«Земля». По мотивам фильма Александра Довженко. Новая сцена Александринского театра. Режиссер Максим Диденко, художник Галина Солодовникова

Для Максима Диденко образы советской культуры 1920–1930-х годов, периода становления нового молодого государства и, как казалось, нового человека и нового сознания, часто становятся ключевыми. За красноармейцами «Конармии» еще маячили библейские прототипы. Гимнасты «Леньки Пантелеева» еще сооружали из своих тел «белый пароход», на котором протагонист мечтал отправиться в счастливое будущее, а персонажи самовыражались в свободной песенной стихии городского фольклора.

В «Земле» за точку отсчета берется культ маскулинности, физической силы, соревновательность, пронизывавшая художественную культуру второй половины 1920-х — начала 1930-х годов. Однако установка на победу вытесняет любое творчество, обезличенность — утопию самореализации индивида в свободном творческом порыве, как мечталось когда-то идеологам Пролеткульта.

Но в «Земле» меньше заимствований, она дальше ушла от стилизации и прямого иллюстрирования эстетики 1920-х с ее данью биомеханике и конструктивизму — в «Леньке Пантелееве», поиском визуального эквивалента языку Бабеля через живопись Петрова-Водкина — в «Конармии». И здесь уже не частушка, не городской романс, не живая песенная стихия, а тяжелый, как железный ход трактора, industrial Ивана Кушнира.

Выбранный для спектакля язык спорта, простой, лапидарный, собственно говоря, не язык. Спортивное тело если что-то и выражает, то прямую угрозу (если это поединок или командное соревнование) или чистую демонстрацию мощи, ловкости, энергии.

С самого начала, когда артисты, разбитые на две команды — «красных» и «синих», — гоняют мяч на деревянном помосте, разрисованном под спортзал, кажется, что вот сейчас кто-то из них упустит мяч и игра перекинется прямо в зрительный зал… Авторы спектакля уловили живую энергию времени. Со сцены пышет нерассуждающей витальностью, агрессией тренированных тел. Лица артистов ничего не выражают, лишь рот Филиппа Дьячкова кривится в диковатой ухмылке.

«Земля» Диденко — вроде «Олимпии» Лени Рифеншталь, где индивид — член команды, безукоризненный рядовой на полях спортивных сражений, а спорт — демонстрация мощи государства. Не земля, а поле, баскетбольная площадка с уже потершейся разметкой — место, где воплощаются спортивные и державные амбиции. За спиной двух команд — молчаливый арбитр, дядька средних лет в шапке-пидорке, не участник, а больше наблюдатель.

При чем здесь «Земля», спросите вы, фильм Александра Довженко 1930 года, мощное мифопоэтическое высказывание, тяготеющий к абстрагированию рассказ о коллективизации, столкновении «старого» и «нового» на селе, в котором земля — своего рода универсальная субстанция, нечто большее, чем предмет чьих-то притязаний?

Диденко не столь часто цитирует образы фильма, подыскивает им пластический эквивалент. Разве что за исключением точной цитаты начала фильма — смерти старика, которую вслед за тренером воспроизводят почти все члены команды «синих».

Есть раззявленные в небо в безмолвном крике рты женщин — как колосья, просящие дождя. Есть железный ход коллективного тела «трактора», пришедшего рыхлить пашню, уничтожить межи. Есть свинорылое трио «кулаков». А есть «ячейка прилезла» — другое трио в синей прозодежде.

А живое актерское тело на кольцах превращено в набат, созывающий сельчан на сход по убитому Василю.

Благодаря всему этому зритель «держит» в голове фильм. Цитаты (визуальные и данные в виде титров-подписей) дают импульс. А сопоставление (по различию) происходит уже в нашем сознании. Два разных художественных текста сопрягаются по принципу палимпсеста: когда сквозь один проступает другой, заставляя сравнивать временные пласты, символику, идеологию, наконец, оценивать саму пройденную социальную и художественную дистанцию.

У Диденко в спектакле поначалу тоже противостояние. Но две «олимпийские» команды — красные и синие, — сперва жестко маркированные цветом, постепенно перемешиваются. Цвета взаимопроникают, маркировка перестает работать, и вскоре ничего уже не разберешь в сине-бело-красном клубке сцепившихся тел. Эта мешанина воспроизводит ту символическую смуту, в которой мы все пребываем сейчас, агрессию символических ярлыков, переставших, как георгиевская лента, обозначать то, что они когда-то означали, служить опознаванию «своих» и «чужих».

Противостояние незаметно выделяющихся из массовки протагонистов решается в форме спортивного или песенного поединка. Синий (Иван Батарев) — произносит текст доклада Ленина 1914 года, призывающего отказаться от великоросских поползновений на соседей. Красный (Филипп Дьячков) заходится в рэповом частушечном речитативе на украинском.

Убийца, наемник — всегда под маской. Здесь — под маской спайдермена в триколоре. И попробуй разбери — кто нанес удар.

Арбитр — всегда в стороне, прохаживается на периферии, за границей спортивного поля. Но именно его суд — всегда неправый — поднимает в победном жесте руку только что проигравшего в боксерском поединке «красного».

У Довженко — земля забирает (могильный холм над стариком, и другой старик, приникший к нему, прислушивающийся — не донесется ли из-под него голос ушедшего), земля и родит. Присутствует образ труда, как физического — мощная тяжелая поступь быков с плугом, трудно взрыхляющим землю, так и машинизированного, отчужденного — радостный ход комбайна, веселая сыпь зерна на элеваторе, тягучая субстанция теста.

В фильме образы жизни и смерти взаимосвязаны. Мертвый Василь не ложится в землю, а с просветленной улыбкой плывет над полем, возносясь, будто новоявленный великомученик, как сакральная жертва — залог того прекрасного, что еще должно наступить. А где-то за плетнем в это время рожает крестьянка. Жизненный поток неостановим.

В спектакле нет образа созидательного труда — он чужд этому времени, нет преемственности рода — ребенок, зачатый от мертвеца, чье гладкое сильное тело только что омывали женские руки и оплакивал раззявленный в безмолвном крике женский рот (еще одна сильная сцена при участии Галы Самойловой и Ивана Батарева), оказывается мертворожденным. Постепенно гладкий пол спортивного зала разверзается ртами могил. Безымянно-голые «олимпийцы», перепачканные землей, одеваются в одинаково-серые картофельные мешки, словно готовясь полечь в общую братскую могилу, удобрить неродящую почву.

Необыкновенно мощная сцена зачатия напоминает языческий ритуал — женские тела медленно и тягуче «стекают» вниз по фаллически воздетым деревянным доскам, поддерживаемым мужчинами. Но единственный ребенок в спектакле — страшный гомункулус, будто вышедший из кладбищенской земли и в землю же уходящий.

Спектакль не занимается вульгарно-социологическим интерпретированием политических реалий. Диденко не заставляет нас видеть за спинами игроков призраки двух поссорившихся славянских государств или нашу страшную внутреннюю междоусобицу. Спектакль пронизан вполне вневременными, архетипическими образами вражды, насилия, смерти, он демонстрирует бессилие любой символики передать истинный смысл происходящего, маркировать мир на «чужих» и «своих», констатирует невозможность обозначить причину противостояния, кроме, разумеется, слепой жажды насилия.

Предельная фрагментация и невнятица символических дискурсов («антирусский фашизм») сейчас выражает состояние ума «массового» человека, растерянного от невозможности догнать информационный поток, что-то осознать и к чему-то примкнуть, потрясенного мощными тектоническими сдвигами Земли, переделом ее границ и переселением ее народов, но параноидально уверенного, что за всем этим «кто-то стоит».

Правда, включая телевизор и наблюдая, как президент один за другим забивает хоккейные голы среди почтительно расступающихся «соперников», выходя на улицу и обнаруживая на Малой Садовой портреты олимпийских чемпионов и среди них — главное гладкое лицо того же арбитра и гаранта всех наших побед, понимаешь, что жизнь опять намного глупее искусства. Определеннее уж точно.

Татьяна ДЖУРОВА
Август 2015 г.