Румыния — одна из тех стран, которые среднестатистический школьник с трудом находит на карте. И уж точно это terra incognita современной театральной Европы. «Белые пятна» и неисследованные территории всегда вызывают энтузиазм — тем с большей радостью я ухватилась за возможность посетить главный театральный фестиваль Румынии Sibiu International Theatre Festival. Этот материал — результат моего первого приближения к актуальному румынскому театру — получился субъективным, хаотичным и, в общем, несобранным. Зато искренним и местами забавным — чего, я считаю, для начала и достаточно.

Блок открывается комментарием звезды нового поколения румынского театроведения Октавиана Саю (все остальные поколения — это Жорж Баню) и продолжается портретом ведущего режиссера современного румынского театра, его «лица» и гордости, Сильвиу Пуркарете. Завершается же все текстом, задуманным как обычный обзор фестиваля. Однако вдохновение иногда посещает и критиков, а что может быть приятнее для критика, чем рассуждения о будущем театра? Спектакль театра ZAR дает богатую почву для самых серьезных размышлений на этот счет. К тому же он отражает качество фестивального контекста, в котором, как выясняется, неплохо существует и румынский театр.

ТЕАТР БЕЗ «ТЕЧЕНИЙ»

В начале июня в румынском городке Сибиу вот уже девятнадцать лет проходит Международный театральный фестиваль. Один из крупнейших, как выяснилось, в Европе. Уступая Авиньону и Эдинбургу в масштабах, он ничуть не хуже по атмосфере. В большом городе добиться настроения тотального театрального праздника практически невозможно, тогда как в малых городах как раз единение всех и вся в общем вихре фестивального веселья составляет главную прелесть мероприятия. Сибиу в этом смысле благодарная площадка — не столь лощеный, как европейские театральные столицы, он покоряет обаянием благородной старины. Она проглядывает и в неровной, местами потемневшей от времени черепице крыш Старого города, и в сдержанной цветовой палитре фасадов, и в традиционной кривизне староевропейских улочек. Свою роль играет, конечно, и дивная природа Трансильвании — Сибиу лежит в предгорьях Южных Карпат. Не слишком избалованный вниманием туристов и деньгами, в дни фестиваля город как будто просыпается, на десять дней превращаясь в гудящий десятком языков улей. На улицах тут и там идут монтировки (или демонтаж) декораций для уличных шоу, которыми особенно славится фестиваль; в старинных крепостях звучит авангардная музыка, а бесчисленные кафе наводняют артисты со всего света.

Фестиваль 2012 года прошел скомканно — за несколько недель до его начала организаторам пришлось изменить зарубежную программу из-за непредвиденного сокращения бюджета. Особенно пострадала азиатская ее часть, обещавшая много интересных открытий. Хедлайнерами смотра стали в результате спектакли хоть и сильные, но далеко не новые. Единственный премьерный гран-показ «Путешествий Гулливера» («Gulliver’s Travels») востребованного ныне румынского режиссера Сильвиу Пуркарете (Silviu Purcarete) — и тот явился репетицией к предстоящей «мировой премьере» в Эдинбурге; далее: Питер Штайн со знакомой нам «Фауст-фантазией», барочный опус Яна Лауэрса «Дом оленей» (Jan Lauers «Deer house») и спектакль Гжегожа Яжины по пьесе Дороты Масловской "У нас все хорошо"("No matter how hard we tried«) 2009 года. В «топ» фестиваля можно внести также «Убивая время» («Killing time») Эудженио Барбы и оригинальную трактовку «Короля Лира» тайского мастера Wu Hsingkuo.

Октавиан Саю отвечает на этом празднике театра за самую «скучную» сессию: он председатель фестивальных Академических Конференций. Блестящий оратор с великолепным знанием английского — под руководством менее сильного модератора стандартные фестивальные обсуждения приобрели бы обычный в таких случаях уныло-бессмысленный вид. Нам же повезло. За дискуссиями интересно было следить даже тогда, когда Октавиан обсуждал что-то с Жоржем Баню на румынском. Великий французский критик тоже румын. Вы не знали? Очень хотелось спросить Октавиана, как удалось ему в столь молодые годы написать четыре книги и сделать блестящую карьеру, о какой мечтает, наверное, любой театровед. Но вовремя сдержалась и скромно попросила поведать о состоянии современного румынского театра. Вооружившись, кажется, всем изысканным арсеналом английской дипломатической лексики, Октавиан повел свою речь строго, даже почти академично, как и положено Официальному Представителю Румынской Критики:

— То, что происходит сейчас в Румынии, в определенной степени отражает общеевропейскую театральную ситуацию. Есть широкий спектр всевозможных тенденций, стилей, направлений и так далее. Их нельзя назвать «течениями» — скорее, это формы экспрессии, свойственные конкретным художникам. В румынском театре вообще больше нет «театральных течений». Пытаясь классифицировать режиссеров, мы лишь навязываем стандарты там, где в действительности важна индивидуальность художника. Именно в индивидуальностях, на мой взгляд, и заключено главное богатство румынского театра. У нас, повторюсь, нет «движений», которые унифицировали бы театральные взгляды целых групп людей, зато есть ряд ярких личностей. Соответственно, чтобы ответить на ваш вопрос, я должен перечислить тех румынских режиссеров, чьи голоса в последнее время звучат громче других, чьи работы по своей ценности и значимости стали событиями искусства.

— Замечательно. Давайте о них и поговорим.

— Прежде всего это Сильвиу Пуркарете, один из самых известных румынских режиссеров нашего времени. Его путь в театре — это непрерывный поиск той основополагающей энергии, которая обращает поэзию текста в поэзию визуальных и звуковых форм.

«Фауст» — настоящий шедевр Пуркарете — триумфально прошел на Эдинбургском фестивале 2009 года. Тот

успех принес режиссеру мировую славу и обеспечил новое появление в афише эдинбургской программы. Этим летом он везет в столицу Шотландии свою интерпретацию романа Свифта — спектакль «Путешествия Гулливера» театра Раду Станса.

Другой наш великий театральный новатор — это Андрей Щербан (Andrei Serban). Еще в 1980-е годы его «Античная трилогия» произвела настоящий фурор в Америке, да и во всем мире. А его постановки Чехова всегда неожиданны, хотя отвечают букве текста и, конечно, самому духу чеховской драматургии.

Я указал пока лишь на две важные тенденции, каждая из которых связана с именем конкретного театрального деятеля. Кроме них хотелось бы отметить еще одну и, соответственно, назвать еще одно имя — Раду Африм (Radu Afrim). Это enfant terrible румынского театра, его постановки на основе современной драматургии всегда личностны, глубоко личностны, настолько, что, выходя за рамки конкретного текста, режиссер неизменно обращается к собственным навязчивым идеям. Это кружение в пространстве одних и тех же образов, которые Африм вносит в визуальную структуру своих шоу, — его особый авторский прием. Режиссер всю свою творческую жизнь в буквальном смысле творит единый спектакль, акцентируя внимание зрителей на том, что ни одна из пьес, к которым он обращается, не является случайным выбором, но все они обладают глубинным внутренним родством.

— Мы говорили об известных мастерах, а можете ли вы охарактеризовать «новое поколение румынской режиссуры»? Существует ли такой феномен?

— Думаю, уже Африма можно считать пограничной фигурой — он принадлежит к «новому поколению», но вместе с тем является признанным художником. Мне кажется, что «новые» режиссеры так же разобщены и так же отличаются друг от друга, как поколение мастеров. Да, они разделяют некие общие взгляды, у них есть общие цели, они даже группируются периодически в общих проектах. Но что реально определяет их творчество — так это различия между ними. Можно сказать, что со стороны молодых режиссеров чувствуется серьезный интерес к социально заряженному театру, озабоченность настоящим, стремление реагировать на текущий момент и решать актуальные проблемы нашего общества. Они отказались понимать театр как способ постановки пьес. Для них театр — это возможность спросить и попытка ответить на самые неудобные вопросы о стране, в которой мы живем. Некоторые из них пишут собственные тексты, которые больше похожи не на пьесы, а на сценарии и которые ложатся в основу перформансов. Самый известный пример — Джанина Карбунариу (Gianina Carbunariu), чьи работы в качестве драматурга, режиссера, а также режиссера-драматурга уже хорошо известны за пределами Румынии.

— Коль скоро мы начали говорить о драматургии, то как бы вы охарактеризовали новую румынскую драму? Каковы отношения между актуальной драмой и сценической практикой?

— Ваш вопрос затрагивает довольно сложную проблему, потому что, на мой взгляд, в румынском театре существует страшный разрыв между сценой и драматургией. У нас всегда были выдающиеся драматурги, но театральная режиссура — по крайней мере в период модернизма и постмодерна — по своим взглядам и уровню творчества затмевала их. Это расхождение подтвердилось и в современных опытах: режиссура использует технические новшества, яркие актуальные образы, ей присуще чувство принадлежности европейскому контексту, которое дает особое, более свободное отношение к пространству, тексту, звуку. Современная же драматургия все еще очень традиционна. Исключения, среди которых я вновь назову Джанину Карбунариу, составляют те, кто при создании текста отталкивается от практики сцены. Я бы не сказал, что современная румынская драма особенно популярна — большую часть репертуара наших театров составляют зарубежные пьесы. Единственным «утешением» остаются режиссеры-драматурги, о которых я говорил выше, — те, для которых театр и в виде сценического, и в виде драматического текста есть способ поговорить о наиболее важных аспектах жизни современного румынского общества.

— Марина Давыдова охарактеризовала румынских зрителей как open-minded, то есть открытых новому, гибких, современных. Вы согласны? Румыния, с вашей точки зрения, театральная страна?

— Я бы доверял мнению Марины Давыдовой, так как она много знает о различных театральных культурах, но все же хотел бы добавить один нюанс к сказанному ею. Порою, мне кажется, открытость румынского зрителя обращается во всеядность, что предполагает отсутствие вкуса и/или оценочного суждения. Зрители в Румынии, как правило, довольны любым театром и часто не могут отличить качественный спектакль от полной ерунды. А вокруг нас много, натурально, ерунды, которую тем не менее встречают бурными овациями. Главная опасность этой путаницы в том, что она влияет на формирование критического суждения, которое тесно связано со структурой зрительского восприятия. Постоянное снижение роли театральной критики в современном процессе непосредственно связано с недостатком вкуса, что и проявляется в той странной «всеоткрытости», которую мы наблюдаем в самых разных театрах Румынии. Это указывает, с моей точки зрения, на слабость критики, ее релятивизм. Театральная критика утратила авторитет, в обществе практически отсутствует диалог о театре, так что каждый может думать и говорить на эту тему, что и как ему вздумается. В чем действительно нуждается сейчас румынский театр — это не в увеличении бюджетов, а в возвращении театральной критике ее права на авторитетное суждение и формирование театрального вкуса.

ЗАМЕТКА НА ПОЛЯХ

Сильвиу Пуркарете — лицо, совесть и гордость современной румынской режиссуры. Обласканный фестивалями и критикой по всей Европе, он известен своим умением создавать масштабные театральные полотна — такие, например, как его «Фауст», прогремевший на Эдинбурге 2009 года.

Пуркарете окончил Университет театра и кинематографии Бухареста в 1974 году, так что первые годы его работы пришлись на разгар правления Чаушеску. В Румынии его имя долго связывали с успехами Национального театра Крайовы, куда он пришел в конце 1980-х и где работает до сих пор. Репертуар Пуркарете 1980-1990-х — взрывная смесь из Шекспира, античной драмы, «Декамерона» и абсурдистов — дает картину художественных предпочтений режиссера. Его более поздние спектакли в Национальном театре города Сибиу (Teatru National «Radu Stanca») продолжают этот ряд. С начала двухтысячных годов Пуркарете поставил там «Гаргантюа и Пантагрюэль» по Рабле (2003), «В ожидании Годо» Беккета (2005), того самого «Фауста» (2007), «Лулу» Ведекинда (2008), «Метаморфозы» Овидия (2009), «Карнавал теней» румынского драматурга Иона Луки Караджале (2011). С этим же театром специально для Эдинбургского фестиваля 2012 года были созданы «Путешествия Гулливера» — на основе четвертой части тетралогии Джонатана Свифта «Путешествие в страну Гуигнгнмов».

Яркие, многонаселенные театральные картины Пуркарете нарисованы густыми сочными красками. В его спектаклях клюквенный сок льется кровавой рекой, стены театра рушатся, пылает живой огонь, оглушительная музыка рвет нервы, а сотня человек массовки танцует, гудит, летает и ползает повсюду на радость зрителям. Любовь к избыточной форме привела режиссера к кризисному и неудачному, на мой взгляд, «Гулливеру», где цельность действия уступила место набору скетчей, а свойственная Пуркарете изобретательность в создании визуальных образов сменилась отчего-то набором усталых метафор. Заветную свою идею режиссер высказывает уже в прологе, когда на сцену, где «пасутся» переодетые в лошадей актрисы, выводят реальную лошадку. Появление соперницы вызывает переполох в этом театральном и остроумно сделанном «лошадином царстве». Кобылы начинают возмущаться — одна подергивает хвостом и недовольно ржет, другая подтаскивает свое отяжелевшее от беременности тело к лошади и начинает ее обнюхивать, третья притоптывает припасенным на всякий случай костылем. Лошади эти совершенно не похожи на свифтовских разумных гуигнгнмов — это забавные, но тупые твари, шкодные и жестокие, которые в следующей же сцене преображаются в людишек йеху — по Свифту, сатирическую аллегорию человеческих пороков, по Пуркарете — массовый портрет человека-как-он-есть. Они убивают молотком увальня-судью, какими-то неведомыми путями добравшегося из XVIII века до театральной сцены века XXI, надеясь почитать нам Свифта. Сюжет спектакля сложен из множества сценок-скетчей, посвященных смешным и омерзительным йеху. Все эти сцены объединяют два главных героя, в их наивном видении и преломляется «мир йеху»: мальчик, который читает оставшиеся от убитого судьи листки из «Гулливера», и беспомощный, как ребенок, старик, стенающий: «Не хочу быть йеху». Так вот, по мысли Пуркарете, которую он и сообщает в финале спектакля словами Свифта, «хочу — не хочу» тут не работает: мы все в равной степени забавные и страшные йеху, и никуда нам от своей природы не деться. Воплощение разумного природного начала — та самая живая лошадка, что появляется в завязке действия, — так и остается недостижимым идеалом, эдаким гуигн-гнмом, силуэт которого вновь возникает в финале «Путешествий».

Что касается прославленного «Фауста», то напряженного развития мысли, которым отличаются постановки Тальхаймера и Някрошюса, мы в этом спектакле не найдем. Вновь ему предпочитается «пир для глаз», богатый материал для которого дают волшебные сцены гетевской трагедии. Среда обитания румынского «Фауста» — одновременно заброшенная школьная аудитория, где забытые парты сдвинуты в угол, а чучела и черепа завалены пыльными газетами, и театральная сцена, на которой разыгрывает свой смелый спектакль Мефисто в виртуозном исполнении Офелии Попи (Ofelia Popii). Вальпургиева ночь разворачивается с истинно пантагрюэлевским разгулом: задняя стена «класса» раздвигается, и почти сотня человек массовки приглашает зрителя за сцену, в безграничные просторы мефистофелевского фарса, где обнаженные ведьмы торжественно вышагивают с окровавленными свиными головами на подносах, лемуры летают под потолком туда-сюда в такт тяжелым аккордам электрического баса, дама и кавалер в платьях времен Гете распивают портвейн, сидя на спине огромного носорога, а усталый Мефисто в неряшливом красном парике тащит за собой плотоядно озирающегося по сторонам Фауста. Заглавную роль в спектакле исполняет блестящий румынский актер Илье Джордже (Ilie Gheorghe), однако режиссерская концепция не дает ему особенно развернуться. Фауст у Пуркарете — похотливый старик, жаждущий тела малютки Гретхен, которое в этом гротескном мире (или в глазах предвкушающего скорую добычу Фауста?) представлено в итоге целой группой очаровательных тринадцатилетних девчушек. Уже в прологе к спектаклю, заменяющем «Пролог на небесах» Гете, Фауст с наслаждением вкалывает девочке какую-то жидкость из огромного шприца (видно, это смертельное «лекарство» и есть результат всех научных усилий «доктора») и лемуры опускают труп Гретхен в могилу. Пуркарете не питает в отношении своего героя никаких иллюзий, как и в отношении царства небесного. Обрюзгшее существо в пиджаке и стрингах, какое представляет из себя «венец творения» в финале «трагедии», несмотря ни на что, попадает в рай — распевая гимны, ангелы благословляют Фауста, столь «безграничного», по едкому замечанию Мефисто, что его ноги не влезают в выструганный лемурами из школьной парты гробик. Обаятельный и артистичный гермафродит Мефистофель — единственное существо, которому остается посочувствовать. Его великолепное представление для Фауста, что называется, «не в коня корм». На земле, видно, не найти уже достойного зрителя для такого шоу. Проводив Фауста, герой разражается фантастически глупым монологом (придуманным, разумеется, театром, а не Гете), похожим на жалобы обиженного ребенка. В нем Мефисто плачется на несправедливость судьбы, признается в любви к Фаусту и торжественно определяет себя в ад, решив, что большего он за свое предприятие не заслуживает. Вся эта речь в контексте спектакля, а особенно в контексте Гете выглядит настолько неожиданно и нелепо, что остается лишь списать ее на режиссерское гротескное видение мира, но в целом масштабы постановки и оригинальная трактовка действительно впечатляют. Блестящее владение ремеслом Пуркарете очевидно, как и значение его творчества для современного театра Румынии.

ГРОТОВСКИЙ ПОСЛЕ ГРОТОВСКОГО

«Евангелия детства. Триптих» (Gospels of Childhood. The Tryptic). Театр ZAR (Вроцлав, Польша).
Лидер проекта и режиссер Ярослав Фрет (Jaroslaw Fret)

Спектакль польского театра ZAR хотя и не относился к фаворитам XIX Международного театрального фестиваля в Сибиу (на показе, где я присутствовала, едва набралось ползала), но, без сомнения, стал одним из самых ярких событий прошедшего театрального смотра. И, возможно, самым спорным.

Дело в том, что театр ZAR — коллектив особенный. Он существует при исследовательском Институте Ежи Гротовского во Вроцлаве (www. grotowski-institute. art. pl), где также работают над своими проектами Анатолий Васильев, Эудженио Барба и Теодорос Терзопулос. Наряду с центром в Понтедере, лаборатория при Институте один из мировых центров практической разработки идей Гротовского.

Вопрос преемственности, похоже, ключевой для лидера проекта «Gospels of Childhood» Ярослава Фрета.

И не удивительно, ведь это вопрос о смысле существования его труппы. А для нас — еще о возможности осуществления идей Гротовского, что называется, «после Гротовского». Насколько плодотворен этот путь? Может быть, он тупиковый? Недаром сам Гротовский не хотел, чтобы центр в Понтедере существовал после его смерти: «Я предпочитаю не иметь таких учеников, которые идут в мир, неся с собой Благую Весть. Меня спросили, хочу ли я, чтобы Центр Гротовского, после того как меня не будет, продолжал существовать? Я отвечаю — нет, поскольку намерением спрашивающего, как я понимаю, было узнать: хочу ли я создать систему, которая остановится в той точке, в которой закончатся мои поиски и которую потом можно преподавать».

А может быть, наоборот, это самый важный путь в перспективе развития театра? Путь проникновения в глубины «артистического ремесла»? Сам мастер ведь «начал свой путь там, где Станиславский, умирая, его завершил», а равноценного продолжателя его собственных исканий пока не нашлось.

«Gospels of Childhood. The Tryptic» — это больше чем спектакль. Это многолетний (если точнее, 1999-2009) исследовательский проект, во время которого группа многократно выезжала в экспедиции на поиски музыкального материала. Музыка — древние (порой многовековой давности) песни, которые собрали артисты в Сванетии, Болгарии, Греции, на Корсике и Сардинии и которые, живя с местными жителями и участвуя в их обрядах, они научились исполнять. Эти удивительные по звучанию и сложнейшие по способу звукоизвлечения песни и стали нервом и основным сюжетом спектакля, его действительно уникальной составляющей.

Проект делился на три этапа:

I. Увертюра с длинным замысловатым подзаголовком: Fragments on Intimations of Immortality from Recollections of Early Childhood («Фрагменты, основанные на намеках на бессмертие в воспоминаниях раннего детства»). Премьера прошла в 2003 году. В основе фрагмента — песни, привезенные театром из Грузии, Болгарии и Греции в 1999-2003 годах. Основные музыкальные сюжеты составляют две группы песен — погребальные гимны Сванетии (высокогорного края в Грузии), корни которых уходят в начало нашей эры, и песни с Афона.

II. Caesarean Section. Essays on Suicide («Кесарево сечение. Испытания суицидом»). Вторая часть триптиха родилась из экспедиций на Корсику. Музыкальную драматургию спектакля, премьера которого прошла в 2007 году, составила местная литургическая музыка в сочетании с болгарскими «плачами».

III. Anhelli. The Calling («Anhelli. Призыв») по мотивам поэмы Юлиуша Словацкого. Последнюю часть Триптиха театр представил в 2009 году. Музыкальная основа здесь — византийские и сардинские пасхальные гимны и православные ирмосы.

Каждый из спектаклей-частей — своего рода музыкально-пластическая композиция, которая дает достаточно широкое поле для интерпретации. Как и в contemporary, название здесь не всегда соотносится с реальным текстом. Что думали и вкладывали в спектакль его создатели, можно почитать на сайте театра http://teatrzar. art. pl/. Там вы найдете много красивых слов. Не всем из них я верю. Бесспорно, с моей точки зрения, лишь то, что Фрет и его группа сконцентрировались на христианской мифологии, разворачивая сюжет своего повествования в тесной связи с древними христианскими обрядами.

Признаться, я ждала от ZAR того опыта, который описывают некоторые свидетели экспериментов Гротовского в Понтедере, где мастер исследовал влияние древних песен на психофизику перформера. Как мантры способны воздействовать на сознание, так древние песни, следуя мысли Гротовского, могут влиять на саму биологию тела, инициируя обмен энергией между «исполнителем» и «свидетелем». «Импульсы, плывущие сквозь тело, несут старую песнь» — кому не хотелось бы это почувствовать? Но ZAR, при всей удивительной техничности артистов, не достигает той «паратеатральной» мощи. Их язык — это скорее символика архетипических образов, свойственная Гротовскому вроцлавского периода. Они создали замечательно красивый текст-плач о пути человека, его величии и ничтожестве, его Жизни и Смерти.

Представьте: теплый вечер, самое начало лета. Вас привозят в горную деревушку, где воздух такой чистый, что, кажется, чувствуешь его вкус. На автобусной остановке сидят «аксакалы», наблюдают снисходительно за блажью очередных туристов. Тихо, нет привычного городского шума, только птицы поют и лают симпатичные мохнатые собаки. Стайка детей с визгом бежит за отъезжающим автобусом. Все это важно — потому что становится частью пространства и атмосферы спектакля. Администратор провожает вас в один из ближних дворов, откуда доносится пение. Артисты стоят кружком у стола, из них выделяются две женщины: светловолосая красавица Диттэ Беркли (Ditte Berkeley) в длинных ярких одеждах и кажущаяся поначалу невзрачной, но преображенная каким-то внутренним светом Камила Кламут (Kamila Klamut). Могу ошибаться, но из всех актеров Фрета она показалась мне самой техничной и вообще наиболее «гротовской» актрисой. Вместе с актером Матеем Матейкой (Matej Matejka) они с Диттэ ведут основные драматические линии спектакля.

Когда песня заканчивается, Диттэ садится за стол и начинает читать Евангелие по-английски. Вскоре мы понимаем, что она читает легенду о воскрешении Лазаря от лица Марии Магдалины. В ее монолог врывается Камила — она читает ту же легенду, но на польском. Напряженный диалог двух женщин переходит в речитатив и захлебывается в новой песне. Я не слышала ничего более страстного и печального одновременно — видимо, это и были те древние погребальные песнопения Сванетии, о которых с таким энтузиазмом говорил режиссер. Для меня важнее было не мифологическое, а, скорее, эмоциональное включение в действие. Первая часть задает высокую планку эмоционального накала, уровень проблематики спектакля; тему (а главное — ощущение) трагической красоты мира, которую развивают другие части триптиха.

По окончании Увертюры мы молча переходим в стоящий неподалеку черный шатер. Здесь уже все яснее: деревянный помост, несколько стульев, пианино. В полумраке мерцают осколки стекла, насыпанные в ложбину, прорезающую помост по всей длине. Актеры переоделись — на Диттэ спортивная майка, лосины и красная юбка, Камила в коротком синем платье, а Матей — в обычных джинсах. Остальные члены группы расположились по периметру шатра. Мужчины — без музыкальных инструментов, они будут петь. Девушки — две с виолончелями, одна скрипка. Эту часть спектакля я назвала про себя «Страстями», потому что основные мотивы, которые в ней обыгрываются, связаны именно со страстями человеческими. Причудливо сталкиваются и переплетаются между собой в лабиринтах танцев, акробатических этюдов и древних песен сюжеты любовного треугольника, самоубийства, наркомании, потери девственности — с темами вечного поиска истины, мучительного стремления понять ближнего, смирения и раскаяния. Вот Диттэ встает двумя ногами по разные стороны наполненной стеклом ложбины. Она обрисовывает свои ступни мелом и танцует, не отрывая ног от пола, на этой защищенной территории. В то же время Камила с Матеем исполняют красивый танцевально-акробатический этюд. Страсть, надежда, неразделенная любовь — поддержка, поворот, падение, кувырок. Она тянется к нему снова и снова, он снова и снова ее отталкивает. Он пытается танцевать с Диттэ, но та не может отпустить себя — территория безопасности становится территорией запрета. В темноте бьется стекло, рассыпаясь бесчисленными осколками по полу. Диттэ продолжает танцевать, старательно избегая стеклянной крошки. В финале спектакля она с наслаждением погружает руки в осколки — истинный путь человека в отказе от страха, смирении и приятии. Другая (и все та же) история — этюд с вином, которое преображается то в кровь Христову, то в кровь девственницы. Вино пьют герои Камилы и Матея, танцуя танго, Диттэ же опрокидывает бокал, пытаясь затем собрать вино в юбку — отчаянная, бессмысленная попытка вернуть былую цельность.

Если хореографическая партитура спектакля представляет собой идеально отшлифованный contemporary — прорывов на этом уровне мне увидеть не удалось, — то выстроенная с ювелирной точностью музыкальная партитура снова поражает. Песня и звук вновь оказываются самыми мощными инструментами воздействия. Прихотливые переливы корсиканской песни, ее насыщенный, богатый обертонами поток транслируют ощущение природного, женского начала. Драматическое столкновение звуковых потоков — «женской» и «мужской» старинных песен, их обоих — с музыкой Эрика Сати дают объем архетипа сценическим образам в этой самой «земной» части спектакля.

Чтобы добраться до третьей, последней площадки триптиха, зритель должен преодолеть подъем на гору Св. Михаила. Символическое это восхождение оказывается дорогой к храму — «Анхелли» играется в церкви древней, XIII века, крепости Чиснедиоара (Cisnadioara), в алтарном пространстве. Символическое значение пространства обозначено еще и специальным элементом декорации — воротами, таким условным знаком «входа», на который натянута струна. Каждый актер, входя на площадку, дергал за эту струну — и вот странно: едва слышный звук всегда был разным. Любой человек — это звук, единственный в своем роде, уникальный. Такова идеология польского театра: цель Фрета — найти и заставить звучать тот скрытый, органический и единственно-органичный звук, который позволил бы актеру максимально раскрыться. Гротовский посредством древних песен искал в своих перформерах «спрятанный под пластами цивилизации важнейший исходный, но не конечный элемент человечности» — культурный, духовный аналог генетического кода. Задачи Фрета, кажется, не такие масштабные — более прикладные. Он, словно дирижер, терпеливо, целое десятилетие, настраивает свой оркестр. Но результат великолепен — его актеры звучат, как единый организм. Говорят, что сравниться с ними могут только актеры Васильева.

В финале триптиха появляется Герой — Анхелли в исполнении Матея. Анхелли-Актер-Человек, он исступленно дергает за край натянутого над деревянным помостом белого полотна. Позже это полотно взлетит к самому куполу — так, что ни Анхелли, ни хору, который присоединится к нему, будет не достать до мягкой белой ткани символических небес. В развязке же полотно это станет белым саваном, под которым женщины укроют тела своих мужчин. Анхелли в исполнении Матея — подвижный, легкий, импульсивный, нервозный — той же «божественной» нервозностью, что и страдающий на кресте Стойкий Принц Рышарда Чесляка. Словно юродивый, мечется он по деревянному помосту сцены, и только Женщине (Елленайе — Матери — Жене — Диттэ) удается успокоить его, укутать, согреть своим телом. Но позже ее не пустят к Анхелли, и он, оставшись совсем один, соберет свой скудный скарб, накроет попоной, канатом обовьет и будет тянуть — усердно и монотонно — по периметру сцены. Этот эпизод напоминает финал «Арлекина» у Адасинского, не только потому, что говорит об общем нашем пути, но и потому, что затрагивает специфическую тему пути актерского. Актеры ZAR, в общем, мало намекают на свою профессию. Кажется, наоборот, они стараются увести от темы театральности в сторону более универсальных сюжетов, и лишь их мастерство постоянно напоминает о торжестве театра. Но именно в Анхелли возникает образ актера, клоуна Божьего, кривляющегося на церковной паперти. Не случайно и в самый алтарь его не пускают, и могилы ему не достается — так и успокоится он под белым саваном, под самыми небесами. Спектакль заканчивается обрядом погребения, но это не мрачное приветствие смерти, а, скорее, гимн жизни. В одной из линий спектакля героиня читает Евангелие и каждый раз, открывая его на новой странице, высыпает оттуда горстку земли. Божественное и земное, дух человека и естественный цикл жизни — их неразрывная связь очевидна для создателей спектакля. Не знаю уж, византийские пасхальные гимны тому причиной или сардинские, но двухчасовой этот Триптих, создававшийся десять лет, заканчивается светло и радостно, утверждением бытия над небытием и актера, добавлю я, над технологией.

Спектакль Фрета действительно привлекает серьезностью высказывания и уровнем предлагаемого текста. Путь группы ZAR — в глубины человеческой психофизики — это путь «бедного театра». Но есть ли это прорыв «за» Гротовского? Нет. Более того, каким-то парадоксальным образом это искреннее и богатое театральное высказывание приобрело в контексте фестиваля лоск конъюнктурности, стало, явно вопреки собственной природе, «идеальным фестивальным спектаклем». Такова, мне кажется, общая проблема всех последователей Гротовского (и последователей вообще). «Путь Гротовского», его паратеатральные опыты кажутся очень перспективными для театра, но никто пока не знает, с какой стороны к ним подобраться. Есть ощущение, что лишь сталкер масштаба Анатолия Васильева может принять вызов «польского затворника».

Июнь 2012 г.