Вильнюсский фестиваль «Сиренос» традиционно приглашает критиков из-за границы на литовский шоу-кейс. В этом году, пожалуй, он был необычным из-за присутствия громких европейских имен: в Литовском Национальном театре осуществили постановки Кристиан Люпа и Арпад Шиллинг (последний показал премьеру за день до начала фестиваля). Кроме того, Вильнюс понятным образом притягивает возможностью познакомиться с новым спектаклем Эймунтаса Някрошюса, а также с работами Оскараса Коршуноваса, которые, без сомнения, доминировали на афише (кроме представленных в главной программе «Мученика» Майенбурга и «Елизаветы Бам» Хармса, гостям шоукейса предлагалось посмотреть work-in-progress по пьесе Сары Кейн «Очищенные» и спектакли прошлых лет «На дне» и «Чайка»).

После такого обилия имен сказать, что главное позитивное впечатление от Вильнюса — это актеры, значит обидеть целый сонм прекрасных режиссеров. Однако это так, и вильнюсским актерам действительно можно позавидовать: наверняка напряженное «поле влияний» отдельных режиссеров и административно разных театров ставит их почеловечески в нелегкую ситуацию, но именно то, что многие из них существуют между такими разными индивидуальностями литовской режиссуры, невероятно обогащает их палитру. Да и заезжим режиссерам тоже можно позавидовать: их усилия ложились на благодатную почву.

В случае Арпада Шиллинга, пожалуй, можно сказать, что спектакль, в общем, и спасают актеры. Там, где его можно спасти, то есть там, где заранее поставленная теза не убивает актерского инстинкта. В чем-то, впрочем, и они не спасают. Мои претензии к спектаклю, получившему на выходе название «The Great Evil», практически те же самые, что когда-то — к спектаклю Шиллинга «Blackland». Режиссер идет от реальности, от документа, но не доверяет ему, якобы хочет уйти от натурализма и дословности — а на самом деле уходит в расплывчатость, обтекаемость формулировок, громоздит на сцене кошмары о том, что может происходить там, где жизнь человека подвергается ежеминутной опасности. Спектакль основан на импровизациях, которые — по уже апробированной в «Blackland» метoде — проходили на выезде, в «театральном лагере». Мне, однако, до сих пор непонятно, на чем основан этот «метод погружения». Как и раньше, продолжаю подозревать, что все же речь идет о «фантазиях эксцесса», рожденных, в конце концов, во вполне благополучной обстановке. И что в этом случае больше бы дало погружение в факты и обыкновенное сидение в интернет-блогах, чем взращивание в себе фантазмов на тему «а что бы я почувствовал в экстремальной ситуации». Результаты последнего мы видели на сцене в обилии.

Меняет ли что-нибудь в моей оценке тот факт, что действие спектакля происходит как бы на Украине? Только в том смысле, что было гораздо больнее от неудачи. Говорят, на Украине сейчас бум вербатима. Но даже единственный спектакль, сделанный по опубликованным в прессе и интернете материалам, — «Донбасс, восстань! Сказка о Новороссии», — который мне удалось увидеть в прошлом году в рамках проектах «Война и мир» варшавского театра «Повшехны» и который был представлен в жанре полуинсценированной читки, — впечатлил меня гораздо больше. Меняет ли что-нибудь тот факт, что соавтор этого текста и режиссер Павел Юров провел 70 дней заложником у сепаратистов? Наверное, меняет, хотя спектакль этого факта

принципиально не касался. Увы, сермяжная правда такова: если ты хочешь поставить спектакль ПРО ЭТО, то ты едешь не в Вильнюс, а прямо на Донбасс. Если, например, Георг Жено мог это сделать, то почему не мог Шиллинг? Возможно, это слишком суровое требование, но и сам Шиллинг нас на такое настраивает: например, своим решением не ставить спектакли в собственной стране, переключившись на педагогические проекты и локализуя их в «неблагополучной» Трансильвании. И это при том, что понятно: его продолжает привлекать постановочный размах, и он «позволяет» себе ставить спектакли за рубежом.

Спектакль Кристиана Люпы, напротив, меньше всего претендует на эксперимент, по крайней мере в смысле технологии производства. Он делался в рекордно короткие сроки, для этого режиссера — так просто, наверное, беспрецедентные: два месяца. Люпа предложил литовцам «Площадь Героев» Томаса Бернхарда — писателя, в котором, похоже, нашел свое второе «я». Во всяком случае, этот автор в творчестве Люпы явно лидирует. «Калькверк» (1992) был для него спектаклем переломным. «Вычеркивание» (2001) в определенном смысле останется его непревзойденным шедевром. Оба эти спектакля, однако, были сделаны по прозе: материи, которую надо было, с одной стороны, покорить, с другой стороны — отдаться ее прихотливому течению, из которого рождались новые — не только для театра Люпы — формы. Иначе — с драмами Бернхарда. Они были «передышкой» между неподъемной прозой, они конденсировали достижения и представляли их в форме совершенной, если не сказать — популярной. Когда Люпа поставил пьесу «Иммануил Кант» (1996), это было как разрешение долгого поста (до этого режиссер много лет не прикасался к драматургии как таковой), было ясно, что исключение он сделал как раз только ради любимого автора. Показанная к концу того же 1996 года следующая бернхардовская драма «Риттер, Дене, Фосс», однако, стояла по проблематике почти вровень с «главными» спектаклями Люпы, хотя по форме была блистательно сыгранной семейной драмой. А вот после премьеры «На вершинах царит тишина» (2006) критика уже жаловалась на то, что, купаясь в бернхардовском сарказме, режиссер вместе со своими актерами, конечно, достигает совершенства в критике европейской культуры, но это почти не прибавляет ничего нового к тому, что он уже успел сказать предыдущими спектаклями.

От «Площади Героев», однако, не приходится ждать одной только виртуозности. Пьеса — последняя пощечина автора австрийскому обществу, последнее — вполне однозначное — обвинение его в том, что оно не вынесло уроков из Второй мировой войны и что, попросту говоря, в нем процветает неофашизм. Это диагноз 1988 года, вынесенный Бернхардом по поводу 50-летия «аншлюса». На дворе — 2015-й, и не Вена, а Вильнюс. Что соответствует заглавной Площади Героев (месту, где было объявлено о присоединении Австрии к Германии) в топографии именно этого города? Вопрос более чем интересный, но вдаваться в него у Люпы, видимо, не было ни времени, ни сил. Тем не менее он обращается именно к этому городу. Именно о его Национальном театре и о его Малом театре идет речь там, где у Бернхарда был Бургтеатр и Йозефштадттеатр. А где же расположена Национальная библиотека, в которой одна из героинь чувствует себя окруженной «фашистами»? Тут бы самое время поговорить о демагогии самого оперирования этим словом сегодня, но Люпа, может по наивности, не столько противопоставляет себя этому процессу, сколько присоединяется к нему. Тема возможных манипуляций вокруг слов «нацизм» или «фашизм» оказывается для него неприкосновенной, хотя в спектакле — вдоволь едкой критики по поводу сегодняшней демагогии вообще. В финале под бесконечные гипертрофированные жалобы о том, как сегодня все плохо, эффектно погружается в темноту все собрание венско-вильнюсских интеллектуалов, освещенным остается лицо старой женщины, которая все еще слышит крики реальных фашистов с реальной Площади Героев…

А приравнивание всего, что нам не нравится, к «фашизму» неожиданно продолжилось на спектакле «молодого и провокативного» (как значилось в программе) режиссера Артураса Ареймы, поставившего в театре Коршуноваса пьесу Фалька Рихтера — «Подо льдом». Фальк Рихтер прежде всего известен как один из режисеров берлинской Шаубюне, в том числе ставящий там Чехова. В его собственной пьесе сегодняшний вариант монолога Мировой Души в опустошенном мире плавно перетекает в обличение бездушного бюрократизма. Он и приравнен к «фашизму», а чтобы у нас не было сомнений, самый отъявленный представитель этих неблагоприятных течений в нашем обществе, разъяряясь все больше и больше, обнаруживает под своим офисным костюмом трусы со свастикой…

Без сомнения, на фестивале доминировало то, что принято объединять под крышей «современной драматургии». Хотя справедливости ради надо отметить, что понятие это довольно широкое: пьеса Бернхарда, допустим, написана в конце 1980-х, а сценарий Мариуса Ивашкявичюса к спектаклю Шиллинга (текст, как я понимаю, рождался в «лагерных» условиях) — что называется, вчера. Тем не менее Ивашкявичюс, похоже, в этот раз создал произведение одноразовое, а Бернхарда или Сару Кейн (успевшую закончить свой жизненный путь под конец ХХ века) мы до сих пор осваиваем как некий новый для сцены язык.

Для гостей фестиваля Оскарас Коршуновас представил примерно половину спектакля, который он со студентами готовит по пьесе Сары Кейн «Очищенные» и некоторым другим ее текстам. Дополнительный текст был, кажется, нужен прежде всего для того, чтобы «дать работу» некому хору: фигурам, обмотанным белыми бинтами, которые в основном толклись у левой стены репзала, покрывая ее невразумительными надписями. Сумасшедшие, надо понимать. Эта часть спектакля показалась наименее убедительной (особенно финальные выкрики-пощечины в сторону зрителей, и так уже исстрадавшихся от всего увиденного, а тут еще вынужденных выслушивать кучу англоязычного текста, из которого внятным было только многократно повторенное Fuck you!). Хотя было несколько моментов, когда «хор» пронимал до души, откликаясь на истерические проявления главной героини, взвинчивая их до предела.

Главную линию действия Коршуновас смог прочитать на редкость безоценочно, с максимальным доверием к записи удивительных, странных взаимоотношений между героями. Если режиссер в финальном варианте поумерит выкрики «хора», то в спектакле будут преобладать тихие, сосредоточенные сцены, в которых тот граничащий с шифром минимум слов, при помощи которого Кейн писала свои пьесы, — предстанет как вершина вполне полноценного айсберга. Коршуновас выстраивает взаимоотношения Грейс и ее умершего брата Грэхама, не задумываясь, как мы должны расценить «болезненное видение». Оно просто есть. И его просто нет, как не могло быть любви между Грейс и ее братом, не могло быть того слияния, о котором она мечтает, — ни в какой «реальности». Одновременно — мы имеем дело с той реальностью чувства, о которой мечтали романтики, неожиданно ставшей возможной именно благодаря «брутализму» (этим термином окрестили направление в английской драме, к которому Кейн принадлежала).

Другое обращение Коршуноваса к современной драме — «Мученику» Майенбурга — при всей законченности спектакля не несет в себе, на мой взгляд, никакого эстетического обновления. Хотя Майенбург по традиции воспринимается чуть ли не как «соратник Кейн», на сегодняшний день то, что они стартовали одновременно и, в частности, были чуть ли не в той же мере пропагандированы Томасом Остермайером, кажется просто совпадением. «Мученик» — это лихо написанная пьеса на актуальный сюжет. Что никакой универсальностью она не обладает, Коршуновас убедил меня в очередной раз. Его спектакль держится очень крепко (особенно занятно следить за учителями — Моника Вайчулите и Джугас Сяурисайтис), но держится вокруг какой-то пустоты: зачем, почему его герой обращается к христианской проповеди, что он в нее вкладывает, почему он себя этой проповедью противопоставляет всему остальному обществу — остается неизвестным.

Вершиной всего показанного, безусловно, стал «Борис Годунов» Някрошюса. Почему-то вдруг стало ясно, чего до этого катастрофически не хватало на фестивале: юмора, иронии. Ирония проблескивала, это правда, в каждом спектакле. Но у Някрошюса она заполняет все, из этого всеобъемлющего иронического чувства ткется материя его спектакля. В этом его философия, и нет смысла искать никакой другой. Нет концепции, или она не так важна, как это все пронизывающее — барочное? — ощущение относительности Жизни, ее опасного соседства со своей противоположностью.

Ну вот, казалось бы, при чем тут — в первой «народной» сцене — интермедия с погоней за мухой? При чем тут эта комедия дель арте в нашем практически шекспировском шедевре? Но — «народ безмолвствует» уже тут, народ нем по своей природе, грубо обтесанной, как эти белые прямоугольные валенки, которые надеты на его, народа, кирзовые сапоги. То один, то другой храбрец стягивает с себя валенок и устремляется с ним по крутой лестнице в попытке прибить жужжащую тварь. Лестница, валенок и муха всегда побеждают, оставляя хвастуна калекой (необходимую ампутацию — топорами — свершают сами сотоварищи). Просто какая-то Сара Кейн наоборот! Там рук-ног лишаются ради экстатической любви, тут — за ради мухи.

Някрошюса больше интересует история о призрачности человеческих устремлений (дань которой отдают и на верхах, и в низах). Борис Годунов (Сальвиюс Трепулис) в своей последней сцене один за другим надувает синие воздушные шарики — один за другим шарики вновь и вновь опадают на его губах. «Слова нейдут из уст Онегина». И когда они «нейдут» — рождается настоящий театр. Тогда с нами говорит — своим дыханием — живой сегодняшний человек. (Еще одно барочное «схождение противоположностей»: острота ощущения жизни в преддверии смерти; рождение театра в момент смерти героя…)

В спектакле Някрошюса есть еще одна знаменательная сцена — финал заварухи в «корчме на литовской границе». Только что все яростно пытались друг друга обмануть. Тут практически все подложные — не только Гришка Отрепьев, с наполеоновским видом попирающий ногой книгу (!), в которой собраны данные всех, кто в розыске, и «читающий», даже не склоняя взора на текст под своим сапогом. Что Варлам и Мисаил собирают не на церковь, а на выпивку, видно невооруженным глазом. Что приставы и не мечтают хоть кого найти, зато мечтают поживиться — тоже. Шинкарка, понятно, всеми правдами и неправдами защищает свое добро. Но вот: одному из всего этого сброда удалось провести всех остальных. А как — неважно. Он бежал. В Литву бежал. Вдруг это стало ясно, вдруг все затихло, вдруг все остановилось… Этот разношерстный народ (!) выстроился вдоль невидимой границы (!) и смотрит мечтательно в эту самую «Литву». В воображаемую «Литву», где все наверняка подругому. Пусть хоть одному там посчастливится!..

Уже ради одной этой сцены стоило отправиться в Литву не воображаемую, а реальную… Хотя бы чтобы еще раз прочувствовать превратности ее судьбы. Называемая в пушкинском «Борисе Годунове» Литвой страна так же мало имеет отношения к Литве сегодняшней, как и воображаемая земля обетованная, в которую устремляют свои взоры посетители «корчмы на литовской границе». В то же самое время Литва — это и одно, и другое, и третье… Эти странные крайности в барочном мире Някрошюса соединяются со щемящей легкостью, с привкусом метафизической ностальгии. И, признаюсь, это мне гораздо ближе, чем уравнивание Вильнюса и Вены.

Октябрь 2015 г.