«Человек театра» — так, в ренессансном духе, можно назвать режиссера, драматурга, актера, педагога Щукинского училища Юрия Муравицкого. За начало 2000-х годов он вышел из разряда «ученик такого-то» (режиссерский факультет он окончил в Щукинском училище, курс М. Б. Борисова), поставил несколько спектаклей в Омске и Москве, побывал руководителем Лысьвенского театра драмы, полюбил подвальные и прочие нетеатральные пространства и стал обладателем «Золотой маски»-2012 в номинации «Эксперимент» со спектаклем «Зажги мой огонь» в Театре. doc.

Поиск «своего театра» часто занимает у режиссера долгие годы. Муравицкий, как и многие его коллеги-сверстники, работает на отдельных проектах, приезжает в театр, чтобы поставить один спектакль с незнакомой труппой и покинуть его после премьеры. Тем более удивительно, что сегодня он видит театр как искусство исконно командное. Доказательство тому — спектакль «Зажги мой огонь», поставленный год назад, — попытка брать главное в процессе репетиций друг у друга, а не приходить с готовыми решениями.

Очень часто в программке рядом с фамилией Муравицкий имена соавторов — это Герман Греков, Саша Денисова, Светлана Михалищева. И спектакли получаются центробежные, даже если на сцене один человек, как в последней московской премьере — «Артемий Лебедев. Человек. dос», где Муравицкий выступил одним из постановщиков и исполнителем.

Ю. Муравицкий (Лебедев).
Фото из архива театра

Проект театра «Практика» «Человек. doc» представляет своим зрителям культурных героев современности: Александр Гельман, Олег Кулик, Александр Петлюра, Владимир Мартынов, Андрей Родионов и т. д. Героем нового «Человек. doc» на сцене недавно открывшегося в Политехническом музее «Политеатра» стал известный в виртуальной реальности как _tema основатель знаменитой дизайн-студии Артемий Лебедев. В отличие от предыдущих выпусков этого проекта, самого героя вы на сцене не увидите, его представляет актер (как раз Юрий Муравицкий). То есть приставка «doc» тут меняет смысл, указывая на дистанцию между человеком и его словами о самом себе. Текст спектакля состоит из интервью с главным героем и его дневниковых записей (автор текста Владимир Забалуев).

Место действия этого спектакля — большой лекционный зал Политехнического музея. На сцене стоит кафедра — в два человеческих роста. На нее герой-оратор, в костюме супергероя, с толстой стопкой бумаг, взбирается по лестнице. Он выступает перед толпой, не перед публикой, иногда вставая на кафедру ногами, бросая записи и выпаливая гневные зомбирующие формулировки. Эдакий мультяшный диктатор.

Лебедев с его живым журналом-миллионником — это некая новая форма личности, которая еще лет 20 назад не могла появиться. Сам себя высмеивающий, сам себя представляющий неудачником, которому заглядывают в рот (свой блог он сравнивает с постоянным монологом водителя КамАЗа, который без разбора выдает подробности своей жизни и от которого собеседнику не увернуться), в блоге он не тот, кем является на самом деле, — здесь он становится смелым, резким, усиленно мате-рящимся. И спектакль во многом про образ-аватар, который каждый может создать сам, не будучи при этом художником. Герой спектакля именно что воплощение креативности. Он обо всем имеет собственное мнение, и это самое мнение Муравицкий нарочито манифестирует, желая не быть персонажем, но высветить персону. Отец российского веб-дизайна, как его называют в программке, — тот тип современного человека, который очень трудно уловить. Где он настоящий, если не в собственном дневнике? Что оставить себе из его ловких формулировок о ненависти к писателю Сент-Экзюпери и любви к Марку Твену, об интерактивных могилах и брезгливом отношении к фотографиям больных детей с указанием банковского счета? Есть ощущение, что завтра он может написать в блоге что-то противоположное собственным словам и мир от этого не изменится. Отстраненность, пройдя два витка — через отсутствие самого героя на сцене и через способ актерского существования, — оставляет зрителю пространство для полного равнодушия к представленному герою нашего времени.

«Порнография». Сцена из спектакля.
Фото А. Качкаева

«Ирония, — написал Томас Манн, — есть пафос середины; она является интеллектуальной оговоркой, которая резвится между контрастами и не спешит встать на чью-либо сторону и принять решение, ибо она полна предчувствия, что в больших вопросах, где дело идет о человеке, любое решение может оказаться преждевременным и несостоятельным и что не решение является целью, а гармония, которая, поскольку дело идет о вечных противоречиях, быть может, лежит где-то в вечности, но которую уже несет в себе шаловливая оговорка по имени ирония».

В том, что делает Юрий Муравицкий, вы обнаружите неотделимый уже от нашей «пост»-реальности ироничный взгляд художника. Не в аристотелевском, насмешливом смысле, но в том, что истина представляется никому не известной, да и не такой уж важной.

Самоирония, даже признание в собственном лузерстве — это и способ создания коммуникации со зрителем, и тема, которая по-настоящему волнует Муравицкого как представителя поколения тридцатилетних. Негероическое наше время он населяет своими сверстниками. В «Зажги мой огонь», текста для которого не было, пока не начали работать над идеей, через биографии рок-гуру Дженис Джоплин, Джимми Хендрикса и Джима Моррисона проступают будни того, кто учился в российской школе, играл в группе запрещенную музыку, сбегал из дома и мечтал кем-то да стать. К своей нынешней лучезарной уверенности в том театре, который они делают, создатели спектакля пришли не сразу — и этот путь очень чувствуется. Граница между реальной биографией и основанным на ней обобщением размывается, когда актеры «театра, в котором не игра-ют» затевают игру, основа которой — их собственные жизни. В спектакле есть монологи-исповеди актеров, которые могли бы звучать совсем иначе, если бы их не лишили возможности фальшивить: читают, подглядывая в школьную тетрадь и пробиваясь через параллельно звучащие голоса партнеров по сцене.

Т. Баталов в спектакле «Зажги мой огонь».
Фото Д. Дубинского

Режиссер Муравицкий ставит все больше современную драматургию, берется за свои собственные пьесы. Это позволяет из пространства интерпретаций уйти в создание театра — такого, каким он его сегодня видит. Пьесу «Порнография» он в виде читки представил осенью 2011 года на фестивале «Любимовка», а в марте 2012 года сделал два показа спектакля. Для этой работы он собрал актеров в основном Театра. doc и обвел зрителей вокруг пальца: никакие реальные интервью с порноактрисами пьесу не скрепляли, «Порнография» — это не документальная драма, а вымысел. В ней очень мало ремарок и почти нет указания на места действия. Только два монолога — в начале и в конце и множество диалогов, склеенных с помощью монтажа.

Пространством спектакля для премьерных показов был выбран лофт на территории центра современного искусства ARTPLAY. На фоне кирпичной стены и барной стойки персонажи отвечают на вопросы интервью, смотрят порно и говорят о нем. Саундтреком спектакля становится живой концерт рок-группы АНТОН VOSMOY прямо там же — рядом с «рампой». И все было бы лихо, молодо, модно, если бы образом того, о чем не принято говорить, в этом спектакле не оказывалось одиночество. Пер-сонажи сидят среди зрителей и позади актеров, перешептываются, посмеиваются над «не своей» сценой. А в следующую минуту сцена уже их. Начинающая порноактриса стоит на столе, чтобы ее лучше было видно, и, улыбаясь, стараясь быть взрослой, докладывает о своем сексуальном опыте и отсутствии страхов. Порноактриса со стажем, закинув ногу на ногу, рассказывает, что карьеру она теперь строит за границей и очень любит свою работу. Режиссер мечтает о большом кино, но обозлен жизнью и желанный визуальный ряд выстраивает, дрессируя актрису. Муж на экране своего ноутбука изучает результаты работы порноиндустрии, не видя возможности, что жена его поймет. Жена рассказывает о муже подруге, которая умеет слушать только хорошие новости.

В начале спектакля зрители, смеясь, соглашаются с тезисом, что порнография — мера всему: если занятие, которое вам предстоит, вы готовы обменять на просмотр порно, значит, ваше дело того не стоило. Вот вам камертон. В финале нам сладким голосом открывается актриса, которая делала все это из любви к камере. Слово «порнография» здесь — это точка отсчета в вопросе честности перед самим собой. И если камертон — то в игре в прятки с собственными мечтами, амбициями, с собственной природой.

А. Юдников в спектакле «Зажги мой огонь».
Фото Д. Дубинского

Что последовало за постановкой «Порнографии»? Участие в социальном проекте «Арт-амнистия» — театральной программе реабилитации заключенных, которые готовятся выйти из тюрьмы. В компании драматургов Марии Зелинской и Вячеслава Дурненкова Муравицкий отправился в ростовскую зону, чтобы вместе с «заинтересованными» заключенными писать и ставить пьесы. Если можно увидеть крупным планом влияние театра на конкретного человека — то это был пример такого завоевания. Угрюмое недоверие к тем, кто пришел снаружи, из «того мира» (еще до разговора о том, что это люди из театра), не в первый день превратилось в доверие. Зато это результаты, которые можно почти пощупать руками, — они видны по изменившимся выражениям лиц тех, кто признается, что еще вчера и думать не мог о словах «я» и «творчество», стоящих рядом.

Еще одно большое увлечение Муравицкого — уличный театр. Театр без стен, который приходит к своему зрителю сам, театр, предназначенный каждому. Уже несколько лет режиссер возглавляет фестиваль уличных театров «Открытое небо», проходивший в Москве, а затем в Перми. Муравицкий признается, что, уже начав заниматься актерской профессией (прежде чем прийти в режиссуру, он окончил актерский факультет Воронежской академии искусств), он не понимал настоящих возможностей воздействия театра, пока ему не показали направление, в котором надо смотреть. А если никто не покажет, что такое театр? Может быть, потому он острее ощущает тоску по тем, кто обычно в театр не ходит, кто сегодня вообще не является зрителем, кто нами потерян.

Одна из последних затей Муравицкого — это эскиз спектакля, сделанного для программы «Драма памяти» Международного Мемориала (при поддержке Театра им. Йозефа Бойса и Театра. doc в мае 2011-го открыли в Москве новую площадку — Четвертый театр). К осени 2012 года должен появиться и полноценный спектакль «Ожидание», где актрисы читают дневники, письма и отрывки из воспоминаний о том, как ждали осужденных на «десять лет без права переписки», не зная и не веря, что такой приговор означает расстрел. Письма, на которые нет ответа. Голоса актрис не равны голосам их героинь (там есть и мужской голос), и начинают чтение они равнодушно, едва продираясь сквозь время, лежащее между нами и 1937-м годом. Эскиз строился на взаимной работе актеров и зрителей: на вчитывании и вслушивании, на медленном приближении к словам, которые хранят случившиеся трагедии и подлинные мысли тех, кто ждал.

Мысль спектакля рождается исподволь. Растворение, смешение себя с материей театра — так ощущается режиссура Муравицкого. Не назвать прием, метод, трудно говорить об особой визуальности или свойственном ему стиле. Острее всего его театр определяется через обращение к личности актера, нескончаемое исследование разговора со зрителем, незаменимость театра ничем.

У нас сейчас нет такой театральной и общественной системы, которая бы позволила всему описанному выше существовать в пространстве одного театра. Может быть, это и не нужно. Но видится такая утопия: театр, каждый день создающийся заново. Что-то чуть похожее есть в маленьком польском городке Валбжихе у Демирского и Сштемпки — там репертуар строится не из наименований, а из тем, которые волнуют творческую группу. Сменились темы — меняется и театр. Для такого театра пока нет точного определения: авторский, режиссерский, постдраматический — все не подходит.

Июль 2012 г.

А ПОТОМ ЮРИЙ МУРАВИЦКИЙ ГОВОРИТ:

Юрий Муравицкий

— Настоящая победа театра над реальностью — это когда человек, ничего не зная заранее, видит что-то впечатляющее, к чему он подключается. Уже потом у него возникнут вопросы. Самое ценное для меня — это когда говорят: «Я посмотрел спектакль, пришел домой, и он меня накрыл с головой, я о нем думаю, ищу ответы на открытые им вопросы».

— Чем больше вопросов возникает после спектакля, тем лучше. Театр должен быть направлен на то, чтобы научить думать. Особенно в наших условиях, когда художественная реальность часто создается максимально упрощенной, чтобы люди мыслили примитивно — тогда ими управлять проще.

— Зрителей можно разделить на два типа. Первый — те, кто идет в театр все-таки за развлечением. Но развлечений много других — так что это самое похабное, что может быть. Второй тип приходит, чтобы отрефлексировать происходящее, переосмыслить жизнь. Театр должен навязывать зрителю вопросы, заставлять его мыслить более сложными категориями.

— Современная драматургия импрессионистична, она выхватывает часть, через которую ты можешь понять об этом мире что-то глобальное. Новая драма конца XIX — начала XX века была первым переломом: люди на сцене перестали говорить о том, о чем думают. Это был этап деления на молекулы. Потом произошло деление на атомы. Современная драма фрагментарна, и многие не могут к этому привыкнуть, предъявляют претензии, что она неполноценная, не цельная, не отражает явления полностью. И у меня тоже было такое ощущение. Каждая пьеса — часть чего-то, она не может отображать мир, как «Гамлет» или «Чайка» — очень мощные модели мира.

— Реальность усложняется, и процессы, происходящие с сознанием человека, должны идти в том же направлении. Информация поступает в несколько потоков, и к этому нужно адаптироваться. У всех нас сейчас должны появиться жабры, иначе мы сойдем с ума. И именно театр должен выполнять эту функцию — адаптировать человека к изменяющемуся миру, а не убаюкивать его.

— Магия театра в том, что все происходит здесь и сейчас. Поэтому именно театр должен брать на себя функцию активного воздействия на сознание зрителя.

— То, что происходит у нас в театре, происходит и в реальной жизни. Уже скоро wi-fi будет повсюду, а у нас еще газ не везде провели и дороги не везде построили. И в театре: есть «Гамлет» Остермайера, а где-то в городе N играют, как в каком- то странном мультфильме. Люди цепляются за ту реальность, которая уходит, пытаясь хотя бы островки ее сохранить.

— Информацию сейчас нельзя скрыть. Поэтому у нас в стране и происходит такой слом, столкновение тектонических плит. Две реальности наслаиваются одна на другую: реальность, в которой живет привычка к тому, что все будет шито-крыто, и совсем другая реальность, где любая мелочь сразу же попадает в сеть. И чиновники приходят в ужас оттого, что сейчас все не так, как раньше.

— Материалисты оказались в кризисе, их трясет так, что это даже опасно для психики. Миссия театра — спасать этих людей. Те, кто принимает за основу магическое восприятие мира, более спокойно реагируют на то, что сейчас происходит.

— Создание чего-то, что не соответствует обыденным представлениям о мире, расширяет сознание, делает его более открытым. Человек начинает воспринимать мир по-другому, понимает, что жизнь может преподнести ему массу сюрпризов. Я недавно видел запись перформанса Донатаса Грудовича на Цветном бульваре: обыватель, изуродованный всем, что на него выливают средства массовой информации и наше государство, делающее людей дебилами, идет по бульвару и вдруг видит эту процессию — черное, белое, безымянное.

— Раньше у театра была очень благородная миссия, которая дублировала миссию церкви: помочь людям преодолеть страх смерти, ведь смерть — это просто прекращение работы нашего скафандра. А в новую эпоху нам надо заниматься другой темой — остановкой мира, как это называется у Кастанеды. Я уверен в том, что представление о мире человека, увидевшего перформанс Грудовича, расширилось. Я люблю уличный театр как раз поэтому: ты идешь по улице, тебе знаком каждый столбик на ней — и вдруг появляется нечто, чего там никак не может быть.

— Приходится все время бороться с самим собой, чтобы то, что ты делаешь, не было примитивней хотя бы того, как ты мыслишь. У меня часто возникает ощущение, что студенты учатся упрощать реальность на сцене, упрощать, упрощать и упрощать. Но ловлю себя на том, что я тоже делаю зачастую упрощенный вариант.

— Театр ценен, когда к реальности добавляется еще взгляд режиссера на нее. Черный квадрат Малевича — это гениальное произведение, потому что человек выразил свое мировосприятие, не упростив его, а усложнив.

— Плюс дилетантизма в том, что нет никаких ограничений, ты мыслишь во все стороны. Нет представлений о том, что можно, а чего нельзя — можно по-разному. Другой путь — это, получив профессиональные знания, освободиться настолько, чтобы все эти знания помогли начать действовать с чистого листа.

— Не режиссуре надо учить, а философии, мировосприятию. Проблема нашего театрального образования в том, что оно ставит шоры, укрепляет, сужает их, люди набираются стереотипов и получают узкое представление о том, как «можно». А можно по-всякому. Ты должен сам выработать свой метод, изучая методы других режиссеров.

— Сейчас время коллаборационное, мне кажется, что театр единоначалия умирает. Главная проблема в театре — это эгоизм и желание приписать себе авторство, какие-то заслуги, сказать: «Это сделал Я». И главная ошибка, когда режиссер думает, что это он делает спектакль. Я тоже часто наступаю на эти грабли. Ты взваливаешь на себя груз ответственности, который тебе не принадлежит: спектакль делается сам по себе. При единовластии зритель видит взгляд одного человека, а если это сотворчество, то на сцене взгляд нескольких людей. Тогда спектакль получается объемнее. Автор всегда Бог. Мы только диджеи в Его руках. Мы что-то такое микшируем, что-то такое пытаемся уловить.

— «Все конструкции неустойчивы», как говорит философ Экхарт Толле, и все происходит само собой. Мой спектакль «Порнография» начинается с монолога о том, что порнография — это камертон, отправная точка, единственное, что существует. А в конце спектакля бывшая порноактриса говорит, что все фикция, иллюзия и она все это делала только потому, что любит сниматься.

— Сейчас я очень осознанно хочу вернуться к актерской профессии. Когда я начал репетировать «Артемия Лебедева», я понял, почему это важно, недаром про режиссеров рассказывают такие анекдоты: «Все рассказал, ничем не помог».

— Оказываясь по другую сторону баррикад, будучи и актером тоже, понимаешь, что порой режиссер говорит правильные вещи, но они ничем не помогают.

— Людей раздражает, когда человек ставил-ставил и вдруг стал писать. Писал-писал — стал играть. В этом видится поверхностность. Но если человек занимается театром, вполне естественно, что он пишет для театра и ставит или играет. Это дает возможность больше ощущать природу этого вида искусства. Мне кажется, что это правильно.