А. Платонов. «Чевенгур». Театр «ОКОЛО дома Станиславского» (Москва).
Режиссер Юрий Погребничко, художник Надежда Бахвалова

На пути в Чевенгур герои Андрея Платонова знакомятся с книгой некоего Николая Арсакова, изданной в 1868 году. Революционное сознание усматривает в строе ее идей порочную капиталистическую теорию. «Следует, — писал Арсаков, — елико возможно, держать свои действия в ущербе, дабы давать волю созерцательной половине души. Созерцание — это самообучение из чуждых происшествий». Этот текст не звучит в новом спектакле Юрия Погребничко. Но не его ли эстетику нагадал философ позапрошлого века? «Сокровенный» человек Платонова и ловцы истины из Вознесенского переулка, кажется, вышли навстречу друг другу давно. И опасения за хрупкий организм театра «ОКОЛО» ввиду масштабов платоновского эпоса напрасны. Интонационная родственность здесь — аргумент, опережающий притяжение идей.

Кто бы сомневался, что Погребничко не увлечет событийный цикл чевенгурской утопии, ее кровавые тупики. Анамнез доморощенного коммунизма досконально исследовал Лев Додин в своей сценической версии на стыке веков. От нее память сохранила мощный визуальный ряд Алексея Порай-Кошица и объективный повествовательный тон, близкий историческому предупреждению. Погребничко рассказал о Чевенгуре вполне узнаваемым голосом — ничуть не возвысив его против обыкновенного, обойдя знаки восклицания. В работе с текстом он словно следовал фигуре платоновского синтаксиса — поиску «сквозь», где чаемая цель затмевает для путешественника подробности маршрута. Минуя каракули хозяйственного уклада, сопротивление материи как таковой, постановщик вышел к своему полюсу Чевенгура: попытке поторопить конец истории ради любопытства смерти.

Э. Касьяник (Соня), С. Каплунов (Дванов). Фото В. Луповского

Опрозрачненный, почти бесплотный режиссерский сюжет похож на сказку. Надежда Бахвалова вдохнула в пространство La stalla гулкость покинутого храма. Несколько раз в течение действия на стенах неясно проявятся то ли древние лики, то ли контуры филоновской живописи. Посреди сцены покоится отрезок рельсов, никуда не устремленных. Между шпал — размноженный в горшках лопух, вполне пролетарское растение. В самые первые мгновения спектакля какая-то остаточная энергия, что отвечала за движение в тридевятом царстве, проходит судорогой по паре колес, брошенных тут же, — и они навсегда затихают. Этот железнодорожный предел, конечная станция, кажется, помнят и о «Сталкере».

В многофигурной фреске МДТ места авторскому голосу не было. Через взвесь романных реплик, диалогов Додин словно воспроизвел звукоряд Платонова, не потревожив его музыки. В опусе Погребничко, длящемся едва более часа, есть попытка интонационно проявить сложнейшую оптику романа, сдвинуть анфасный ракурс. Элен Касьяник в программке поименована Соней. Она первая ступает в пустоту сцены, прижимая к себе мягкое тело куклы в человеческий рост, без лица. Несколько мгновений смотрит в зал, очень хорошо смотрит. В спектакле ей отданы фрагменты текста, выводящие повествование к надперсональному, собирательному жесту, — и здесь случаются тонкие вибрации. «Для них ничего не было приготовлено, меньше чем для былинки, имеющей свой корешок… Упражнение в терпении и внутренних средствах тела сотворили в прочих ум, полный любопытства и сомнения… И еще несли в себе прочие надежду, уверенную и удачную, но грустную, как утрата». Пропорции отрешенности и сострадания в голосе подвижны, не закреплены — Блок доверил бы ему петь в церковном хоре. Интонация равно далека от комментария — и присвоения авторства. Она успевает задеть крылом детей Чевенгура, когда текст движется старательно, чуть затрудненно, словно оставаясь не вполне проницаемым для говорящей. В диапазоне тембров, конечно, растворен и сам Погребничко: невозможность форсажа в облике актрисы, вся ее светоносная пластика — от ребра мастера.

Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

Соня размыкает чевенгурский опыт вовне. А «вытерпеть» его на себе, пройти медные трубы предстоит Сергею Каплунову — Дванову. В прологе, стоя у рельсов, они обмениваются с Соней чем-то вроде пароля. «Саша, ты не умер?..» — «И ты жива, Соня?..» Вынутые из романного контекста, эти реплики, кажется, пробуют на просвет «вещество существования» в наличном сценическом мире. Герои больше не встретятся — и Погребничко словно сочетает их смыслами, близкими ритуальным, что прорастут в ходе спектакля. На шпалы, к лопухам Соня и Дванов бережно усаживают первых безликих человеков, тех самых кукол: к финалу всем отпутешествовавшим явно не хватит рельсового полотна, и они лягут у дороги уже в совершенном беспорядке, как выйдет.

Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

Чтобы дотянуться до лба Дванова перед разлукой, Соня встает на приступку: этот светлый кирпичик, минимум режиссерского шва, скрепит разные сюжетные линии далее. А пока — Дванов надевает шинель с перетяжками кумача, и в глубине сцены для него отпахивается дверь, металлическая решетка. Лучи таких железных солнц восходят в отечественных широтах и поныне. В ответ движению Дванова сцену впервые пересекает робкий отряд испытателей коммунизма, в той же суконной амуниции — и буденовках, увенчанных бубенцами.

Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

Не будем лукавить, это трудный спектакль. Далекий от прямых эскапад, на первый взгляд застенчивый в отношениях со зрителем, театр Погребничко всегда чувствует клапаны, открывающие нас сцене безраздельно — или помогающие забыть этот адрес. Высокому косноязычию Платонова рушить барьеры сложнее, чем словесной материи Александра Володина или Гарольда Пинтера. Расширение «контактной поверхности» текста: кого из постановщиков прозы Платонова не настигла эта проблема? И вполне авторский метод работы «прошвами», культивируемый в театре «ОКОЛО», здесь как никогда кстати. Может быть, именно сегодня видно, как умны монтажные ножницы Погребничко, сколько лакун открывает действию врезка в романную ткань «чуждых происшествий».

Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

Остраняющие фигуры визитеров с Запада известны драматургии Платонова — и зачастую смотрят в сторону балагана. В спектакле пришельцы — из рассказа Эрнеста Хемингуэя «Убийцы». Два разнокалиберных господина в макинтошах появляются в закусочной, чтобы убить третьего, — и в ожидании его изучают меню. Затрудняются выбрать между свиным филе под яблочным соусом и куриными крокетами с горошком. Официант бросает на столик крахмальную салфетку поверх пролетарской газеты — и один из пришедших моментально водружает туда ноги. Когда возникают столовые приборы, напитки и сам заказ в полном, небутафорском объеме — в непосредственной близости от жующих присаживаются на рельсы люди в буденовках и заинтересованно наблюдают за трапезой. Помимо очевидного смысла «сыт голодного не разумеет» эпизод обеспечивает Погребничко игровую экспозицию выбранных мест из чевенгурской казуистики. Командир отряда, человек со смеющимися глазами — Алексей Сидоров энергично протягивает иностранцам ладонь и зовет работать к себе, в рай коммунизма, попутно представляя остальных бойцов. Каждый рекомендованный считает долгом предварить идейные директивы рукопожатием. Понятно, что все это не добавляет американцам аппетита.

Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

Но для международных контактов есть, кажется, и менее прагматичные поводы. Экзистенциальная сердцевина текста Хемингуэя — время, хронотоп спектакля запускается здесь. Часы в закусочной ведут себя подозрительно, спешат на двадцать минут — и макинтошные люди сверяются с кукушкой, единственной птицей в царстве Чепурного. В меню чего ни хватись, кроме банальной яичницы, — все поспеет только к обеду, то есть отнесено в какое-то призрачное, невнятное будущее. Предел ожидания, положенный гангстерами обреченному шведу, «еще десять минут» — смешная величина ввиду чевенгурского абсолюта времени. И когда этот Оле Андерсон — Владимир Богданов все-таки берет слово, помятый, потерянный, почти не поднимающий глаз, выясняется: он знает о своей участи, готов принять ее — но не может сделать шаг навстречу смерти. Не испытывает к ней любопытства, которым заражены герои Платонова.

Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

Путешественники из Керчи в Вологду делали привал в Вознесенском уже не однажды — и, кажется, могут не думать о регистрации. «Когда цветам кранты — поеду в Коченево, поеду в Верх-Тулу, поеду в Сталинград…» — пробует голос Дванов из чевенгурской шеренги. И единственный не изменивший штатской экипировке в этом пространстве, ироничный наблюдатель — Максим Солопов удивленно отзывается: «Аркашка!.. Ты?..» После возгласов узнавания, обмена новостями Несчастливцев бросает в направлении Чепурного: «Значит, вы уже с коммунизмом управились?» Читай — освободили душу высокому, созрели для представлений. Монолог Аркашки тем временем делает крен в совсем зыбкие сферы — к сравнению «ладоней и путей в системе МПС», попутчику Валере и его не вполне трезвой повести. Это поэтическижелезнодорожное, найденное где-то между Рубцовым и Ерофеевым, соединяет все со всем на полустанке Погребничко так непринужденно и щемяще, как случается только здесь. Пеших странников — и пассажиров электричек, запущенных, в сущности, в одном направлении. Бубенцы на буденовках — и шутовские колпаки, юродство не Христа ради, но бессмертия. Всех трагиков, комедиантов — и славу, с которой чевенгурцы разминулись в пути. «Руку, товарищ!» — пульсирует в сегодняшнем спектакле сквозь слова. Но Погребничко не жалует восклицаний, и такой реплики в его сказке нет как нет.

Октябрь 2015 г.