И. Бродский. «Бродский/Барышников». Новый Рижский театр.
Режиссер Алвис Херманис, сценограф Кристине Юрьяне

Он неожиданно очень старый. Он совершенно один. Может быть, он пришел сюда умирать. Именно так выглядит начало спектакля «Бродский/Барышников», вокруг которого бушуют суетные страсти, бесконечно далекие от того, что сейчас происходит на сцене Нового Рижского театра. Михаил Барышников читает (играет? танцует? — все окажется правдой) Иосифа Бродского. Два друга. Два эмигранта. Два мифа и две легенды.

М. Барышников и А. Херманис. Фото Я. Дейнатса

Новый Рижский ждет ремонта пять лет. Он весь какой-то неприбранный, продуваемый ветрами и покрашенный наспех, так, что кажется, будто краска вот-вот отвалится. И точно такая же старая веранда (сценограф Кристине Юрьяне, художник по свету Глеб Фильштинский) стоит на сцене. Когда-то она была белой, а теперь от времени стала мутно-серой. Цоколь порос мхом. От ящика с электропроводкой отвалилась крышка. И только два странных ангела без крыльев подпирают крышу — как напоминание о лучших временах, о прекрасной эпохе: «Конец прекрасной эпохи» будет называться тоненькая синяя книжка, которую не торопясь достанет из старого (таких теперь уж нет) чемодана актер. И еще бутылку виски. И будильник («и будильник так тикает в тишине, будто дом через десять минут взорвется»). Все действительно в полной тишине и очень медленно. И очень театрально: кто не помнит веранду в «Серсо», одним своим присутствием утешающую и настраивающую душу на иной, высокий лад. Или Фирса, тщетно бьющегося в стеклянные двери закрытого дома вот уже более века. Выхода нет — остается только вспоминать.

У Барышникова попрежнему хищный профиль, пронзительные глаза и змеиная пластика, от которой мурашки по коже. С Бродским они дружили больше двадцати лет, с 1974 по 1996-й, общались едва ли не каждый день. Тот звонил и говорил: «Ну что, какую музыку танцуем? Куда идем?» Ценил, что Барышников знал наизусть стихи — не его, Мандельштама, например. Восхищался, что артист родился день в день с Моцартом. Звал его Мышью, а сам был котом Джозефом. И вот теперь постаревшая Мышь читает стихи умершего Джозефа. И действительно ведь в иной стране (не Россия и не Америка, Латвия — такого специально не придумаешь!), в ином уже столетье «ты имя вдруг мое шепнешь беззлобно, и я в могиле торопливо вздрогну».

Строки гениальные, это знает весь русскоязычный зал рижского театра (для политкорректности бегущая строка дублирует их на латышском), и читает актер хорошо, внятно, но чуда пока не происходит. «Театр у микрофона», — ползет по залу злобный шепоток приехавших на модное светское событие москвичей. Все меняется, когда Барышников начинает свой ни на что не похожий танец. Внутри веранды, за закрытой дверью — спасибо, что она почти прозрачная. Мучительный танец одиночества, неприкаянной души, тяжкого разговора с самим собой о прожитой жизни — вместе с Алвисом Херманисом артист выбрал, в сущности, ранние стихи, и теперь понимание, сколь они трагичны и как много в них размышлений о смерти, подобно открытию. «И по комнате точно шаман кружа, я наматываю, как клубок, на себя пустоту ее, чтоб душа знала что-то, что знает Бог». Бродский даже театр не любил, он искренне полагал, что Шекспира лучше читать, чем смотреть в драме, и вот теперь его собственные строки живут уже не на бумаге, а… в танце. И оказываются очень хореографичными, если можно так сказать: «Смотри, как взад-вперед, от стен к столу брожу внутри. Внутри». Все, дело сделано. Теперь даже желчные скептики будут ловить каждый жест Барышникова, каждое его едва заметное движение, чтобы если и не разгадать, то хотя бы приблизиться к тайне. Какой, какой он был? Что чувствовал поэт там, на чужбине, вдали от родной речи? Почему так долго и так мучительно любил загадочную Марину Басманову, не давшую за всю свою жизнь ни единого интервью? Был ли он счастлив, получив Нобелевскую премию и родив дочку? И что, что он хотел сказать всем нам?

В углу сцены стоит старый магнитофон с узкой коричневой пленкой, которая, если кто помнит, постоянно рвалась и ее надо было склеивать. Наступает его час: в некоем шуме времени (это чуть слышное отдаленное хоровое пение), в тревожном танце постоянно гаснущих и тут же взрывающихся светом лампочек (это, конечно, виртуоз Фильштинский) звучит голос самого Бродского с характерным монотонным растягиванием гласных. Херманис и Барышников отдали ему хрестоматийное «Я входил вместо дикого зверя в клетку…», и он сам еще раз сказал нам: «пока мне рот не забили глиной, из него раздаваться будет лишь благодарность».

А артиста меж тем уже не остановить. Хореографические миниатюры, мини-спектакли, вспышки какого-то нового, неведомого ранее вида искусства следуют одна за другой. Движение немо — но здесь оно вопит, шепчет, молит и убивает. Знаменитый номер Барышникова «Чуть помедленнее, кони…» по Высоцкому (там еще Хелен Миррен в роли статистки) оборачивается зловещим «черным конем», при виде которого вправду становится страшно: «Зачем струил он черный свет из глаз? Он всадника себе искал средь нас». Когда звучит стихотворение «Бабочка», то руки артиста действительно превращаются в бабочку, беззаботно порхающую по сцене, неотразимую в своем танце, упрямо летящую на свет и, конечно, сгорающую в искрах короткого замыкания, которое настолько правдоподобно, что зал восклицает: ах! И как Нижинский в «Призраке розы» танцевал не цветок даже, а аромат цветка, который напоминал девушке о вчерашнем бале, так и Барышников танцует не бабочку, а ее мимолетность и обреченность, то, что заставило поэта увидеть в ней «легкую преграду между ним и мной».

Кульминация спектакля — «Портрет трагедии». И потому, что это едва ли не самое театральное стихотворение у Бродского, и потому, что танец Барышникова здесь приближается к гениальности. В эссе о Цветаевой поэт писал, что «зачастую сама трагическая музыка стихотворения сообщает нам о происходящем более подробно, чем детальное описание». Именно «трагическую музыку» Барышников расслышал и выразил на языке тела, которым владеет в совершенстве. Выразил и в потрясающей мимике: лицо его то искажается страшной гримасой Медузы Горгоны с бездной вместо рта, то напоминает чудовищ «Капричос» Гойи. Само стихотворение программно, это приговор веку, времени, это продолжение мандельштамовского «век мой, зверь мой, кто сумеет заглянуть в твои зрачки…» — у Бродского «заглянем в ее глаза!». Вот оно, либретто балета XXI века: «Вложим ей [трагедии] пальцы в рот с расшатанными цингою клавишами, с воспаленным вольтовою дугою нёбом, заплеванным пеплом родственников и пургою. Задерем ей подол, увидим ее нагою». И пусть раньше трагедия цитировала Расина, а теперь мы уже никогда не увидим знаменитой «Федры», и лицо трагедии отвратительно и безобразно, само ее существование — это единственное оправдание страшного времени и его безгласных жертв. Как и само искусство, как то, что делает в этом спектакле Барышников.

М. Барышников в спектакле. Фото Я. Дейнатса

До чего же элегантно он перешел от батманов и арабесков к драме. Сыграл в «Запрещенном Рождестве» Габриадзе, в хармсовской «Старухе» Роберта Уилсона, в бунинском «В Париже» Дмитрия Крымова, сейчас играет Нижинского в Милане у того же Уилсона и читает стихи в Риге у Херманиса. В какой-то момент спектакля актер закатывает брюки и мы видим его ноги. Потом снимает жилетку и остается с обнаженным торсом. Он ничего не боится, этот шестидесятисемилетний артист, рискнувший однажды даже сняться в массмаркетовом «Сексе в большом городе». Хотя прекрасно понимает, что вот именно сейчас все начнут особенно пристально разглядывать его тело и сравнивать. Он в прекрасной физической форме, хотя возраст берет свое — «больше длинных жил, чем для них кровей…». Херманис сказал в одном из интервью, что специально взял ранние стихи Бродского, потому что молодые поэты обычно особенно трагичны и депрессивны, им кажется, что все кончено, и решил умножить их на огромный жизненный опыт Барышникова. Стихи о старости, старении, страхе смерти обозначили одну из главных тем постановки и звучат очень лично, интимно. Вот уже девять лет лежит поэт в итальянской земле, а его друг перебирает известные строки и как бы примеривается: что, это и про меня? И меня тоже не будет? Как, как это возможно? И у меня «некогда стройное ног строение мучает зрение»?!

М. Барышников в спектакле. Фото Я. Дейнатса

Поэтому знаменитые «Письма к стене» (а написаны-то в 1964-м) звучат как исповедь и прощание. При какой-то нереальной, наэлектризованной тишине зала. Тут стоит сказать о режиссере, которого в этом спектакле как бы и нет, как, впрочем, и хореографа. Барышников вообще против слова «хореография» по отношению к постановке, хотя самое сильное в ней — как раз соединение движения и слова. Можно сказать, что постановщик здесь безупречно точен в каждой сцене. И что для него это тоже очень личное высказывание — не зря же молодой Алвис вынес однажды из американской библиотеки томик Бродского под оглушительный вой сирены. Причем все — поэт, артист и режиссер — в этом спектакле неожиданно беззащитны: «Не хочу умирать. Мне не выдержать смерти уму. Не пугай малыша. Я боюсь погружаться во тьму»… Нет пьедестала, нет мутных вод Леты, дарующих забвение, все живо, все дышит, хотя и пора уходить — «ты останешься после меня». У всех троих и особые отношения с Россией: одного изгнали, другой сам бежал, творческие контакты со страной третьего в настоящее время прерваны.

В финале Барышников читает абсолютно романтическое стихотворение семнадцатилетнего Бродского, самое первое из опубликованных — «Прощай». Круг пройден, все вернулось к началу. Зал выдохнет, а потом встанет как по команде и начнет аплодировать. Недаром Ницше говорил: «Бойтесь богов, которые не танцуют». В спектакле Барышникова и Херманиса можно увидеть ИХ танец.

Ноябрь 2015 г.