Каролин Карлсон — американка финского происхождения, хореограф, педагог, танцовщица. Карлсон — наследница Лои Фуллер и Айседоры Дункан, эстетически и идеологически сформировалась как артист и хореограф в эпоху хиппи: начинала в Нью-Йорке 1960-х, совершила революцию в балете Парижской оперы во второй половине 70-х, работала в Ла Фениче и со шведским Кульберг-балетом. В 2000-х Карлсон возглавляла Национальный хореографический центр в Рубе (Франция). С 2014 года сотрудничает как хореограф-резидент с парижским Театром Шайо, создала свою танцевальную компанию на базе театра. В конце октября в Петербурге Балет Бордо показал ее спектакль «Пневма». Для российской танцовщицы, прима-балерины Мариинского театра Дианы Вишневой Карлсон поставила одноактный балет «Женщина в комнате».

Катерина Новикова Каролин, прежде всего я хотела бы поговорить с вами о вас самой: о ваших финских корнях, о том, какие образы, воспоминания детства повлияли на формирование вашей личности, художественного языка.

Каролин Карлсон Я росла, осознавая свои финские корни. В доме родителей в выходные устраивались музыкальные вечера, мы музицировали, импровизировали на темы из Сибелиуса и финской народной музыки… И в мелочах родители следовали финскому укладу жизни: в 12 лет мне разрешили пить кофе, например. Все эти воспоминания живут во мне. Но все же как художника меня сформировала культура хиппи.

Новикова В шестидесятые вы перебрались в Нью-Йорк. И это было время хиппи? Время, когда работал Living Theatre («Живой театр»)?

Карлсон О, Living Theatre стал шоком для меня. Я видела их выступления, это было потрясающе, они выходили голые на сцену и говорили: «Паспорт покажи, скажи свое имя». Я жила в Калифорнии, там все было комфортно, приятно, никаких вызовов, а тут мои глаза будто раскрылись. Я подумала: этим людям есть что сказать. Конечно, сейчас обнаженные на сцене — подумаешь, нашли чем удивить. Но они же выходили нагими на сцену в шестидесятые, и меня это впечатлило. Мне вообще тогда очень повезло, я общалась с Энди Уорхолом, со многими замечательными людьми, художниками, артистами, поэтами, которые работали в шестидесятые. Это было время хиппи, длинных платьев и цветов. Все в этом времени было про любовь, про созидание, про позитивный обмен энергиями, идеями. Это была великая эпоха. Я помню, как в Нью-Йорке мы выступали в Центральном парке, на Хендрикс-стрит, работали бесплатно, и у всех было чувство свободы: пошли в Центральный парк, будем играть на виолончели! Мы смеялись. Такая была жизнь, ты мог хоть голым ходить — не имело значения. Когда я приехала в Нью-Йорк, то не сразу поняла, чем хочу заняться. Но все с огромным уважением относились к работе друг друга. Тогда начинал Филип Гласс, и мы по 12 часов слушали его музыку, курили, лежа на полу… Прекрасное было время, время революции в сознании.

Новикова А кого бы вы могли назвать своими учителями — из тех, кто помог вам понять что-то важное о жизни, о себе, открыл что-то новое?

Карлсон Во-первых, мой учитель — это Алвин Николаи. В Нью-Йорке я работала с ним семь лет — тогда он был совершенно революционной фигурой. Как хореограф он не работал с движениями. Он работал с идеями, с концепциями, и это было для меня открытием. Я собиралась бросить танцевать, а потом я встретила Николаи. Его хореография была абстрактной, через нее я пришла к поэзии. И, во-вторых, большое влияние на меня оказал дзенбуддизм, я открыла его для себя в Нью-Йорке.

Новикова Тоже в шестидесятые?

Карлсон Да. У меня был замечательный мастер дзен, я занималась с ним гимнастикой тай-чи, открыла для себя поэзию хайку, каллиграфию как способ медитации и занимаюсь этим до сих пор. Я была тогда с Джоном Дэвисом — художником по свету, он тоже был человеком философского склада, мы вместе погрузились в эту жизнь, в каллиграфию, медитацию и поэзию.

Новикова Иосиф Бродский писал, что наши тела — как иероглифы в пространстве. Вы говорили, что иероглифы — это движение в пространстве. Помню, когда я училась в Японии, получила однажды подарок, поощрение за красиво нарисованный один из штрихов иероглифа. В японской культуре совсем другое отношение к словам, потому что у слов есть визуальный образ. Как чувствуете вы? Для вас каллиграфия и танец, движение связаны?

Карлсон Да, конечно. Иногда то, что я пишу, нельзя станцевать. Любимая фраза, которую я написала: «Мы — то, что мы оставили за собой». Понимаете, танец — это эфемерное искусство, если танцовщик делает жест осознанно, сосредоточенно, то он оставляет след в пространстве и в памяти зрителей. Но если жест сделан просто так, его не существует.

Танец должен запечатлеваться в памяти людей. Занавес закрывается, и с чем зрители уходят из зала, что помнят? Конечно, все помнить нельзя. Но если танцовщик не присутствует на сцене, в спектакле здесь и сейчас на сто процентов, то он не оставляет следа — и это концепция дзен.

Новикова Вы работали с Мари-Аньес Жило (солистка балета Парижской оперы. — Ред.), с Мари-Клод Пьетрагала (солистка балета Парижской оперы с 1979 по 1990 г. — Ред.), теперь — с Дианой Вишневой. Вам важно иметь такой идеальный инструмент, как великолепно подготовленная классическая балерина, и что вы ищете для себя в артистах, в людях, с которыми работаете?

Карлсон Я работала со многими танцовщиками классической школы и contemporary dance. Классический танец я хорошо чувствую, понимаю его технику, у меня самой классическая школа, я с 7 до 15 лет занималась классическим балетом. В классическом танце замечательно то, что там все про вертикаль — этот точный арабеск и все выверенно строится в пространстве. Мне очень нравятся классические артисты, потому что у них замечательные технические возможности. Но когда я работаю с Пьетрагала, с Жило, с Дианой, я в первую очередь хочу узнать, кто они такие сами по себе. Техника — это здорово, но я ее отставляю. Мне интересно, что говорит их душа, что сообщает им пространство, что они хотели бы выразить. Конечно, я ставлю хореографию, но Диану во время работы над «Женщиной в комнате» я все время расспрашивала, как в интервью, и она так часто задумывалась: ой, да, как? Хореографы редко задают вопросы артистам. А мы с Дианой говорили, например, об одиночестве. Что одиночество для нее, всегда окруженной людьми. Она — звезда. И она здесь. Это интересно. Она сказала: «Иногда дома я ношу рубашку мужа Константина». Мне это так понравилось! «Я могу надеть его рубашку, я могу просто сидеть, могу быть собой дома». Есть красивый момент в спектакле: она как бы собирает ягоды у бабушки в саду. Это то, о чем писал поэт Арсений Тарковский: есть внутренний экран, который отражает наши ностальгические воспоминания. Ностальгия сильней любви, потому что у нас есть эта память — о людях, вещах, явлениях, событиях, которые не повторятся, не вернутся. Я расспрашивала Диану, и она вспомнила бабушку, просившую ее собрать ягод, и рассказала, как ходила в лес по ягоды одна. Это замечательно выглядит на сцене, когда Диана ест ягоды и говорит: «Спасибо, бабушка». И та сцена, где Диана у стола как бы рисует, воссоздает карту своей памяти… Я попросила ее сделать такую карту памяти, так что не столько я ставила ей хореографию, сколько она сама творила. Мне всегда нравилось, что мои артисты как бы сами создают произведение. Я, конечно, смотрю балет как зритель. Но я хочу, чтобы это не Каролин Карлсон поставила, а исполнители проживали спектакль как свой, как часть себя и своей жизни. Мне кажется, Диана именно проживает балет «Женщина в комнате».

Новикова Значит ли это, что ваши балеты могут прожить ровно столько, сколько их исполнители живут на сцене?

Карлсон Да. В общем — это моя философия. Пьетрагала была замечательная в «Знаках», и Мари-Аньес взяла у нее эту роль и сделала ее абсолютно по-другому.

Новикова Вы работали с ней, когда она входила в спектакль?

Карлсон Конечно, работала, но она была совсем другой — такая длинная, высокая, русоволосая. А Пьетрагала — огонь, корсиканка с черными волосами и диким характером. Так что мы кое-что поменяли в сольных вариациях. То, что делает Диана Вишнева, трудно было бы отдать другому человеку, другому исполнителю: это именно ее личное высказывание. Но и универсальное. У нас всех бывают моменты одиночества, воспоминаний, грусти, радости, но Диана привносит то, что никто другой не сможет. Понимаете, танец — эфемерное искусство, и мне не так важно, что потом будет с этим произведением, как важно, чтобы Диана играла, пока может, этот спектакль. Я надеюсь, что он будет записан и останется в истории. Сейчас у нас есть такие возможности — у меня уже 50 фильмов на American Dance Channel. Конечно, качество разное, но по крайней мере какое-то впечатление остается. Современный танец — это не то, что живет, пока жив хореограф. Великий Мерс Каннингем распорядился, чтобы его труппа после его смерти отправилась в двухлетнее прощальное турне, а после была распущена. Он сказал: «Нет меня — нет и моей компании».

Новикова Я хотела бы поговорить об одном очень интересном периоде вашей жизни. Как вы познакомились с Рольфом Либерманом, легендарным человеком, композитором и интендантом, который с 1973 по 1980 год руководил Парижской оперой?

Карлсон О, Либерман! Нас познакомил Алвин Николаи. Мы встретились на фестивале в Гамбурге. Николаи работал там над одной из премьер вместе с композиторами Пьером Анри и Николасом Шоффером. Мы познакомились, Рольф попросил меня поставить что-нибудь для Парижской оперы, директором которой тогда был. И я ответила ему очень по-американски: «Я еще не готова, я только соло могу сделать». Как настоящая хиппи. «Ну, хорошо, — сказал он, — давайте соло». Я, наверное, три месяца потратила на это соло на музыку Элгара. Три месяца!.. Сейчас, наверное, я бы за два часа это поставила, ну за две недели максимум. Номер назывался Density 21,5. Артисты спрашивали: «А кто это? Кто это?» Они называли меня «птичка в клетке» и как-то заметили. Это был 74-й год, Париж меня буквально «обнял», принял. Однако я собиралась вернуться в Нью-Йорк, многое во французском укладе жизни было мне непривычно: бесконечное ожидание, у них все время то ланч, то вино пьют. А я привыкла: кофе выпила — и за работу. Мне было трудно. Но Либерман предложил создать свою группу на базе Оперы.

Новикова Речь о вашем Центре исследований?

Карлсон Да. Я сомневалась, но осталась. Либерман, чтобы я могла свободно работать, сразу сделал меня солисткой балета, звездой, L’etoile. Что-то невообразимое, ведь я не училась никогда в балете Парижской оперы. С артистами балета сработаться не получалось — они от меня отказывались. Так что мы просто открыли в этот подвал двери для всех, и люди туда пошли, сотни людей. Это была прекрасная исследовательская группа.

Новикова Она находилась в здании самой Опера Гарнье?

Карлсон Да, внизу, в Ротонде, знаете? Мы там были как бы в подвальном помещении. Современный танец всегда в подвале. И Николаи в подвале преподавал, но брали музыкантов, которых находили в метро, они просто бесплатно приходили, играли. Три года так было — ничего никому не платили.

Новикова А профсоюзы на вас не взъелись?

Карлсон Нет. Либерман меня любил и открыл мне все двери. Но, конечно, первое время Парижская опера была против моих экспериментов, потом понемногу ситуация изменилась, вдруг все стали к нам спускаться. Пьетрагала, Эрик Вуд, Вильфред, Жан Гизерикс… Я должна сказать, что я, правда, родилась «в рубашке», мне повезло, я создала впервые в истории Парижской оперы группу современного танца. Не классического, а современного.

Новикова А вы можете немного рассказать о Либермане? Мне кажется, он — знаковая фигура для театра второй половины XX века.

Карлсон Абсолютно так. Рольф Либерман был замечательным композитором. Он был новатором, а для меня — еще и одним из последних масштабных импресарио XX века. Он создал оперный фестиваль в Гамбурге. Когда же пришел в Парижскую оперу, то поменял команду, всех уволил и сказал: «Будем создавать другую систему». И никто не сопротивлялся — у него была мощная харизма, им очаровывались с первого взгляда. Рольф обладал интуицией: что и как надо делать. Помню, однажды он сказал: «Если у меня в жизни не будет риска — я остановлюсь». В этом он весь: риск, всегда риск, чем бы ни занимался.

Новикова Он вас поддерживал?

Карлсон Все пять лет, пока я работала в Опере. Помню, он сказал мне: «Дорогая, ты — гений, работай, работай». Кто-то букал, кто-то аплодировал. Случалось, чуть ли не помидоры в нас кидали в прямом смысле слова. А Либерману казалось, что это здорово. Ему нравились такого рода революции. И я думаю, его будут помнить как человека, который помог состояться поколению выдающихся художников, творцов… Именно Либерман привел в Парижскую оперу Роберта Уилсона. Я его тоже, кстати, считаю своим учителем. Либерман умел находить потрясающих людей: композиторов, хореографов, художников, постановщиков. С Патрисом Шеро он много работал. Он был гением и в плане открытия оперных звезд.

Новикова Немного о вашем методе. Как я поняла, вы часто отталкиваетесь от слов, от стихов или от живописи или просто общаетесь, копаетесь в человеке. А когда музыка приходит в ваше творчество?

Карлсон Почти в то же время. Гэвин Брайерс — замечательный композитор, который создал музыку для моей постановки «Пневма» в Бордо. До того, как я начала работать, я дала ему семь частей — семь фрагментов, как бы мои чувства, человеческое тело, созвездия и так далее. Я говорила — это к Шелли относится, это к Уитмену, это к Рильке. И эти семь частей у него были как фундамент. Это еще до того, как я увидела танцовщиков. Так что иногда, если музыка оригинальная, бывает, что именно от композитора, так сказать, прочерчены линии, мои темы. Интересно, что Гэвин Брайерс много работает через слова, а другой мой любимый композитор и соавтор Рене Обри — больше через образы. В «Знаках» (знаменитый балет, который Карлсон поставила для Парижской оперы в 1997 году, композитором был Обри. — Ред.), когда мы работали, он спрашивал: «Покажи, что делаешь?» Во многом шел от живописи.

Новикова А там ведь все началось с идеи улыбки, да ведь?

Карлсон Да, представляете?! Художник спектакля Оливье Дебре сказал как-то: «Это произведение основано на улыбке Моны Лизы». И все, что мы нашли вокруг этого, — руки улыбаются, тела улыбаются — стало основой. В каждой части была представлена живопись со всего света. Оливье был замечательный соавтор. Но вообще он больше принадлежит живописи, а не театру. У него первоначально на сцене было тридцать пять перемен, только представьте — линолеум на сцене должен был меняться тридцать пять раз!

Новикова Вам нужно время, чтобы понять артиста, почувствовать его?

Карлсон В опере Бордо мы провели одну неделю в классе только на импровизациях. С 11 до 6 часов, с получасовыми перерывами. Они импровизациями раньше не занимались. Я была с ними все время. Они должны были знать, кто я, что я, над чем работаю. И если я когда-нибудь здесь буду работать, мне понадобятся и класс, и импровизация.

Новикова Мне кажется, классическим артистам иногда так трудно импровизировать: они привыкли двигаться в заданном, известном языке.

Карлсон Бесспорно, и они смущаются. Знаете, за свою карьеру я воспитала столько танцовщиков! Почему? Потому что я даю людям инструмент. Люди не говорят о технике Карлсон, нет. Я даю им концепции через импровизации, даю им инструменты, с которыми они могут работать. Когда они уходят от меня, они знают, как работать через идеи, как работать с такими категориями, как время, пространство, форма, эмоции, поэзия. У меня в Италии была прекрасная группа в 80-е годы, они до сих пор существуют, преподают — ведь, отпуская людей, я даю им ключ, все остальное они могут сделать сами.

Новикова Иногда в балетных спектаклях кажется, что есть слова, но забыт их смысл, значение, тогда как у вас все идет от обратного: сначала есть мысль, потом ее пластическое выражение.

Карлсон Да, это правда. Вот танцовщик открывает руки во вторую позицию. Что это значит? Когда он открывает руки, то будто прикасается к горизонту, к бесконечности! Я вижу это в его глазах. А когда артист прямо стоит, то он стоит между небом и землей. Человек в центре. Я уже не говорю про эмоции, мы ощущаем действие, жест, намерение. Роберт Уилсон заметил: «Это только намерение, но если мои руки открыты от горизонта к горизонту, мое намерение — прикоснуться к горизонту». И, поверьте, артист начинает с таким намерением чувствовать совсем иначе, он уже не стоит, раскинув руки, в неосознаваемом, неощущаемом пространстве. Мой любимый английский поэт Элиот говорил, что мы используем руки, чтобы бить, колотить по воздуху. Колотить по воздуху — вот чем мы в основном занимаемся. Но если мы вдруг начинаем осознавать то, что делаем, тогда все наполняется напряжением и энергией.

Новикова Еще, конечно, театр — это искусство настоящего времени. Каждый спектакль — это связь только с тем зрителем, который сидит в зале сегодня.

Карлсон Моя последняя постановка так и называется Now — сейчас. Мне интересна эта философия, все сущее — это только СЕЙЧАС. Знаете, что меня пугает? Все пишут смски, сообщения. Зайдешь в метро — все поглощены чем-то, все в каком-то нереальном мире. А кто ЗДЕСЬ? Мне интересно: кто присутствует здесь, в этот момент, когда мы сидим? Привычка пялиться в гаджеты кажется мне тревожной. Еще более тревожно, что многие, проснувшись, сразу «идут» в интернет, в блоги, в Твиттер, в Фейсбук и так далее. Спроси их потом: что ты делал в девять утра? Они не помнят. Слишком много информации. И нет больше близости. Часто люди находятся за соседними столиками в кафе, но пишут друг другу смс или сообщения в мессенджерах. А ведь можно просто поговорить. Теряется момент настоящего. Все становится виртуальным. Скоро не будет никакой памяти. Никто ничего не помнит, потому что слишком много всего.

Ноябрь 2015 г.