Ф. Достоевский. «Преступление и наказание» (спектакль на основе этюдного материала, актерский курс Л. Б. Эренбурга, выпуск 2011 года, БИИЯМС).
Режиссер-постановщик Вадим Сквирский, сценография Екатерины Лизогубовой и Андрея Свердлова

Вадим Сквирский

Содрогания дрожащих тварей — ведь это и объект внимания, и основание образной системы (возможно, даже языка) НДТ — вдруг думаешь на спектакле «Преступление и наказание», поставленном Вадимом Сквирским с недавними выпускниками Льва Эренбурга. Тварей в значении творений, божьих созданий, к которым театр подходит с сочувствием, соучастием и ланцетом. На этапе обучения (а работа шла много больше года) трудно было выбрать более удачный материал для того, чтобы погружаться в эту трясину. Чтобы развивать в актерах безжалостную зоркость к человеку и любовь вопреки этой зоркости. Но когда речь заходит о целостном спектакле, собранном из этюдов, без участия инсценировщика, возникают опасения. Потому что театральность романов Достоевского создает обманчивое ощущение легкости перенесения на сцену и слишком часто играет злую шутку. Однако в этом случае театр победил. Создал жесткую, но просторную конструкцию с категоричным, но не лапидарным, а растворенным в сценическом тексте личностным высказыванием.

Сквирский транслирует свое горячо негативное отношение к вредным теориям посредством двух приемов. Ход первый: мир дрожащих тварей должен оказаться притягательно живым.

Ю. Гришаева (Лектор).
Фото Е. Дуболазовой

Самое точное драматургическое решение в этом смысле — подмена жертвы. Процентщица на сцене не появляется, но есть эквивалент. К миру Достоевского театр приставляет привратника: не то экскурсовода, не то школьную учительницу, потрясающую потрепанным томом классика, как катехизисом свихнувшийся инквизитор. Но это не иллюстрация. Прелестнейшая «гаденькая старушонка», которую в очередь играют Агата Азбай и Юлия Гришаева, так беспомощно, но властно шарящая в пространстве своей сухой рукой, — достойное исчадие тех недр, которым город — ширма. Внешне — копия Алены Ивановны, но по степени фанатизма может сравниться только с неистовым Родионом. Едва ли не его двойник, так, кажется, кодируется ссылка на мысль, что топором он не старуху, а себя убил.

В романе жертва проигрывает чисто эстетически, и убийце отдается все сочувствие читателя. В спектакле право быть жертвой делегировано Лизавете. А дух процентщицы благодаря прологу словно вселяется в сам город и в его обитателей (наподобие духа Башмачкина). Становится призраком, признаком, брендом. И город, явленный в остроумной и функциональной сценографии Екатерины Лизогубовой и Андрея Свердлова, принимает его благосклонно. На сцене строительные леса, за ними подразумевается монолит фасада, которого, разумеется, нет. Есть его фантом и дубликат на переднем плане: изображение на ткани. Предельно натуралистично: как на любой соседней улице, где за проштампованной завесой скрываются язвы, изъевшие стену, и процесс реставрации (камуфляжа, глянцевания язв). Предельно символично: весь комплекс идей о призрачности, зыбкости, миражной двойственности Петербурга свернут в один образ. Город-ширма, как и было сказано. Полотнище легко движется, позволяя быстро открывать то одно, то другое пространство действия. К тому же, как бы возвращая городу исходную новизну, оно словно обеспечивает связь времен.

Призрак убитой Лизаветы обретает плоть в одном из кульминационных эпизодов первого акта. Вся заплетающаяся и речью, и телом, одолевая сопротивление недугов, героиня Юлии Гришаевой сближается с одноногим солдатом (сцена дана в его воспоминании). Осиротев после ее смерти, он станет вынюхивать, рыскать. И ненавидеть Раскольникова очень лично, предметно, почвенно. Это работает безошибочно: и не захочешь, а почувствуешь, что в таком единении двух нищих телом и духом, забракованных жизнью людей правда прочней, чем в теориях и схемах. Может быть, в сцене больше от Эренбурга, чем от Достоевского, проникнутого духом гуманизма скорее на идейном, чем на природном уровне. Но кто же за это осудит?..

Сцена из спектакля.
Фото Е. Дуболазовой

В присущей поэтике Эренбурга манере монтируются трагическое и смешное: часто в пределах одного эпизода. Внесен на сцену свалившийся с лесов Мармеладов. Внесен умирать, а умирать в спектакле Небольшого драматического значит проходить через все стадии агонии подробно, в деталях. И ждешь, что будет и зрителю отборная мука: смотреть, как возится над отходящим пропойца-священник, и воют домашние, и цепенеет Родион. Но театр дает жизни впрыснуть в эту сцену другие краски. Устраивает так, что героя Александра Белоусова (в другом составе — Дениса Горина) вносят на стремянке. И некий маляр, одолживший инвентарь, за ним, смущаясь, возвращается. Метод создания сценического текста кристально ясен: он в том, что на сцену из жизни переносится не что-нибудь, а именно экстракты театральности. В итоге — как и с фасадом на занавесе — выходит правдиво, но не бытово.

Из-за жизненной бестактности Раскольников взрывается, неистовствует, в порыве праведного гнева не может втиснуть лестницу в проем, комично бьется. И в таком вмешательстве непатетического в патетическое вдруг возникает что-то чеховское! Профиль автора аккуратно подправлен. От сентиментальности, иногда присущей Достоевскому и чреватой мелодраматизмом, театр защищается контрастами, стремительной сменой температур.

Впрочем, чувствуется, что «пластическую операцию» провели после того, как все черты были внимательно изучены: многие идеи, лежащие в основе поэтики «Преступления», укоренились в спектакле на уровне образного ряда. Так, и Раскольников, и Свидригайлов в течение действия ранят один и тот же палец. Причины травм разнятся, но идея зеркальности персонажей транслируется. На нее указывают: буквально, но ненавязчиво. А Мармеладов адресует знаменитый монолог про то, что некуда идти, спасенной из стакана с водкой мухе. Галантно рекомендуясь ей и ее успокаивая: «Просохнете — полетите». И ясно, что хорошее отношение к «вредному насекомому» здесь образцово-показательно. Ясно также, что не обошлось без стакана, полного мухоедства, о котором писал другой маленький человек — из «Бесов».

Гротеск, на котором строится драматургия спектакля, компенсирует недостаточную амбивалентность героев. Оговоримся: некоторое упрощение персонажей происходит не оттого, что у молодых актеров не хватило бы мастерства воплотить двойственные натуры. Выпускники Эренбурга играючи демонстрируют и редкий профессионализм, и ансамблевость, и верность школе, и разнообразие творческих, актерских, человеческих индивидуальностей. Причина упрощений в жанре. Этот театр смотрит на «Преступление и наказание» с непривычного ракурса: не как на роман-трагедию, где перипетии группируются, как акты драмы (трактовка Вячеслава Иванова). И не как на полифонический роман, где персонажи являются носителями равноправных сознаний (трактовка Михаила Бахтина). Скорее, как на нелепую поэмку. Но не в гинкасовском, а в гоголевском смысле.

Д. Шигапов (Раскольников), А. Асеева (Соня).
Фото Е. Дуболазовой

Все персонажи этой группы живых душ «одноядерные», как у Гоголя, отвечающие каждый за одну тему, одно качество (заметьте: не Идею, а имено особенность, свойство). И одновременно за легкое его окарикатуривание. Словно сошедшая с полотен Ватто Сонечка Анастасии Асеевой ангелоподобна до идиотизма (есть в ней такая мышкинская жилка). Порока нет ни на йоту (потому что порок должен хоть немного себя осознавать), но токами бесхитростного соблазна она окутана. Признание Раскольникова слушает, не дыша. С детской влюбленностью упиваясь звуком голоса и яркостью (или яростью) подачи. И до последнего не умея вникнуть. Раскольников, кажется, немного ее презирает.

Лощеный, ошеломляюще уверенный в себе Свидригайлов Максима Митяшина несет усталость от эгоцентризма. Разумихин Андрея Бодренкова патологически застенчив и с первого взгляда на Дуню влюблен. Строгая Дуня Марии Троицкой оказывается, быть может, более привычной героиней Достоевского, чем прочие: в ней путаются распустившиеся страсти, которые она отказывается признавать. И в неистовой сцене со Свидригайловым она сопротивляется не ему, а своему раскольниковскому жару. Катерина Ивановна Веры Тран изумительно безумна. Она изначально «не жилец», изначально вне законов притяжения; и это ощущение доводится до кульминации в той сцене, где с жалобой на жизнь она «доходит до императора», стоя на лесах и взмахивая руками по-птичьи.

Неожиданней всего оказывается трактовка образа Порфирия Петровича в исполнении Евгения Карпова. Актер эренбурговской труппы играет следователя-художника, следователя от бога. Этот рассеянный флегматик будто ждет вдохновения и только в приступах вдохновения действует. Мудрость его сродни мудрости Кутузова в Филях. Невозмутимость феноменальна — и когда он вынуждает своего визави в карты снимать штаны и кукарекать, и когда вытаскивает, чтоб зачитать, промокшую статью Раскольникова из помойного ведра. Он исключительно разнообразен, но совершенно не противоречив.

«Кутузовская» основательность Порфирия иронично оттеняет то, что Раскольников в спектакле, вопреки наполеоновским амбициям, слишком не Наполеон. И это ход второй.

Д. Шигапов (Раскольников), Е. Карпов (Порфирий Петрович).
Фото Е. Дуболазовой

Качество Раскольникова — одержимость. В одном составе благородного убийцу играет Кирилл Кобзарев, в другом — Даниил Шигапов. Быть может, самый неврастеничный актер труппы НДТ, Шигапов, конечно, делает Раскольникова отпетым фанатиком. Он и на каторге умудряется орать на Соню, упавшую в обморок от истощения и как будто умершую. Орать, чтоб ожила. Потому переходящий в поклон финал, в котором герой вдруг крестится столь истово, что все действующие лица выходят из-за кулис и присоединяются к его порыву, — единственный в спектакле момент, которому трудно поверить.

Даже несмотря на физическую молодость прочих персонажей, до боли очевидно: он очень инфантилен, этот Родион. Желчный трибун, заплутавший мальчик, подавившийся волчьей ягодой идеи, он то и дело как будто перестает видеть окру-жающее, взгляд его словно опрокидывается в гущу теорий и схем.

А кругом воздух жизни, этюдным методом вкачанный в пространство Достоевского, и воздух не по-эренбурговски теплый. Только куда Родиону по-чувствовать, отчего в руках расплескивается кипяток, когда встречаются глазами Дуня с Разумихиным…почувствовать и полюбоваться. И оттого, что он не способен впустить дыхание жизни в легкие, возникает убийственный эффект сочувствия. Трудно сильней ударить по Раскольникову, чем сделать так, чтобы он вызывал жалость.

Уж осознав, что выхода ему не будет, Раскольников навещает маму (и хлопотливая Пульхерия Александровна Татьяны Власовой останавливает идущую из его носа кровь, рифмуя эпизод со сценой перевязки в «Чайке»). И кажется: что-то прогревается в нем. Но выясняется, что все не так и он явился за чемоданом (их у матери и сестры с избытком), в который можно набить камней — для самоубийства. Да, да, в спектакле герой с криком «Как в книге не будет!», примотав к себе груз, переваливается через леса, как через перила моста. Персонаж предпринимает попытку вырваться из тисков фабулы, но отры-вается ручка чемодана.

Абсурдность жизни в очередной раз оказывается сильней умышленности человека. И иго автора сбросить не так легко. Генри Миллер полвека назад писал, что «мы уже прошли точку, запечатленную Достоевским, — прошли в том смысле, что дегенерация увлекла нас дальше». С этим, конечно, можно спорить, но насмешливость создателей спектакля, кажется, имеет именно такую природу. Вадим Сквирский видит персонажей Достоевского слишком наивными, чтобы всерьез слушать их теории. Но достаточно живыми, чтобы входить в резонанс с их сложносочиненными содроганиями.

Июль 2012 г.