«Борис Годунов» Александра Пушкина написан в сценах. Не в эпизодах, не в явлениях, а именно в сценах — разрозненных, разброс которых даже географически широк: пьеса охватывает территории русского и польского государств.

«Борис Годунов» в редакции Михаила Бычкова поставлен в картинах. Отсюда та же, свойственная драматургии Пушкина, фрагментарность, отсутствие целого. Каждая мизансцена — произведение искусства. Никаких оттенков или полутонов — исключительно сочные краски, какие мы привыкли видеть на полотнах русских живописцев начала XX века.

Здесь если зеленый — то травянистый; если красный — то кровавый; если желтый — то золотой; если белый — то чистый, как первый снег. Ассоциативно в голове возникают фамилии П. Кончаловского, А. Лентулова, К. Малевича, но в первую очередь, конечно, К. Петрова-Водкина, чье «Купание красного коня» стало символом смены власти, эмблемой революции 1917 года.

В общем, логичный выбор: в «Годунове» тоже о смене власти и тоже о кровопролитии. Кровь невинно убиенных льется рекой, потому ближе к финалу слуги просцениума весь зеленый «хромак», на фоне которого происходит действие, устилают широкими полосами алой ткани — проклятый род, проклятая страна, обреченная на вечную жертвенность, бесконечное купание в крови.

Все это, с одной стороны, рождает ощущение китча. Нарочитое выпячивание сложно сочетаемых pure colors — чтобы не дай бог не возникло у публики соблазна поискать второй, третий, десятый смыслы. Нет, все вроде бы вполне однозначно: зеленый — он и есть зеленый, как власть есть зло.

А с другой — не так прост М. Бычков, как о нем хотят думать. Весь спектакль режиссер выстраивает на фоне зеленого задника, напоминающего, как я писала выше, телевизионный «хромак»: подложку, фон, на котором пиши любую картину — все сойдет за правду, создаст ощущение реальности происходящего и в то же время не будет являться таковой. По верху зеленая эта стена украшена крестообразным орнаментом, что рождает иные ассоциации: с Кремлевской стеной. И именно она — центр композиции: не Борис, не Дмитрий, не кто-либо еще, а стена. Она прочно стоит, являя собой государство. Все другие избранные в правители тщедушны и безлики. Борис Годунов трусоват и неврастеничен; Дмитрий Самозванец — амбициозен и несколько придурковат.

При этом правительственные признаки у них ровно те, которые привыкли лицезреть на голубых экранах зрители старшего поколения: страстные пожатия — с обязательным сильным потрясыванием — рук; сверхпрочные, далекие от официально-деловых, объятия; троекратные поцелуи. Если чиновник отличился — орден ему на грудь: в данном случае царь Борис вешает всем желтые ленты. Он прикалывает их на темные одеяния, напоминающие одновременно и монашеские рясы, и политбюрошные пальто.

В этом мире плоских, алчущих власти правителей-простофиль, которых обвести вокруг пальца и убить не составляет труда, странен и народ. Его олицетворяет бабка в стоптанных, не по размеру больших мужских ботинках; сером — очевидно, с чужого плеча — пиджаке и плиссированной, чуть ниже колена, такой же широкой и безликой юбке. Правой рукой она прижимает к груди портрет вождя, убранный в золотой оклад так, что тот напоминает икону; левой — протягивает для милостыни шляпу. Бабка эта в виртуальном пространстве не решает ничего: ну, ходит; ну, голосит. Обнимает то портрет Бориса, то — в финале — Дмитрия. Обнимает, что дадут, не разбирая и особо не противореча. Все хотят бунта и смерти Феодора и Ксении, и она — не против.

Но есть в спектакле Михаила Бычкова — третья сила. Неведомая. Но действительно наделенная властью, исполненная жажды кровопролития и убийств. Сила безымянная и безликая. Люди, одетые с головой в зеленые, словно латексные, костюмы. На фоне тако-го же зеленого «хромака» они почти не различимы. Эти существа (одновременно и слуги просцениума) приходят, и люди, в том числе и правители, исчезают, растворяются, от них не остается и следа. Ответа на вопрос, кто это, Михаил Бычков не дает. Возможно, это сила истории, естественного отбора, смены парадигмы одной власти — другой.

Яна ПОСТОВАЛОВА