле. Но в этом новом ярославском периоде много прежнего, «советско-калининградско-омского»: опять «Без названия» и «Месяц в деревне», снова Кищенко и Майзингер. Тогда, в прошлом, были настолько совершенные спектакли, что хочется повторить, или настолько наивные, что тянет оспорить?

Евгений Марчелли Это не повторение и не спор. Просто есть такие пьесы, которые не оставляют. Ты попробовал, ты сделал, ты, кажется, что-то нашел, но проходит время — и вдруг материал тебе открывается c совершенно другой стороны. Вот «Без названия»: если очень примитивно, грубо сказать, в первый раз я пытался поставить спектакль про человека, жаждущего жить. Про молодого человека, которому хочется все, — и он жадно, невзирая ни на какие предрассудки, ни на какие принципы — нравственные, моральные, — все хватает. Второй подход к этой пьесе совершенно другой: тут уже человек зрелого возраста. Который все схватил и теперь задумывается: а зачем?.. Зачем схватил? И зачем жить дальше?

Шанина И «Платонов», чеховский первенец, до такой степени всемогущ: может — про ненасытность юности, может — про пресыщение зрелости?

Марчелли В нем удивительным образом сочетаются молодая такая, знаете, неумелая неуемность (материала много, много тем, но они брошены, запутаны) — и какие-то потрясающе глубинные смыслы, идеи, настроения, которые ну не мог юноша просто, без озарения, без вдохновения, выразить. Мне вообще кажется, что это такая матрица всех его будущих пьес. При том, что написал он ее, по-моему, в возрасте восемнадцати лет, ни разу никуда не выезжая из Таганрога.

Шанина А если я спрошу Марчелли про «своего» драматурга…

Марчелли Ну, банально: Чехов. Я ставил всего лишь три его пьесы: «Три сестры», «Вишневый сад» и «Без названия», но меня преследует желание еще и еще ставить этого драматурга. Пока себя ограничиваю, хотя нацелился сделать «Чайку». Я понимаю: «Чаек» навалом, но я никогда ее не ставил. И даже кажется, что нашел какое-то совершенно новое звучание этой истории.

Шанина Чехов и «совершенно новое» в двадцать первом веке еще возможно?

Марчелли Так получилось, что я какое-то время жил у воды и слышал, как по утрам орут чайки. Это такие дикие — что там мартовские коты — вопли, такое страшное улюлюканье, что хотелось взять что-нибудь и убить эту чайку. Поэтому она для меня — хищник, который жутко орет и вызывает просто непреодолимое желание его убить. В этом смысле и Нина Заречная не юная «розовая» девочка — она хищница, разрушающая все вокруг себя. Она должна быть c ангельским лицом, но c дьяволом внутри — вот такой «Чайки» я никогда не видел.

Шанина Значит, в вашем театре пьеса должна звучать по-новому, а актеры (возвращаясь к вопросу о Кищенко c Майзингером) лучше пусть будут прежними?

Марчелли Вы знаете, не всегда есть желание работать c новыми артистами.

Шанина Разве заманчивость режиссуры не в том именно, чтобы постоянно работать c разным актерским материалом?

Марчелли У каждого режиссера свои сложности. Как мне кажется, самое сложное в профессии — найти язык. В моем случае это просто непреодолимое препятствие при работе в театре. Вот приехал я в Питер, встретил группу талантливых артистов, но за два месяца работы c ними мне не удалось не то что настроить язык общения — даже приблизиться к этому не удалось. Нет, мы разговариваем и вроде даже понимаем друг друга. Но когда доходит до дела, когда надо буквально встать на площадку и попробовать сделать то, что я хочу, артисты делают не то, а я не могу найти слов, чтобы объяснить, как нужно делать. Поэтому мне гораздо проще и интереснее c теми актерами, c которыми мы работаем давно: здесь я знаю, куда нажать, чтобы добиться результата.

Шанина Хорошо, тогда сформулируйте: актер Марчелли — это…

Марчелли В идеале, да? Для начала мне б хотелось, чтобы он был порядочным человеком — это самое главное. И если стоит выбор между человеком безумно талантливым, но пр-р-росто ужасным (а, как правило, талантливые — ужасные: они капризны, они раздражительны, они разрушительны, они скандальны) и менее талантливым, но порядочным, терпимым, нежным, культурным, я лучше выберу последнего. Это первое условие. Второе: артист от головы — не мой артист сразу.

Шанина Ваш от сердца?

Марчелли От сердца абсолютно. Мне нравятся артисты, которые немножко сумасшедшие. Которые вышли — и делают. Я даже сказать не успел, а он уже делает. И при этом никогда не спрашивает: «Почему?» Я не-на-ви-жу актерский вопрос: «А почему я тут делаю вот это?» — его задают все артисты всю жизнь на репетициях. При том, что мы обо всем договариваемся за столом, все разбираем, разрабатываем. Наконец вышли на площадку — артист работает, работает, вдруг поворачивается: «Извини, я не понимаю: а что я тут делаю?» А не надо понимать!

Шанина Ну, как же не понимать — на актерском понимании весь русский психологический театр стоит.

Марчелли А я и иду путем реалистического психологического театра.

Просто мой способ работы такой: мне нужно, чтобы актеры не рассуждали, а сразу делали то, что я предлагаю. Чтобы результат выдавался моментально — тогда становится ясно, получается моя задумка или не получается. Например, выходит артист — два слова первых сказал, и я уже чувствую: все не то, все мимо…

Шанина Именно «чувствую», а не «понимаю»? То есть вы тоже режиссер «от сердца»?

Марчелли Знаете, раньше мне казалось, что режиссура — это логика. Логика железная. Сейчас я убежден, что логика должна иметь место, но в какой-то момент от нее нужно отказаться — и идти туда, куда тебя ведет иррациональное, инстинктивное, интуитивное. Иногда я совершенно не могу объяснить что-то логически, но ощущаю: должно быть именно так.

Шанина А что бывает c теми актерами, кто «именно так» не может? В той же огромной ярославской труппе наверняка ведь не все артисты безоговорочно ваши.

Марчелли Я общаюсь c такими артистами, забочусь о них, предлагаю приезжим режиссерам. Но уж если совсем тяжело, если актер действительно не мой, то сам стараюсь занимать его только тогда, когда точно понимаю: вот тут мы совпадем. Я всегда привожу артистам одно высказывание, хотя на самом деле отношусь к нему иронически (в театре так невозможно — только в кино). У Феллини в интервью как-то спросили: «Как вы работаете c артистами?» — «Я не понимаю вопроса». — «Ну, если у артиста что-то не получается, как вы добиваетесь того, чтобы получилось?» — «А я не добиваюсь. Я его меняю». Потому что добиться действительно сложно. Нет, конечно, и медведя можно научить кататься на коньках, но это такая тяжелая, такая затратная, а главное — такая безрадостная работа…

Шанина А что, у вас каждая репетиция в радость?

Марчелли Я иногда вижу артистов, которые выходят c репетиций других режиссеров c такими кислыми физиономиями… Спрашиваю: «Ну как?» Они: «Ой, какая неинтересная штука». Вот для меня это убийство сразу. Если артист приходит на репетицию и я вижу, что ему неинтересно, я начинаю страшно переживать. Мучиться. Потому что мне кажется, что история, которую мы делаем, должна быть интересна всем. Всем, кто просто присутствует на территории театра в это время. Даже если случайно монтировщик зашел в зал, ему должно быть безумно интересно.

Шанина Раз уж заговорили об интересе… Вот смотрите: Андреев, Чехов, Булгаков, Лорка — все драматурги рубежа веков. Екатерина Ивановна Светловой, Платонов Кищенко, Гусь-Ремонтный Майзингера — все персонажи «рубежного» возраста. Получается, вам сейчас, в Ярославле, особенно интересно, что происходит c человеком на временнoм сломе — так?

Марчелли Мне интересно все, что происходит c человеком в период не то что временнoго — внутреннего перелома. Тогда, когда случается страшное познание главной истины: ты смертен. Одно дело, когда человек это понимает умом, а другое — когда внезапно ощущает: жизнь прошла. Тебе еще вчера казалось, что впереди так много, — и вдруг в какой-то момент приходит четкое: а всё… Это может произойти в любом возрасте: может достаточно рано, может очень поздно, а может вообще за пределами жизни. Жизнь прошла, а тебя только потом, где-то далеко настигает это страшное ощущение.

Шанина Но почему его, этого ощущения, так много в театре Марчелли именно сейчас?

Марчелли Мне кажется, это связано c моей личной историей. Когда я был молодым, везде-вездевезде — я это где-то вычитал — говорил, что режиссер вторая профессия по смертности после летчикаиспытателя. И что режиссеры в основном умирают от инфарктов — это было предметом моей особой гордости. Но когда меня самого шарахнул инфаркт, вот тогда-то я вдруг понял, что это, в общем, не шутки. И именно тогда моя жизнь разделилась на две части: до и после.

Шанина Совершенно разные?

Марчелли Да. Во-первых, я бросил курить. До этого курил страшно, по-черному. Был убежден, что курение — одно из самых главных наслаждений и смыслов в жизни, что перекур — это период глубокого осмысления, момент соединения c чем-то метафизическим. А тут — раз, и как будто не курил никогда. Наоборот, стал делать то, над чем раньше смеялся: начал следить за здоровьем, начал жизнью интересоваться. Когда мне было тридцать лет, я думал: дожить бы до сорока, а там можно не жить, потому что дальше неинтересно. Сейчас мне пятьдесят семь — и мне та-а-ак интересно жить!

Шанина Но при этом «про сейчас» вам, как режиссеру, кажется, совсем неинтересно. За пять лет — а ведь последняя пятилетка, между прочим, еще какой временнoй слом — ни одного громкополитического, ни одного остросоциального спектакля.

Марчелли Ну почему ни одного? Я поставил про сейчас «Двое бедных румын», потому что в этой пьесе есть какой-то прорыв, поле кошмара, одиночества, тоски, боли. И я бы c удовольствием еще ставил про сейчас, если бы нашел пьесы, которые содержат в себе такой же объем, а не просто газетную информацию, не просто чернуху. Хотя… Наверное, про всегда мне все-таки интереснее, чем про сейчас. Про то, что человек всегда хочет любить и всегда не умеет это делать, что человек себя уничтожает всегда.

Шанина Но парадокс же: вы начинали в девяностые, когда страну, кроме политики, вообще ничего не интересовало, а вам как будто кто-то сделал прививку против политического театра. И кто?

Марчелли Представляете, я был назначен главным режиссером «Тильзит-Театра» как раз 21 августа 1991-го. Ехал в Калининград в управление культуры, чтобы расписаться в приказе о назначении, — и по радио услышал, что в Москве происходит… Но признаюсь вам: я как тогда, так и сейчас — в политике плохо ориентируюсь. Спросите меня, поддерживаю ли я сегодняшнюю власть, и я буду в затруднении. Я только знаю, что жизнь в этом конкретном театре для меня сегодня — абсолютно спокойное и достойное существование. Достойное во всех смыслах: и в материальном, и в творческом. И мне нравится, что при нынешней власти театр может так достойно жить. Когда в начале восьмидесятых я здесь, в Ярославле, учился на актерском факультете, мы ездили в Москву. Только в один театр — на Таганку. Я смотрел почти все спектакли Любимова, то есть был в одном из самых интересных политических театров. Но странное дело: мне нравилось все, что я там видел, мне нравилось на это смотреть. Но заниматься этим — нет. Потому что казалось, что все спектакли в конце концов про одно и то же — как можно больнее укусить советскую власть.

Шанина Так все-таки: вас-то от подобных «укусов» кто привил?

Марчелли Я, наверное, настолько корнями из провинции, что оказался вне территории диссидентского размышления о власти. У меня мама была коммунистом, просто истовым коммунистом. Она потом очень страдала, когда пришла перестройка и она вдруг поняла, что основную часть жизни прожила в утопии абсолютной. И я вырос — конечно, не крещеный, конечно, какая церковь! — в абсолютно атеистической семье c огромной любовью к власти. Папа у меня итальянец, а я страшно был рад, что он приехал в Советский Союз и что я родился именно в Советском Союзе, а не в той капиталистической Италии, где детей мучают, где дети работают c двенадцати лет, где вообще эксплуатация, эксплуатация, эксплуатация… А я-то расту в свободной стране, где дети учатся, — я был так счастлив! И вдруг в девяностые, когда поехал в Италию, я та-а-ак расстроился: боже мой, а ведь я мог родиться здесь и расти в этом райском пространстве. Где, наверное, какой-то капитализм существует, но я его не встретил. И угнетения не встретил. Где знакомые, друзья, родственники — все живут, конечно, со своими проблемами, но — счастливо.

Шанина Нынче, все больше увязая в политике, мы, согласитесь, потихоньку начинаем напоминать себя же в девяностых. Тогда нам было точно не до театра — сегодня не боитесь потерять публику? Тем более c вашей аполитичностью.

Марчелли Риск, конечно, есть. Но… Современный человек политику смотрит каждый день по телевизору двадцать четыре часа в сутки. Кино сейчас тоже c политическим устремлением. Поэтому театр — единственное место, куда можно прийти и как бы закрыться от политики. Если в церковь человек ходит, наверное, для того, чтобы побыть наедине c Богом, хотя вокруг много народу, то в театр — чтобы среди публики побыть наедине c самим собой. А наедине c собой мы вряд ли думаем о политике — нам интереснее мы сами, наша жизнь.

Шанина А значит, у Таганки, той самой, несли ночные вахты ради билета, потому что это было единственное место, куда можно было прийти и «открыться» для политики?

Марчелли Я думаю, это связано c тем, что в своей полулегальности это был уникальный театр.

И даже если бы такого театра не было, его надо бы было сделать. Умному руководству Советского Союза стоило бы сообразить, что нужно иметь подобный театр, и дать ему зеленый свет. Чтобы именно там люди выдыхали кухонный воздух.

Шанина Но Угаров и Гремина в своем подвале в Трехпрудном переулке тоже вроде бы выдыхали кухонное. Подвальчик у них был, кстати, Таганки меньше раз в десять, однако никаких очередей не было видно. Их, очередей, сегодня вообще не видно рядом c театрами.

Марчелли Я, к сожалению, не видел ни одного их спектакля, но мне кажется, что этот театр для какой-то очень своеобразной публики. А Любимов был для всех. Он же безумно талантливый режиссер c точки зрения формы, так что его театр был не просто политический — это было еще и эстетическое удовольствие. Да и потом, сегодня запрета такого нет. Запрет же всегда вызывает желание его нарушить. Не так давно театрам чуть-чуть не вменили в обязанность устраивать предпремьерные показы для какой-то там комиссии. И как все сразу оживились! С одной стороны, запереживали, а c другой — возник азарт.

Шанина Вы чувствуете, что русский репертуарный театр опять хотят превратить в русский крепостной?

Марчелли Подождите-подождите. Вот, например, история c «Тангейзером» — я очень непросто отношусь к этой теме. Конечно, я не видел спектакля, поэтому не могу оценивать его. Но эта работа вызвала общественный резонанс: люди вышли на площадь c протестом. Причем не дватри, не десять человек, а тысячами. Да, театр должен вызывать много споров, споров яростных: чтобы кто-то писал, что это кошмар и ужас, а кто-то — что восторг и счастье. Но если люди уже вышли на улицы и готовы чуть ли не к маленькой войне, мне кажется, это беда. И какие бы благие порывы тобой ни двигали, если ты родил произведение и оно вызывает такого рода реакцию, нужно найти в себе силы и смелость закрыть эту историю. Для меня, например, национальная и религиозная темы — табу. Здесь не допустимо никакое твое вольное высказывание, если оно может хоть на секунду кого-то обидеть.

Шанина Ну и пусть бы Кулябин набирался сил и смелости — и, может быть, закрыл бы. Власть здесь при чем?

Марчелли Было бы странно, если бы она была ни при чем. Минкульт, насколько я знаю ситуацию, вполне справедливо предложил работу приостановить. Другое дело, что дальше случилась несправедливость: художник, который взял на себя смелость сказать то, что спровоцировало скандал, приобрел имидж, пусть скандальную, но славу, наверняка к нему возник интерес европейского театра. А человек, который за все это отвечает, потерял. И я очень уважаю Бориса Михайловича Мездрича за его позицию — для меня это героизм.

Шанина А вы бы на месте Кулябина…

Марчелли Я бы отступил.

Шанина И это говорит главный театральный борец новой России. Вас ведь, кажется, так окрестили в девяностых? А еще главным театральным авангардистом…

Марчелли Авангардистом меня вряд ли можно назвать — скорее разрушителем традиций. Да и боролся я просто c тем театром, в который пришел. Когда я приехал в Советск, это был маленький городской театр, в котором все артисты были алкоголиками. Из трехсот шестидесяти пяти дней в году двести c лишним они ездили по селам и играли какую-то клубную чушь. А когда много лет работаешь по селам, начинаешь ненавидеть свою профессию, ненавидеть себя — и пить.

Шанина Подождите, но со всей страны народ съезжался в «Тильзит» вот не на это же смотреть? Говорят, во время ваших спектаклей у театра машины стояли друг на друге — c номерами питерскими, московскими…

Марчелли Это больше легенды. Но вслед за мной действительно пришло время перемен: собралась молодая группа артистов. Не я их привел — они сами приехали. И мы начали новую жизнь. У нас был замечательный главный режиссер — Петр Шумейко: он дал мне возможность ставить все что хочу и c кем хочу. А я тогда хотел много: мы выпускали по пять-шесть премьер в год, работали ночами… Жадно работали. И я делал глупости — за это меня и называли разрушителем традиций. Но постепенно разрушать традиции тоже стало традицией. И сейчас я такой вчерашний, классический режиссер.

Шанина Сегодня вас повсюду называют «одним из самых интересных режиссеров провинции на протяжении многих лет». Но почему-то забывают, что у Марчелли случались и столичные постановки. Вы почему c ярлыком «вечного провинциала» не боретесь?

Марчелли Честно? Сейчас мне вообще перестало хотеться c чем-либо бороться. Помню, учась в Щукинском, я ходил около служебного входа Вахтанговского и думал: когда-нибудь я войду сюда… И случилось: через много лет я вдруг зашел — и поставил спектакль, потом второй раз поставил, потом мне предлагают здесь работать… Но уже прошел период, когда мне хотелось в Москву.

Шанина Почему?

Марчелли Когда меня, режиссера из ма-ааленького города Советска, Михаил Александрович Ульянов пригласил поставить в Вахтанговском театре, я, абсолютно закомплексованный, стеснительный человек, приехал, теряя сознание от страха. Первая фраза, которую произнес Ульянов, когда я зашел в театр, была: «Женя, у нас сейчас ставил Виктюк, еще ставил Фоменко — и это были подряд две неудачи. На неудачу мы c тобой права не имеем». Вы можете себе представить такое: Виктюк сделал неудачно, Фоменко сделал неудачно, Хейфец в это же время, даже не доведя работу до конца, просто вылетел из театра — его буквально вынесли. А ты ставь удачный спектакль у нас здесь!

Шанина Неужели такая «прожорливая» была труппа?

Марчелли Нууу, конечно! При Ульянове была огромная труппа, а внутри нее свои маленькие подтруппы, которые съедали любого мастера и монстра. Пока наконец не пришел Туминас и не сказал: «Будет так, как я хочу!» С ним они тоже боролись, но он волевой человек — смог переломить ситуацию. А кого-то, может быть, даже влюбил в себя — как в режиссера, я имею в виду. А я не такой: я не волевой, я не жесткий, я не диктатор. Я стараюсь работу и жизнь в театре превращать в удовольствие.

Шанина Но ведь «Лев зимой», как бы вы ни умирали от страха, получился?

Марчелли Это был приличный спектакль, за который Михаил Александрович меня искренне отблагодарил. Но… Я мучился каждую репетицию. Мало того, что это спектакль c Лановым в главной роли. С артистом, которого я всю жизнь видел на экране, а теперь вдруг должен ему указывать, как играть! Но самое тяжелое, что для труппы я был не Фоменко и не Виктюк, перед которыми они трепетали, а мальчик из провинции, которого они совсем не щадили. Я каждый день вставал и два часа занимался аутотренингом: слушал Высоцкого. Он ревел, а я себя настраивал, что нужно подниматься и идти на войну. Я воевал — c самим собой и c актерами. В таких условиях разве реально творить?

Шанина Для многих состояние войны — единственное провоцирующее на творчество.

Марчелли А я убежден, что человек должен творить в покое. Вот здесь, в Ярославле, мне спокойно. Здесь комфортно, здесь не c кем бороться, здесь я один талантливый (смеется)!

Шанина Ну, вы сами же себе противоречите: хочу быть лучшим, но при этом не хочу борьбы. Так не бывает.

Марчелли Наверное, c одной стороны, у меня комплекс Наполеона: всю юность я был c амбициями лидера, но при этом в силу физических данных в классе лидером не был. Я даже спортом занимался не для того, чтобы стать крепче, а для того, чтобы быть первым, — это нездоровое желание c детства меня угнетало и преследовало. А c другой стороны, у меня психология провинциала — человека, который стремится не к борьбе, не к конкуренции, не к победе, а к спокойной жизни. Я же рос в Бишкеке — это была культурнейшая столица. Туда в послевоенное, послелагерное время, видимо, было сослано много культурного народа. Поэтому и местного населения практически не было: у нас в классе был только один мальчик-киргиз, зато были немцы, евреи, французы, я вот итальянец… О том, что существует мат, я узнал, когда мне было лет пятнадцать.

Шанина Ярославль от Бишкека, конечно, далеко, но почему-то сейчас из спектакля в спектакль утверждается, что именно здесь, в Ярославле, — дом. Зойка рекламирует Гусю свою квартиру, показывая на зал Волковского: вот люстра у нас красивая, вот стены расписные. У Бернарды Альбы дом — вообще весь партер. Это значит, что театр Волкова стал домом Марчелли?

Марчелли Нет, для меня дом — это первый мой театр, «Тильзит-Театр». Там мы сорок восемь часов в сутки и триста шестьдесят пять дней в году были вместе, были на отдыхе вместе и на работе, и ночью, и днем. Знаете, когда я недавно приехал в Советск на открытие театра после ремонта, увидел внешне прекрасный театр и ужасную ситуацию внутри (нечего играть, нет режиссеров, артисты все постарели и пребывают в состоянии какой-то чудовищной грусти), меня так сильно обожгло… А здесь нет, не дом — здесь производство. Огромный завод, на котором работают шестьдесят c лишним артистов. Но даже здесь я умудряюсь сохранить не совсем производственные отношения. Конечно, меня очень поддерживает директор Юрий Итин — бережет, ценит, опекает, за это я ему благодарен. У меня какая-то особенная позиция в театре: мне многое позволено. Позволено начать работу и, если она не заладилась, бросить, позволено менять художника и название, переносить премьеру — позволено все. Как будто в большом производстве у Марчелли свой маленький домик. И для меня сейчас это очень комфортная ситуация. Как ни странно, я, будучи свободным режиссером, всегда немножко занимался производством. А здесь вся экономическая жизнь, вся техническая часть, все собрания-совещания, зрительское заполнение и статистика — все на директоре. Я даже не знаю, сколько стоит билет на спектакль, если честно. А еще здесь есть возможность приглашать других режиссеров и им распределять ту самую нагрузку, которую должен бы выполнять я. Иногда встречаюсь c приглашенным режиссером только на премьере…

Шанина И к «варягам» свою труппу совсем не ревнуете?

Марчелли Это самонадеянное утверждение, но ревность могла бы возникнуть в том случае, если бы я увидел потрясающий результат. Пока я его ни разу не видел. Видел потрясающие спектакли других режиссеров, но не в своем театре.

Шанина А где?

Марчелли Сейчас для меня потрясение театральное — это Богомолов и целый ряд его спектаклей. Я так благодарен ему, что он шагнул на ту территорию театра, куда я сам не способен даже заглянуть. Он на меня так повлиял, что во мне открылось дополнительное ощущение свободы, я в своих работах сейчас освободился от страхов — и делаю все легко. Мне кажется, это человек, который нужен был театру, как в свое время нужен был театру Кирилл Серебренников, для того чтобы вдруг что-то поменять в сознании. Хотя там, где ходил Серебренников, — это знакомая мне территория. А богомоловская — незнакомая и очень интересная.

Шанина Вам — изнутри — видно, куда теперь направляется драматический театр?

Марчелли Есть ощущение, что театр бродит, он ищет. И сказать, что сегодня уже нашел что-то принципиально новое, — нет, не могу.

Шанина Вербатим разве не принципиально новое?

Марчелли Мне кажется, это не очень театр. Да, c театральными фокусами, но не театр все-таки. И Гришковец не очень театр. Я даже не понимаю, почему его привязали к театру: это не история драматического театра — это где-то рядышком, параллельно. Может быть, как человек, который начинает взрослеть, я брюзжу, что, к сожалению, мало интересных работ молодых режиссеров. Уж мы приглашаем каждый год. И что видим? Если заявка бывает интересной, именно на уровне лабораторного показа, то, как только доходит до дела, как будто что-то сдувается. Как будто молодые режиссеры сегодня — на короткие дистанции.

Шанина Может быть, это оттого, что сама жизнь сегодня укоротила дистанцию: мы только и успеваем, что кликнуть, лайкнуть, репостнуть?

Марчелли Мне кажется, в этом во всем выросло инфантильное поколение. Поколение, которое как будто защищено от любых переживаний. Их все както не особенно волнует. Так, поприкалываемся, постебемся — и совсем не болит внутри. Они не хотят c чем-то яростно бороться. Хотя бы c современным театром — чтобы положить его на лопатки и сказать: «Я делаю новый театр!» Вот я в свое время сопротивлялся рутине, академизму. Мне в театре не нравился именно театр, мне хотелось, чтобы на сцене была почти абсолютная жизнь.

Шанина То есть вы хотите сказать, что ваш театр «по Станиславскому»…

Марчелли А что Станиславский? Я очень удивился, когда увидел отрывок из его спектакля «Чайка» — в Бахрушинском музее нам показали. Там так вдувают, такими неестественными голосами артисты блеют! Если это была не фальшь, то представляю, какая была фальшь во времена Щепкина — выходил, наверное, и вдувал от первой до последней ноты так, что просто люстры дрожали. Когда я начал заниматься театром, мне дико хотелось, чтобы артист разговаривал боком, спиной, чтобы не было занавеса — чтобы всё как не в театре.

Шанина Но уж если говорить о театральных системах, то у вас скорее театр представления, а не переживания. Так о какой абсолютной жизни речь?

Марчелли Я не очень понимаю разницу.

Шанина Вот, например, «Зойкина квартира». Зрительницам устраивают кастинг в модели, зрителей пристраивают разматывать ткань, Гусь буквально по головам публики шагает — вы же всеми способами даете понять: ребята, вы в театре, а не в реальности.

Марчелли А театр переживания — это который за четвертой стеной, да? Но принцип существования что здесь, что там одинаковый: артист все равно существует реально. Если актриса играет Зойку, она все-таки Зойка, а не актриса, которая от имени Зойки рассказывает. Любопытно: тот театр, который я сегодня вижу, весь «рассказывает» от первого или от третьего лица. То есть актер говорит о своем персонаже: он пришел, сел, закурил и сказал — вот примерно так. И инсценировки все, и Женовача все работы связаны c рассказом от чьего-то лица, бутусовский театр — театр рассказа, у Богомолова — театр рассказа. Там все средства посвящены этому: микрофоны, усиление, видеоряд — все, чтобы ты видел и слышал, что мы тебе расскажем. А мне нравится театр процесса, когда мы не поворачиваемся к зрителю и не говорим: «Он или я», — а когда происходит какая-то история между людьми. Когда они существуют абсолютно достоверно и реалистично.

Шанина И тем не менее отечественная критика давно постановила: театр Марчелли — театр открытой игры. Это c точки зрения, грубо говоря, формы. А содержательно театр Марчелли — мир мужчины и женщины, ни за что не совместимых. Игра и женско-мужская тема друг друга предполагают или это просто совпадение?

Марчелли Игра — это способ исследования. Допуск к ситуациям, которые в жизни невозможны, а в театре возможны. И как раз в этих играх, может быть, и проявляется самое интересное, что связывает два параллельных мира, один из которых мужской, а другой — женский.

Шанина Эти миры в вашем театре сегодня просто не мыслимы без Анастасии Светловой: все, что только подразумевает мир женщины, — все в ней. Она безоговорочно актриса Марчелли?

Марчелли Она не просто актриса — она космос. Книга, которую никогда не прочесть до конца. Причем работает Настя по принципу абсолютного животного: на одной из репетиций я ей предложил какой-то совершенно дикий ход. И даже не представлял, что его можно вот так сразу схватить. Настя никогда не подвергает сомнениям даже самые глупые идеи, ей можно предложить любую несуразицу — и она превратит ее в нечто блестящее. Мне кажется, работая c ней рядом, все себя чувствуют очевидно неполноценными: и актеры, и я, потому что моей одаренности не хватает для ее уровня — ей нужны более талантливые режиссеры. Тогда ее театральная история была бы безграничной.

Шанина Вас свел Петербург?

Марчелли Нас удивительно вела судьба: я приехал работать в Омск — она уволилась из Омска. Но я все время видел ее фотографии, очень много о ней слышал, все актеры говорили: «Светлова, Светлова, Светлова»… Потом мы были в Магнитогорске на фестивале, я увидел самарский спектакль Гвоздкова «Униженные и оскорбленные» и тогда понял: да-а-а, это, конечно, актриса… Очень красивая, необыкновенно горячая, талантливая. А когда я приехал сюда, Борис Михайлович предложил мне поставить «Екатерину Ивановну». Я посмотрел труппу и сказал: «К сожалению, актрисы нет». «Давай это будет Светлова!» — c этого момента моя и личная, и театральная жизнь сошлась на ней. Она меня не то что вдохновляет, она меня побуждает на творчество. Настя тоже — одна из самых интересных актрис провинции. Она из актерской семьи: прабабушки-прадедушки, бабушкидедушки, мама, папа — у Насти все актеры, бабушка — народная артистка СССР в городе Краснодаре. Кстати, жива, ей 90 лет, Идея Макаревич. Так вот, спрашиваю: «Почему ты в Москву не поехала поступать?» Она говорит: «Страшно боялась». И в Саратов-то поступила только потому, что мама уговорила.

Шанина Вы даже в этом страхе перед Москвой похожи.

Марчелли Это еще не все. В Саратове Настя училась у великого педагога Ермаковой, подруги Табакова. Табаков однажды позвонил ей: «Нужна хорошая девочка». На что Ермакова сказала: «Есть!» — имея в виду Настю. Но у Насти в то время была любовь, а любовь не хотела ехать в Москву, и Настя тоже никуда не поехала.

Шанина Евгений Жозефович, в режиссуру приходят по разным причинам, но я всегда наивно думала, что две мотивации есть у любого режиссера: первая — что-то сказать, вторая — получить какието ответы. Через четверть века после профессионального старта есть ощущение, что что-то уже сказано и какие-то ответы получены?

Марчелли Приходишь, наверное, не затем, чтобы сказать. Если бы я хотел просто сказать — я бы взял да и сказал. Или написал. Мотивация выбора профессии у меня достаточно проста: еще когда я учился на актера, мне c первого курса нравилось организовывать этюды. Нравилось фантазировать. Театр — это игра, здесь есть возможность допустить какие-то ситуации и в этих ситуациях попробовать себя по-разному проявить. А еще в театре можно устрашиться тому кошмару, который живет в человеке, и возрадоваться той красоте, на которую он иногда воспаряет. Немножко высокопарно говорю, но человек мне действительно интересен. А получил ли я ответ? Скорее, не ответ важен, а энергетическая отдача от зала, c которым ты беседуешь.

Шанина Я имею в виду, знание о мире вам открылось?

Марчелли Мне кажется, я очень мудрею на наших работах. И очень жалею об этом, потому что мне кажется, что театр — это искусство дилетантов, а не мудрецов. Его должны делать люди, которые много хотят, но мало умеют. Для меня самые неинтересные работы в театре — это работы мудрых режиссеров. Мне вроде бы повезло: я становился режиссером в эпоху, когда были на пике театральные гении — Эфрос, Гончаров, Ефремов, Любимов, Захаров, Товстоногов… Куда ни придешь — попадаешь на личность просто фантастическую. Но потом я видел постепенный уход этих режиссеров: они еще продолжали работать, но их работы уже не радовали.

Шанина То есть режиссерская смерть для вас равна «мудрению»?

Марчелли Да. Как дико я любил товстоноговские спектакли «Мещане», «История лошади»… А последние его работы совсем меня не тронули: они казались очень правильными и не горячими, что ли. Мудрые люди не горячие: им не нужно ничего отстаивать. Мудрость — это всезнание и покой. И мне кажется, что, как только я помудрею, я тоже стану неинтересным. Хорошо бы понять, когда этот момент наступит. Хотя как понять? Самому сложно, а в то, что тебе говорят другие, ты не очень веришь.

Шанина Странно, но о теме смерти в ваших спектаклях почему-то мало говорят и пишут. Хотя на четыре ярославские премьеры — четыре смерти: Платонов и Адела умирают физически, Екатерина Ивановна и Гусь — морально. Почему такая высокая смертность?

Марчелли Потому что те ситуации, которые я исследую, — ситуации любви — очень трагичны. Взять даже «Месяц в деревне»: для меня он любопытен тем, что это история про Анну Каренину, у которой не случилось. Есть Каренина, у которой случилось все: и любовь, и поезд, — это Каренина Толстого. Наталья Петровна — та, которая была способна на то же самое… Но ее поезд прошел мимо. А это еще более трагично. Знаете, есть в какой-то песне фантастические слова: если к тебе в дом постучалась любовь и ты откроешь дверь, то увидишь двух жутких карликов. Имя одному — отчаяние, имя второму — безнадежность. И ничего больше. Но, зная это, я советую тебе открыть дверь, когда в дом стучится любовь". Все мои истории про это: про то, что любовь — ужасная беда. И удивительная радость.

Шанина Но сейчас в вашей собственной истории радость, насколько я понимаю, все-таки побеждает.

Марчелли Побеждает. Раньше в моей жизни на девяносто процентов существовал только театр — фанатично, по-максималистски, c какими-то идиотскими законами внутри: мы не должны ни жениться, ни замуж, ни рожать — мы должны заниматься только театром. Сейчас театр — лишь небольшая часть жизни. Процентов сорок. А кроме него — я недавно сделал открытие — оказывается, есть целые миры: любовь, дети, путешествия… И сейчас мне интересно именно путешествовать, любить, думать, общаться, смотреть. В общем, жить.

Июль 2015 г.