«Письмо мужчине» («Дневник Вацлава Нижинского»). Teatro dell’Arte (Милан).
Режиссура, идея и свет Роберта Уилсона и Михаила Барышникова

БАРЫШНИКОВ В СВОЕМ РЕПЕРТУАРЕ

«Когда стареешь, ты освобождаешься от многого и обретаешь многое другое. Например, стремление экспериментировать, сравнивать, удивлять…» — говорит Михаил Барышников. Ключ к пониманию всеядного и в то же время взыскательного артиста таится в глаголах «освобождаешься» и «обретаешь». Этот уникальный в искусстве танца долгожитель освобождался всю свою артистическую жизнь — от распределения партий, от вкусов антрепренеров, от бизнесплана продюсеров, но и счастливо обретал новые возможности тоже всю свою артистическую жизнь.

Наметим вкратце траекторию этих возможностей. Достигнув каких только можно высот в классическом балете, Барышников расстался с ним и с головой окунулся в modern dance с тем, чтобы обрести пластическую свободу. Тогда большую классическую форму отодвинула малая камерная. Сегодня со свободным танцем танцовщик также практически расстался. Теперь он экспериментирует в драматическом театре, где прежде существовавший дар выразительного актера и мима развился в нем в новом качестве. Иными словами, оседлую жизнь в «замке красоты» (партии в классическом репертуаре плюс работа в театре Баланчина, о которой он мечтал с ленинградских времен) сменила кочевая жизнь их небольшой с Марком Моррисом труппы «Белый дуб» (совместная работа с Твайлой Тарп). А недавняя еще гастрольная жизнь с сольными программами в хореографии Матса Эка и Алексея Ратманского трансформировалась в турне с малыми драматическими спектаклями Дмитрия Крымова и Роберта Уилсона.

Из последних интервью Барышникова можно узнать, что он мечтает о традиционном драматическом театре и крупной русской прозе. Но для него это серьезный шаг, к которому пока он не готов: «Кто знает, может быть, когда-нибудь я наберусь сил и наглости и решусь сыграть что-нибудь из Тургенева, Лескова, Достоевского или Гоголя…». Кто знает, может быть, через пару-тройку лет увидим Барышникова, к примеру, в ансамблевой постановке Льва Додина по роману Достоевского.

Тягу к большой форме ознаменовало, по-видимому, открытие в 2005 году Центра искусств (Baryshnikov Arts Center). Художник, заинтересованный в будущем искусства молодых, сам неустанно развивается. Его детище Центр искусств — и шанс для молодых художников, и свобода от чужого финансирования и художественного диктата. Пригодился опыт руководства труппой Американского балетного театра, сказалось и участие в голливудских мюзиклах, бродвейских шоу. Оттого он не понаслышке знает, к чему стремиться и от чего освобождаться в художественном мире Нью-Йорка.

В шестьдесят семь лет он в ответе только перед самим собой. Репертуар, материал, режиссера, площадку, финансирование — выбирает сам. И может позволить себе ни от кого не зависеть. Разве, пожалуй, от внучки Макса Рейнхардта — своей жены Элизабет Рейнхардт, «света» его жизни.

2010-е: КРУТОЙ ПОВОРОТ

Новый этап ознаменован драматическими спектаклями, в которых Misha, большую часть жизни — сорок лет — проживший на Западе, заговорил по-русски. За постановкой «В Париже» (2011) по рассказу Бунина последовали «Старуха» (2013) и «Письмо мужчине» (2015). Несколько лет назад — проза русских писателей, теперь — тетради русского танцовщика.

Два из этих спектаклей поставил Уилсон. Первый опыт был связан с прозой Хармса, которую режиссеру предложил Барышников. Впрочем, как и «Дневник Вацлава Нижинского». Танцовщику давно хотелось поработать с американским театральным гуру. Трехлетнее сотрудничество с Уилсоном Барышников считает своей удачей. И становится ясно, что он сам круто развернулся навстречу властному фокуснику. Так же, например, как «старики» «Берлинер ансамбль» вдруг «заиграли» в брехтовской пьесе «Мамаша Кураж», подчинившись другой режиссерской руке.

«Это во многом формальный театр без психологического проникновения в глубину роли, — говорит Барышников. — Для него создание спектакля как приготовление салата: он берет различные элементы, причем эти элементы могут показаться на первый взгляд совершенно несовместимыми. Ну, как, например, в салат с ягодами добавить селедку. Затем он все это перемешивает, бросает в публику и заставляет таким образом публику самостоятельно извлекать некий смысл из этого кажущегося бессмысленным абсурда».

Во время спектакля «Письмо мужчине» не покидала мысль, что тут возможна чистая подмена: вместо текста Нижинского мог произноситься текст Сэмюэла Беккета, например («Никчемные записки»). Барышников с успехом, говорят, играл Беккета на Манхэттене (New York Theatrе Workshop): в четырех новеллах в спектакле «Короткие рассказы» он появлялся разным. Неудивительно, если вспомнить ленинградскую миниатюру «Вестрис» со сменой масок.

Явление Барышникова уникально. Он может изобразить насекомое: на Бродвее он исполнил роль Грегора Замзы в спектакле «Превращение» по Кафке. А может — автомобиль: в спектакле по пьесе Резо Габриадзе «Запрещенное Рождество, или Доктор и пациент» Барышников сыграл сумасшедшего, воображающего себя автомобилем.

«Письмо мужчине» — один из ключевых моментов в биографии Барышникова, обладателя парижской премии имени Вацлава Нижинского. На территории синтетического драматического театра произошла долгожданная встреча танцовщика-современника, завершившего балетную карьеру, с танцовщиком-легендой в период после танца. «Дневник» писался в 1919 году, время действия спектакля обозначено 1945 годом, когда Нижинский уже несколько десятилетий был безнадежно болен.

«Я ХОЧУ ИГРАТЬ ШУТА»

Один гений играет другого гения. Один танцовщик — другого танцовщика. Один русский — другого русского. Такой логике следовали, разумеется, все, кто предлагал Барышникову выйти в роли Нижинского, а подобных предложений было около пятнадцати. В том числе — от Ингмара Бергмана. От всех он отказывался, включая Бергмана. Играть судьбу из серии «жизнь в искусстве» (на балетных подмостках он исполнял партии, созданные на Нижинского, Призрак розы и Петрушку) без толики фальши практически невозможно.

Проповедник формального экспериментального театра Уилсон — не хореограф, хотя его спектакли скроены по музыкально-пластическому лекалу. Он не пошел по пути Бежара с его множащимися в зеркалах персонажами («Нижинский, клоун божий») или по пути Ноймайера с его погружением в подсознание великого артиста («Нижинский»). У Уилсона собственный путь, и ключ к нему лежит в эстетике абсурдизма. Этим ключом он мог бы вскрыть «человека с ошибками», как писал о себе Нижинский. Осколки па, обрывки глоссолалий — то, что нужно для «Письма мужчине». Как и наслоение тем, метафор, ребусов окажется оправданным в этом визуально ясном и сложном по материалу спектакле.

Два года назад Барышников уже выступал в спектакле по Хармсу в дуэте с голливудским актером Уиллемом Дефо. Но здесь случай моноспектакля. Легко подчинившийся правилам игры «уилсоновского театра» и добровольно загнанный в жесткую систему координат, Барышников как бы блестяще нивелировался. Что вызывало одновременно досаду и восхищение. Так «Письмо мужчине» наглядно предъявило самопожертвование Барышникова-исполнителя.

В спектакле, где идеально сошлись тема — исполнитель — режиссер, чуть было не случилась великая НЕ-встреча. Барышникова, как военнообязанного (а жизнь балетных полна военной дисциплины), Уилсон призвал в свою армию, а сам дезертировал, заглядевшись в сторону исповедального театра в духе «спиритического транса». Дело в том, что перфекционист Боб вместо того, чтобы оттолкнуться от словесной конвульсии «Дневника» — «глаз есть театр» (впрочем, это и истинно уилсоновская формула театра, а всевидящий глаз, он же круг, присутствовал в одной из сцен спектакля), подпал, очевидно, под обаяние словесного пароксизма «Дневника» — «я люблю чувство».

Но Барышников перфекционист в не меньшей степени. Сквозь тему самопожертвования проявилась традиционная уилсоновская тема актера и лицедейства, близкая творчеству Барышникова (назовем ее условно темой Боба Фосса / «Кабаре»). А тема лицедейства, в свою очередь, преломилась в другую, личную для артиста тему маленького человека (назовем ее условно темой Чарли Чаплина / от «Огней большого города» до «Огней рампы»). От мученика — до стриптизера, от клоуна Божия — до малыша…

Да, неожиданными на набеленном лице Барышникова были улыбка и глаза: по-детски не защищенная улыбка и простодушный взгляд.

ГОЛОС БАРЫШНИКОВА

Главным героем спектакля стал голос. Барышников чеканит на сцене отдельные слова; его голос звучит из-за кулис на русском и английском (с явным акцентом) языках; в записи дается голос Уилсона; текст транслируется в женском исполнении хореографа Люсинды Чайлдс. Текст Нижинского множится в спектакле Уилсона, как двойники Нижинского в балете Бежара, как персонажи Нижинского в балете Ноймайера.

Однако голос танцовщика впечатляет более других — своими глубокими бархатистыми обертонами. Правда, не сразу понимаешь, что это голос Барышникова. Главным открытием стал этот лицедейский голос незнакомца. На сцене был подлинный актер-чтец, а не актер с бытовым голосом, снимавшийся в сериале «Секс в большом городе».

Название спектакля «Letter to a Man» возможно перевести трояко: «письмо мужчине», «письмо человеку» и «письмо человечеству». Эта вариативность выдает уилсоновскую попытку разглядеть логические связи в клинически бессвязном тексте, попытку связать его в сюжетный узел, даже превратить в пьесу. И призванные в помощь глава фонда Нижинского Кристиан Дюмэ-Львовски и драматург Дэррил Пинкни как раз соединяли разрозненные скачки мыслей больного танцовщика в тематически последовательные рассуждения. Неадаптированный «Дневник» с откровенными физиологическими и душевными муками тела, впервые изданный у нас в середине 2000-х годов, на Западе чуть раньше, сценической адаптации лучше всего поддавался при помощи распадающихся на пазлы картинок — ревю и музыкального плаката. Однако не все сцены так решены. Длящийся и длящийся речевой поток, множащийся на разных языках, вместо эха и голосов Нижинского рождал обратный эффект «костыля», за который цеплялся режиссер. К тому же, как уже говорилось, Уилсона увлекло переживание словом, а как результат — размывание идеи парадокса, самого ценного смыслового компонента спектакля.

Там, где явлена НЕ повествовательность, театральное волшебно проявлялось с большей силой. Когда многоголосный текст по-разному интонировался или резко обрывался, тогда холодок страха достигал зрительного зала. Семидесятиминутный спектакль сразу начался с шоковой терапии. В узком белом пространстве, затянутом черным, на стуле сидел Барышников. Связанный, словно буйный пациент. Свободным был только рот. Он и открывался в уилсоновском молчаливом крике. Свет гас и включался по щелчкам. Потом стул поднимался на высоту, потом — переворачивался вверх тормашками. «Тварь есть вещь, а не Бог» / «Я есть тварь, но не вещь» — контрапункт обнадеживал.

Далее выпадение из ритма. На сцене швейцарский горный пейзаж, на горе горит крест. На камне сидит артист и, медитируя, меняет позы. Или сцена с ветвями в жанре театра теней, сопровождаемая текстом из галлюцинации Нижинского: он увидел следы крови на снегу, а значит, убитого человека, которого Бог послал его спасти; он не боялся упасть в пропасть, потому что это была проверка Богом, а «Бог есть жизнь». В зал пускалось много дыма.

Самая танцевальная сцена спектакля та, что давала точный образ войны. На краю сцены лежит муляж убитого солдата. По направлению к нему в такт пулеметной очереди Барышников танцует лезгинку, выбрасывая в стороны обвисшие руки. Поле боя неуловимо превращалось в корриду: отстреливающийся в конвульсиях солдат легким взмахом плаща перетекал в тореадора со шпагой в руке. (В 23 года танцовщик сыграл матадора Ромеро в телеспектакле Сергея Юрского «Фиеста», а в 63 года испанским этюдом в постановке Алексея Ратманского виртуозно завершил спектакль «В Париже».)

Вновь спиритический сеанс. Барышников, накануне снявший фрак движением робкого стриптизера, желающего нравиться публике (точно ребенок, читающий стишок и ждущий сладости в награду), в сцене тюрьмы-палаты медленно, нехотя натягивал этот фрак, точно смирительную рубаху, руками вперед. К медитативным абстрактным движениям стула в воздухе Уилсон свел пассаж Нижинского про «ярение», похоть, а пассаж про занятия онанизмом — к резким скачкам мучающего себя артиста (такого рода интимные подробности, которыми изобилует неадаптированный «Дневник», невозможно было оставить в стороне).

А вот сцена про походы Нижинского к парижским кокоткам — из разряда прозрений. Известно, что «Дневник» был найден среди детских тетрадей Киры, дочери танцовщика. И режиссер придумал эту сцену детским розыгрышем из серии наивного искусства: маленькая картонная девочка пасет на веревочке громадную картонную курицу (на парижском арго слово «poule» означает и «курицу», и «кокотку»). Аттракцион этот вызвал улыбку зала, и вспомнились слова из того же «Дневника»: «Я люблю улыбаться».

«Письмо мужчине» в следующем году покажут в Мадриде, Монте-Карло и Париже. В городах, которые более ста лет назад покорил автор откровенно шизофренического «Дневника», «бог танца» Вацлав Нижинский.

P. S. Из служебного входа Teatro dell’Arte вышел сгорбленный человек со стертым лицом, желавший как можно быстрее раствориться в большом итальянском городе. В ответ был слышен тихий, почти что мышиный, голос: понятно, отчего Бродский подружески звал его Мышь. По стихам Иосифа Бродского в октябре состоится премьера рижского спектакля — поэзия друга вдруг преобразится в следующий сценический текст Михаила Барышникова.

Октябрь 2015 г.