«Макбет». По трагедии Уильяма Шекспира в переводе Анны Радловой. Новая сцена Александринского театра. Режиссер Кшиштоф Гарбачевский, художник Ян Струмилло

Столкнувшись со спектаклем Гарбачевского, попав в его запыленную атмосферу, сначала любопытствуешь, потом недоумеваешь, иногда возмущаешься и редко хохочешь. Первое впечатление, что и пьеса не нужна, и роли не роли (за исключением некоторых), и трансляция обособлена, и видеоряд вымученный, и импровизация раз за разом «проваливается», и нет целого. Да, режиссер не создает целого, но в двух сценах видео показывает сложносочиненную композицию одним монтажным планом.

Режиссер придумал мир, где все существует в антонимичных парах. Антонимы: противопоставление и сближение, сходство и различие — один из смысловых ключей, открывающих спектакль.

Замкнутое/открытое. Пространство замыкается в душном вагончике или контейнере. Размыкается на ширину Новой сцены, углубляясь диагонально стоящим экраном.

Теснота/пустота. Теснота в вагончике, куда втиснуты персонажи пьесы, и пустота реальной сцены, по которой так красиво фланирует леди Макбет, в этот момент больше похожая на злую Гингему из «Волшебника Изумрудного города».

О. Белинская (леди Макбет), А. Фролов (Макбет). Фото A. Blur

Одинаковость/различие. Схожесть супругов Макбет — рыжих, статных, красивых, а в одной из сцен и в одинаковой одежде — и их различие: она — напор, действие, желание; он — апатия, скука, лень. В образе Дункана (Виктория Воробьева) — сближение полов, до андрогинного единства. Короткостриженый/ая, уверенный/ая властной рукой привлекает для танца то Макбета Алексея Фролова, то леди Макбет Ольги Белинской.

Цвет/отсутствие цвета. Обесцвечивание на видео, где картинка несколько затерта, затушевана, лишена яркости, и цвет на сцене, где стоят ярко-розовые фигурки животных, полосатый надувной замок-батут с огромным глянцевым котом с поднятой лапой, привлекающим удачу и деньги.

Рождение/смерть. Убийств и смертей много. Происходят они постоянно. А рождение только одно — плохо видное где-то в глубине вагончика, среди глумящихся слуг Макбета, скрывающих лица внутри огромных голов мультперсонажей Китти и Чебурашки.

Реальность/съемка. Режиссер противопоставляет две реальности с первой минуты. Персонажи с видео смотрят на сцену, где расстреливают Кавдорского тана (или птицу, птичий крик «бьет» в уши), и на нас. И мы смотрим на них и на тана. Где реальность спектакля, там, на экране, или здесь, на сцене? Кто кого видит — мы их или они нас?

Режиссер напускает на нас, как газ в газовой камере, мутное изображение объектов масскульта, комикса, видеоигр. Добавляет ко всему видео немного «белого шума» и шуршащий звук, к которому привыкаешь и понимаешь, что он был, только когда его выключили. К «белому шуму» относятся и многие слова персонажей, например, Банко, готовясь к смерти, шуршит еле слышным монологом Гамлета, а после напевает дорзовскую «The End», что, безусловно, работает на смысл сцены, но и добавляет «шума».

Гарбачевский, как ни удивительно, последовательно идет за логикой развития пьесы, но напрочь убирает мотивировки. Взволнованно-апатичный Макдуф Александра Лушина может предлагать престол самоуверенно-ироничному Малькольму в исполнении той же Виктории Воробьевой только после убийства Дункана и злодейств Макбета (которых в спектакле не было). Понятно, что и леди Макбет поет песню торжества (что-то свободно джазовое, торжествующее и прекрасное, а если вслушаться — Геката распекает ведьм за нерадение в деле злодейства) только после того, как стала королевой, а убивать дурня Банко — Филиппа Дьячкова имеет смысл после пророчества бесстыжих ведьм. Ведьмы распоясались (Ольга Бобкова, Светлана Шейченко, Софья Шустрова), соблазняя Банко и Макбета, но остались мелкой нечистью, которую мало кто из зрителей замечает.

А. Фролов (Макбет). Фото A. Blur

Режиссер предоставляет свободу актеру, но, кажется, актер пользуется ею неумело, неловко. Может быть, эта неловкость и нужна. Дважды в спектакле развороченной формы актеры предпринимают попытку перестать играть, выйти в зону собственного творения «здесь и сейчас». Импровизация явившегося на пир духа Банко должна разрешиться гиньолем-самоубийством. Дьячков, бубнящий что-то от своего имени про то, как он их (актеров) всех любит, пытается раскачать публику на кричалку «Давай, давай, давай». Зал подхватывает или не подхватывает, а Банко стреляет себе в голову. Кровь разлетается по сцене. Если зал подхватил, то после выстрела цепенеет от ужаса — смеясь, помогли самоубийству. Если не подхватил — хмыкает от неловкости. Но теперь всем понятно: Банко точно умер, и спектакль движется к финалу.

Макбет перед сценой пира выгоняет оператора из-за экрана, выходит на открытое общение с залом и «сдувается», как его воздушный замок-батут. Новый король слишком мал для злодейств и добрых дел, для рефлексии и для отчаянья. В распахнутом халате, патлатый и нечесаный, не король и не воин, только муж. Лежа на надувном батуте, вопрошает нас и конкретно Джулиано Ди Капуа, оказавшегося на этом показе: «Сколько времени, Джулиано?» И получает ответ в замешательстве: «Прости, брат, не знаю». Не подыграл? Во всяком случае, этот диалог не возвращает нас в обстоятельства пьесы, не продолжает спектакль. Беспомощно повисает рука Макбета. Неизвестно, сколько времени до окончания спектакля, но мы знаем, сколько еще событий впереди, если режиссер не вырежет. Наш джокер — знание пьесы — изрядно мешает режиссеру: он хочет остранить «обыденность» театрального Макбета, чтобы мы увидели его новым или в новых предлагаемых. Может быть, чтобы услышали последнюю реплику Макбета про актера, что чванится на сцене, и не связывали это с глобальными смыслами жизни. Услышали резкий «рассказ, / Рассказанный кретином с пылом, с шумом, / Но ничего не значащий».

Гарбачевский вырезает почти все, сокращает до реплики монологи, убирает линии и мотивы. Режиссер хочет каждый раз нарушать тот закон, который мы только что приняли, узнали или нам показалось, что узнали. Кажется, что объединяющей мысли нет, ну, или она затейлива, или выброшена за ненужностью. Но при этом есть актерская работа, полноценное развитие образа у леди Макбет Ольги Белинской.

«Макбет» Гарбачевского, весь его смысл (если он вообще обязателен) уложился в две сцены, снятые на камеру и показанные нам в реальном времени. Первая длинная сцена появления и удушения Дункана у Макбетов и сцена сумасшествия леди Макбет, ее гибели от любящей руки мужа. Эти сцены плавают клецками в бульоне масскультуры. Все остальное хочется убрать. Но как-то понимаешь, что не стоит это делать. Не только для того, чтобы оставить возможность зубоскалить. Но и чтобы увидеть в хламе и в пустоте, в обрывках каких-то знаков, слов, сюжетов, в нагромождении лишнего, ненужного что-то про сегодня и захламленного сегодняшнего человека.

Надежда СТОЕВА
Ноябрь 2015 г.