П. Мариво. «Ложные признания». «Одеон» — Театр Европы (Париж).
Режиссер Люк Бонди, художник Иоханнес Шутц

Пять июльских вечеров подряд на сцену Театра имени Моссовета выходила Изабель Юппер, которую российская публика впервые увидела как театральную актрису. Уникальность события очевидна. И точка.

Конечно, можно добавить, что это были гастроли прославленного «Одеона» — в рамках Чеховского фестиваля; что спектакль поставил интендант этого театра и один из самых именитых европейских режиссеров Люк Бонди; что на сцену выходили и такие знаменитости, как Луи Гаррель (прославившийся после «Мечтателей» Бертолуччи) или Бюль Ожье (в ее фильмографии, например, «Скромное обаяние буржуазии» Бунюэля); наконец, это была возможность услышать в оригинале «Ложные признания» Мариво. (Эйзенштейн пользовался понятием «речевая мизансцена»: когда актерская игра опирается на речевую партитуру, как бы компенсирующую неважный смысловой заряд собственно мизансцен. Слушать, как французские актеры являют свое речевое искусство на материале Мариво, — двойное удовольствие.) Добавить все это можно, но вряд ли это существенно, ведь целью, смыслом и душой спектакля была Изабель Юппер в роли Араминты.

Л. Гарель (Дорант), И. Юппер (Араминта).
Фото © Pascal Victor предоставлены пресс-службой Чеховского фестиваля

Живых кинозвезд, стоящих на столь же недосягаемой высоте, как Юппер (и демонстрирующих такое же беспримесное мастерство самой высокой пробы, безупречный вкус и ювелирную отточенность ролей), даже в мировых масштабах — единицы. Иконой и символом французского экрана охотнее называли других ее современниц; ее имя не ассоциировалось с каким-то эпохальным направлением, как имя Жанны Моро — с «новой волной»; ей не выпало дебютировать в кино так же эффектно, как получилось у Катрин Денёв. Юппер вычерчивала рисунок своего пути (если предположить, что актерам это подвластно) медленно, но верно, движениями изящными, но волевыми. Рисунок этот тонок, да не рвется. Напоминает прочные кружева Мариво. Такое ощущение, что Люк Бонди, приглашая Юппер на главную роль в «Ложных признаниях», отталкивался не от «проблематики» пьесы, а, скорее, от ее «поэтики», которая совпала с индивидуальностью актрисы.

По пьесе молодой красавец устраивается управляющим к богатой вдове, чтобы добиться ее руки (а возможно, и состояния: грань между любовью и расчетом у Мариво неочевидна), и, пустив в ход ложные признания (при этом обманывая чувства Марион, компаньонки главной героини), достигает цели. Возникает тема условностей социума, соотношения в персонаже истинно человеческого и масочного etc., но, повторим, не актуальность тем заботила Бонди. Смотря на Юппер в роли Араминты, думаешь, как важна была для режиссера «кинематографичность» Мариво, монтаж средних и крупных планов… (Не помню, как было в гастрольных условиях, но известно, что на подмостках «Одеона» планшет сцены углом врезается в зал, как бы разламывая линию рампы: видимо, как раз для возможности крупного плана.)

Думается, для Бонди принципиально было дать Юппер сыграть в регистре благородной лирической комедии. Напомнить о ней как о «кружевнице». Судя по рецензиям на прежние спектакли с ее участием — «Медею» Жака Лассаля, «Квартет» Боба Уилсона, «Трамвай» Кшиштофа Варликовского (по «Трамваю „Желание“»), «Служанок» Бенедикта Эндрюса, — другие режиссеры востребовали иные качества актерского состава Юппер. Трагическую наполненность и перфекционизм формы, ледяной геометризм движений внешних и внутренних. Или энергию чувственности, которая, закованная в броню, прорастает в страшные цветы. И способность спуститься в темные закоулки «лабиринта Минотавра». Или соединить одно с другим в разных соотношениях. Строгая логика и иррациональность, одержимость и сдержанность: Юппер умеет совмещать это как никто.

Варликовский, который весной 2016 года будет ставить на сцене «Одеона» «Федру» для Изабель Юппер, явно видит ее в более привычных координатах. А вот у Бонди — никаких «цветов зла» на почве запретного. Он позволил актрисе быть грациозной, смешной, наивной, влюбленной. В то же время здесь видится отсвет ее прежних ролей (в основном киноролей). Женственность, высвобождающаяся из тисков социальных условностей, пробуждение чувств, причем в отношениях с мужчиной доминирует она, героиня. Кажется, у этой Араминты комплекс маленькой девочки при деспотичной матери, что соприкасается со «сверхсюжетом» фильмографии Юппер. (В статьях о ней чаще акцентируют тему перверсий, как бы не замечая парадоксальную невинность ее героинь и детскость, проступающую сквозь оболочку взрослой женщины. Но в мою зрительскую память врезались не провокативные моменты из той же «Пианистки», а пластика обиженного подростка — когда Эрика, движимая ревностью, летящей походкой спускается по лестнице, еще не зная, что через мгновение она по наитию положит в карман сопернице битое стекло.)

В «Ложных признаниях» в Юппер — которая со сцены выглядит необычайно моложаво, так, как на экране выглядела лет пятнадцать назад, — проглядывает девчонка и проказница. Осознав свои чувства к Доранту, эта Араминта наивно смотрится в зеркало. Узнав, что и он любит ее, кружится так, что ее платье (костюмы для актрисы созданы при участии Дома Диор) принимает форму колокольчика. Подпрыгивает. Хлопает в ладоши. Опрыскивает себя духами. Ближе к финалу, чтобы удержать Доранта у себя в доме, она берет его сумку: так сделал бы ребенок, который хочет, чтобы взрослый задержался в гостях.

Л. Гарель (Дорант), И. Юппер (Араминта).
Фото © Pascal Victor предоставлены пресс-службой Чеховского фестиваля

Когда я, делясь впечатлениями от спектакля с одним проницательным театроведом, говорил об этой детскости и лиричности, он вскинул брови: «Какой же растворитель сумел нейтрализовать ее „металлическую“ арматуру и рацио, чтобы удалась игра в наив?» Не знаю, но Юппер — при нескрываемой техничности ее игры — была такой. Наверное, самый сложный и непрозрачный вопрос относительно «Ложных признаний» — о границе между авторством режиссера и авторством актрисы. Потому что в этом спектакле, актерском и литературоцентричном, Юппер выглядит предоставленной самой себе… нельзя сказать растерянной, это было бы не про нее; но не защищенной самими условиями постановки — и от этого трогательной.

Вообще, порой кажется, что артисты играют Мариво, pardon за тавтологию, самоигрально, что мизансцены сочинены с оглядкой на лекала дорежиссерской поры: кто сейчас по смыслу эпизода главный, тот выходит в центр, остальные по бокам; а выходы артиста к авансцене равны более внимательному рассмотрению персонажа. В программке значится суфлер… И даже показательно, что декорация Иоханнеса Шутца представляет собой съезжающиеся/разъезжающиеся фрагменты традиционного павильона. Хотя сюжет перенесен куда-то в конец прошлого века (нет здесь агрессивных ритмов XXI века), декорация обозначает условную залу особняка, акцентируя единство времени-места-действия, а актеры существуют в разреженном пространстве, в котором внимание зрителя сосредотачивается на них и Слове.

И все-таки в «Ложных признаниях» есть решения, которые хотелось бы проговорить, не претендуя на строгую связность замечаний. Ведь и в спектакле в единую партитуру разные составляющие не связываются.

Сложно поверить, что актриса, которую режиссер выпустил на сцену до того, как в зале погас свет и зрители расселись, и есть Изабель Юппер. Она стоит в глубине еще пустой сцены в одном из кругов, сложенных из множества туфелек, и делает вместе с парт нером движения, напоминающие гимнастическую разминку перед спектаклем. Словно расчерчивает воздух кривыми линиями. Это можно прочитать как предварительные усилия Араминты—Юппер: сейчас только «проба пера», а управлять шестеренками сюжетного механизма она осмелится потом. Потом, когда вырвется из плена условностей, когда сбросит оболочку женщины деловито-суховатой и усталой, но не потерявшей привлекательности; и этот смысл будет выражен тем, что служители сцены сметут металлическими «швабрами» все ее туфельки, которые так и будут валяться до конца спектакля.

Сцена из спектакля. Фото © Pascal Victor предоставлены пресс-службой Чеховского фестиваля

Когда Араминта раскрывает интригу, показывая всем, кто же изображен на портрете, присланном в ее дом, она повторяет те гимнастические движения из экспозиции. Перед тем как открыть плоскую коробочку с загадочным портретом, она держит ее на ладони и так расчерчивает воздух, словно собирается запустить летающий диск (метнуть снаряд в переносном значении: на правах персонажа, двигающего сюжет).

Пластический рисунок Араминты—Юппер кажется слишком уж зримым, до иллюстративности. Повод вспомнить не только о генетической принадлежности Мариво к классицизму, но и о том, что впервые «Ложные признания» были сыграны в 1737 году итальянской труппой, для которой и писал драматург. Сам принцип, когда внутренние реакции героя обретают заостренное пластическое выражение, ниточкой связан с commedia dell’arte. Когда Араминта узнает, что «ему нет и тридцати!» и, что называется, земля уходит из-под ног, Юппер теряет равновесие, не удержавшись на каблуках. А когда Дорант так и не смог поцеловать ее от робости, она делает беззвучный апарт: мол, как жаль, ну и мужчины ныне!

В этом сценическом мире мужчины в самом деле уступают другой половине человечества в действенной активности. Актрисы располагают здесь куда более яркими красками, и волевое начало каждой из героинь на фоне мужских образов только усиливается. К шаржированной матери Араминты, выразительно сыгранной Бюль Ожье, приставлен статный чернокожий камердинер — Жорж Фатна. Г-жа Аргант семенит по сцене, напоминая заводную куклу, и он за ней. Компаньонка Араминты Мартон — Манон Комб, больше напоминающая секретаршу, не уговаривает посыльного отдать ей портрет, как в пьесе, а вырывает коробочку, повалив тщедушного garcon. Цепкая девушка, своего не упустит.

И пара Араминта — Дорант. Луи Гаррель хорош собой, но его актерские качества, привлекающие на экране, не «переплавлены» в сценическую ткань. Он не транслирует ни обаяния, ни шарма, и даже возникает вопрос, а за что, собственно, героиня полюбила «равнодушного красавца»?

Юппер, представшая перед российской публикой изумительной театральной актрисой, виртуозом, каким-то неведомым образом оправдывает всю логику роли. Протягивает невидимые нити к другим актерам, интуитивно восполняя пробелы партнерства. Получается, что не Дорант причина любви Араминты, она сама захотела влюбиться. И даже обмануться. Она сама — прочитывается в ее мизансценах, движениях, жестах. Юппер распускается на глазах зрителей, как цветок, и хотя глагол «распуститься» предполагает естественность, подпорки процесса обнажены.

У актрисы чарующе красивый голос (о, эти ее удивленные вопросительные интонации), но лучшие моменты у Юппер — зоны молчания. Вот герои долго говорят, говорят, а потом декорация разъезжается, в темной глубине мерцают звезды, Юппер одиноко стоит и молчит. Но на смену музыке ее речи является музыка души. Такое ощущение, что в сценах вербальной плотности актрисе нужен действенный разбег — чтобы потом остановиться, замереть… и чтобы эта пауза заполнилась тем веществом души, которое не выразишь словом.

Сила финала как раз в молчании. Дорант уже приподнял Араминту над землей, признался ей, сколь хитроумно он добился ее, и, не опуская, посадил на камин. Она так и сидит, лишенная опоры, и покачивает ножкой, а потом ложится на каминную полочку. Дорант тоже размягченно укладывается на пол. Нежное убаюкивающее пение Эллы Фитцджеральд. Дескать, вы устали, герои спектакля, приложившие немало усилий для обретения счастья. Вы отдохнете — и увидите небо в звездах. Но… На что обращаешь внимание, смотря на экране на молодую Юппер? Вроде бы героиня только вступает в жизнь, а складка на лице «проговаривает» немалые страдания. В глазах грусть и какое-то знание, за которым много печали. Так вот, и в «Ложных признаниях» есть это ощущение одиночества и тайного знания, из-за которого финал не назовешь обнадеживающим.

На вопрос о мере вмешательства Бонди в стержневую роль спектакля уже не ответить, наверное, даже если и отправиться в Париж: Москва увидела спектакль на самом закате его существования. А в принципе, так ли уж это важно? В любом случае, увидеть Юппер такой — нежной, влюбленной, трогательной — было счастьем. Уже не говорю о том, что, хотя актриса на протяжении двух часов без антракта держала внимание всего зала, возникало ощущение камерности и интимности происходящего, как будто она играет для тебя — и только. И точка.

Ноябрь 2015 г.