Ю. Клавдиев. «Развалины». «Этюд-театр» совместно с Лабораторией «0N. TEATP».
Режиссер Дмитрий Егоров, художник Фемистокл Атмадзас

В том, что Юрий Клавдиев написал пьесу, где откормленные трупным мясом детишки с надеждой глядят в небо в ожидании вражеского налета или, на худой конец, артобстрела, — нет ничего удивительного. То, что эта пьеса о блокадном трупоедстве по строению своему — драма-дискуссия, тоже не удивляет. Ведь и персонажи «Лета, которого мы не видели вовсе», «Заполярной правды» и даже радикальнейшего «Monoteist» если даже и не вполне люди, все же непременно с идеями, жизненной философией, и философия эта — при всей своей чудовищности — довольно последовательна. Какая-то перекличка с парадоксалистом Бернардом Шоу, который тоже кому-то когда-то казался и шокирующим, и скандальным, — имеется. При том, что Клавдиев Шоу, скорее всего, не читал и, вероятно, очень удивился бы, узнав, что и герои «Дома, где разбиваются сердца» в последнем действии смотрят в небо, выражая надежду, что бомбардировщики завтра вернутся.

То, что Дмитрий Егоров заинтересовался пьесой «Развалины», — тоже вполне естественно. Молодой режиссер учился плавать в психологических водах под началом человековеда Григория Козлова, приобретая навык и вкус к работе с актером. А здесь — в отличие от прежних пьес Клавдиева — есть что играть и на первый взгляд ясно как. Одна роль Марии Ильиничны Развалиной дорогого стоит. Вполне можно представить Развалиной Тарасову или саму Ермолову. Спасающая детей в блокадном Ленинграде крестьянка, конечно, парадокс с исторической точки зрения, но в этой пьесе, несмотря на ставшее уже легендарным «сидение» ее автора в архивах, все — сказка, и сказка эта порою искусно, порою не очень лишь притворяется жизненностью, по сути же «Развалины» — исторический миф. Но — миф этот заключен в рамку как будто реальной причинно-следственной истории: перед нами — череда событий из жизни двух соседствующих по лестничной клетке семей блокадного Ленинграда. Жили-были, ходили в гости, а потом разошлись на почве трупного мяса: можно его есть или нет.

Егоров прекрасно чувствует и жизненный пласт, и клавдиевское «как будто». Используя пространство реального питерского подвала, где вполне могли прятаться от артобстрела герои пьесы, режиссер творит абсолютно нереальный мир из обыденных вещей, бытового света, театральным здесь можно назвать, пожалуй, только звук: нависающий металлический гул, включающийся там, где режиссер-реалист ввел бы звуки падающих бомб. Рвущиеся снаряды есть только в ремарке, которую в полной тишине очень спокойно читает играющая Развалину Ульяна Фомичева: «Квартира иногда подрагивает, колышутся кружевные скатерки и покрывала на множестве столов и столиков, дребезжат дверцы многих шкафов с посудой и книгами». А в двух шагах от актрисы (а на самом деле — в другом пространстве, в бомбоубежище) ее Ванечка весело рассказывает детям о том, как немцы вместе с порохом заталкивают «в снаряд наших раненых и убитых, там такой бульдозер приезжает и толкает их в пушку комками, наших, беспомощных… и подвзрывают, и снаряд летит, и как будто воет, и это души кричат тех….». Так трехметровая площадка, где сидят актеры, невероятно расширяется: в момент артобстрела мы находимся одновременно на небе, на земле и под землей. Подобный «внутрикадровый монтаж» рождает у зрителя кривую ухмылку, и этот «посттарантиновский» ужас — лишь один из характерных режиссерских «мазков» Егорова.

Несколько нехитрых приемов образуют довольно замысловатую систему: режиссура спектакля сложна и одновременно проста. Минималистична и в то же время барочна.

Сцены из спектакля. Фото А. Чирковой

Подобно запущенному в новое помещение коту, режиссер «метит» каждый уголок отведенной ему «сцены»: выбеленный кирпич стен, пластиковая дверь, глубокие ниши подвальных окон, небольшой островок пола. Это пространство играет в спектакле не хуже актеров: справа — в оконных нишах — обосновались Савоська, Греня и Ванечка, живые дети Развалиной, слева — на стопках приготовленных к сожжению книг — сидят голые пупсы, гуттаперчевые детки профессорской дочки Анечки, матерчатый абажур настольной лампы, находящейся явно при смерти, изредка и тускло освещает мир Ниверина. Посередине — обычный грязно-желтый песок, на котором расставлены новенькие белые эмалированные кружки, тазы, ковшики, кастрюли и баки. Здесь все будет использовано не по назначению: в кастрюли насыпают песок; деревянные панели дверей используют как мостки, перебегая по ним в бомбоубежище, как стол, за которым и отведал трупного мяса не подозревающий об этом профессор; после эти старые створки стоят, прислоненные к стене, своей ободранностью напоминая то ли композиции Пикабиа, то ли доски огромных икон. А по прямому назначению здесь используют новенькую пластиковую офисную дверь XXI века.

Интересно, что само по себе пространство не образует радующей глаз «картинки», законы композиции явно нарушены, при всей своей избыточности — в спектакле не задействована и половина находящихся на сцене предметов. Не работает оно и как образное. Точнее — не работает само по себе. Пространственный фон оживает в мизансцене, он определяет зигзаги условности, да и вообще — ритм «Развалиных». На ритмическую картину влияет и свет — обычные лампы дневного освещения включаются и выключаются в разных комбинациях, создавая резкие монтажные стыки между сценами, «переключая» действие из одного мира в другой. Когда-то, в советскую старину, мы увлекались пластмассовыми значками с «мигающей картинкой»: смотришь — вроде серп и молот, а чуть сместишь угол зрения, и на тебе — стреляющая по Зимнему «Аврора». Вот так и тут — одна и та же комбинация предметов может означать разное, все световые и пространственные изменения производят сами актеры: порой — в действии, иногда — выключаясь из него. И при всем при том мера условности крайне своеобразна: это одновременно и бытовой и внебытовой спектакль. И Ниверины и Развалины почти всегда присутствуют на сцене, невидимая стена то вырастает, то пропадает между ними, а поверх основной, в том же пространстве живет и другая реальность — некие «блокадные люди» то варят кошку Ксюху, то отмечают Новый, 1942-й год коктейлем из человеческой крови и воды. Надо сказать, что эта побочная — нарочито шоковая — мелодия отчаянно режет ухо. Мысль режиссера о действенном, физиологичном контрапункте словесным баталиям главных героев — понятна, но, возможно, и эти сцены стоило бы решить по-«тарантиновски» — с мрачным юмором?

Парадокс, но замечательно работает и то, что никаких кулинарных операций с трупами в этом спектакле не производят, однако — блестящая эмалированная посуда, белея среди песка, чем дальше, тем больше смущает зрителя. А вот завернутая в одеяло нога, которую в третьем действии волокут в дом дети Развалиной, — разочаровывает: тарантиновская интонация оборачивается вдруг гайдаевской, и саспенс разваливается, исчезает.

Но это так, частности, в целом же режиссерская интонация завораживает и замораживает тебя практически с первых минут спектакля. Способ актерской игры опять-таки загадочен. Порой — по смачному пенделю или затрещине, что без конца отвешивают друг другу братья Развалины — Филипп Дьячков и Алексей Митин, узнаешь родовые пятна этюдного метода, порой — попадаешь под обаяние психологической игры предельно контрастных и в то же время чем-то неуловимо схожих дочек: профессорской — Анечки (Веры Параничевой) и крестьянской — Грени (Алены Митюшкиной). Поразительно, что актеры приблизительно одного поколения (Фомичева, конечно, старше, но не на поколение же) играют отцов и детей, вообще не прибегая к характерности. Я бы сформулировала это так — актеры играют идею возраста. Или даже — рефлексию возраста. Здесь опять-таки режиссер тонко чувствует драматурга, а Клавдиев — как истинный наследник Бернарда Шоу, в пьесах которого редкая девушка обходится без монолога об ужасах своего пола и возраста, применяет тот же прием, например, вот как заканчивает спор Анечки с отцом:

АНЕЧКА. Я лично ничего не хочу сказать, я маленькая и мне такие выводы делать еще рано. Я лично спать буду, а сказать я на самом деле хочу вот что — что с Греней я больше спать люблю, потому что мы ровесницы, и с ней можно шептаться, а с тобой нельзя, потому что для тебя это все несерьезно, и еще Греня не курит перед сном, и с ней физически приятнее спать, и она не храпит!*

* В приводимых цитатах сохранены орфография и пунктуация автора пьесы.

Но главная фишка ансамбля — все-таки взрослые: ученый мужик Ираклий Александрович Семена Серзина и деревенская баба Мария Ильинична Ульяны Фомичевой.

Крестьянка Мария Ильинична — находка для героини: она монументальна, из породы «коня на скаку.», она прямодушна, борется за ясные ценности — жизнь детей, от имени своего клана — русского крестьянства — предъявляет счет городу — читай, режиму. Социальная ненависть крестьянки к большевикам передается и детям, эта «семейная» развалинская риторика прошита сказочно-мифологическими нитками: «…они на коровьих шкурах гадали, и там вышло, что больше никогда ничего не родится, а на третий год из земли полезут серпы с молотами, это Бог будет так Землю Мужицкую вооружать, и тогда мертвецы поберут все эти серпы да молоты, и царь Николай воскреснет, и поженится с Принцессой Магурой, и поведет всех в точно последний решительный бой, и все песни большевиков сбудутся, потому и песни у большевиков только про бой, да про неминучую общую гибель».

Сцена из спектакля.
Фото В. Башиловой

Мощная, сильная, хваткая, живучая. Развалина. Лучший парадокс Клавдиева в этой пьесе. Ульяна Фомичева — как мне кажется — чувствует авторскую амбивалентность, поначалу это выражено в оттяжке, с которой актриса «подает» реплики, отвечая на вопросы поселившего ее с тремя детьми в пустующую квартиру благодетеля, соседа и товарища по несчастью. Весь пятидесятисемилетний опыт крестьянки Развалиной, какой играет ее Фомичева, можно уложить в два предложения: мир создан для того, чтобы отнимать у нее кормильцев, детей, еду, жизнь. Но Бог или кто-то еще дал ей силы, чтобы спасать и спасаться. И так — год за годом: мир отнимает, она — спасается. И похоже, этот перпетуум мобиле уже источил ее душу. Поэтому ей страшно жить и «в полшага от леса», и в чужой ленинградской трехкомнатной квартире, и стремительно пустеющей своей душой тянется Развалина к «ученому мужику» — профессору Ираклию Санычу:

РАЗВАЛИНА. <.> Вместе ведь как-то.

НИВЕРИН. Как, Мария Ильинична?

РАЗВАЛИНА. Да как не война прямо… хорошо как-то.

А заполучив профессора и накормив его предварительно котлетами из мертвой человечины, Мария Ильинична выкладывает перед ним все «страшилки» своей жизни, последняя из которых, увы, оказывается «смертельной» для дружбы города и деревни. Осознав, что оказался среди трупоедов и сам отведал трупного мяса, профессор, забрав дочь, бежал от Развалиных навсегда. Но в этом сюжетном повороте, конечно же, заключен у Клавдиева и символический смысл: точно не скажешь, рвет ли Ниверина от котлет или от историй из жизни Развалиной, что заканчивались все одинаково — трупами. Игра Фомичевой необычайно холодна для этой актрисы, она как будто собирает силы, чтобы — внутренне содрогаясь от обиды после ссоры с соседом — рассказать детям сказку. Стоя по центру «сцены» между двух дверных створок, актриса, словно отломанная от мухинского Рабочего Колхозница, что называется, рвет жилы в монологе об эпических подвигах своих сыновей, а после — не досказав, скисает и просит Богородицу дать сил, чтобы выжить. Эта — последняя — реплика героини в пьесе бьет опять-таки на основное решение: перед нами — уже не человек, а развалина.

Профессор Семена Серзина — не менее любопытная актерская работа, актер играет не тело и облик, но идею ленинградского интеллигента, который с легкостью изобретет атомный реактор, но поход в домоуправление или мытье пола вырастает для него в невиданную проблему. Ничего карикатурного нет в его облике, но ничего ура-социалистического тоже нет, недаром в ремарке Клавдиева Ниверин «одиноко курит у печки, в которой потрескивают учебники по начертательной геометрии, краткий атеистический словарь, сочинения Ленина и Маркса».

Я бы сказала, что у Ираклия Александровича нет твердой жизненной философии, а есть у него что-то вроде социальной и метафизической брезгливости: «Господи — идеально ли государство, в котором люди едят мертвых детей, солят лебеду, и поднимают на вилы ученых?..». Вопрос, естественно, риторический. «Вокруг нас — мертвый космос, Анечка, мертвый космос и камни, вращающиеся по орбитам вокруг огромного огненного шара! Нигде нет жизни в нашей Вселенной…». В структуре пьесы это принципиальные тезисы: тень мертвого Космоса уже упала на Землю, трупы наступают на живых. Они — не только снаружи, они — уже внутри. И не только в желудке. Они — в мозгу. И вот тут-то хочу поспорить с коллегами: противостояние крестьянки и профессора — мнимое, неважно, что Ниверин выбирает смерть, а Развалина — жизнь, поскольку оба они в ужасе от происходящего.

Тема смердящего строя — давняя тема Клавдиева, в «Лете, которого мы не видели вовсе» герой, ветеран-коммунист, расчленял трупы бродяг и запекал в печке головы. В «Развалиных» Клавдиев развивает эту мысль: профессорские и крестьянские дети уже накормлены трупами — трупами жизнеспособных когда-то идей. В третьем действии пьесы дети Ниверина и Развалиной живут своей жизнью — образуют «ячейки» для дежурства на крышах, без конца повторяют мертвые фразы: «Служу Советскому Союзу», «Всегда готовы». Они безо всяких колебаний переваривают трупные котлеты, в их головах твердеют мертвые схемы. Режиссер же в третьем действии выводит Савоську, Ванечку, Греню и Анечку в иное измерение: дети отмечают Новый год современным шампанским. Причем пьют его из пластиковых стаканчиков. Они угрожающе счастливы и здоровы. Вообще, детки в спектакле из милых балбесов и обаятельных девчоночек превращаются в зловещую ячейку, для которой уже не страшны ни идейные запреты Ниверина, ни «поджопники» Развалиной, отъевшаяся молодая стая выбирает жизнь, но эта — новая — жизнь насквозь пропитана трупом. Вот в этом-то и есть главное идейное противостояние пьесы. В последней сцене спектакля Ниверин и Развалина оказываются заперты в едином пространстве, правда, жаль, что мутный финальный монолог уже убитого Ниверина «о том, что ни собачек, ни крыс, ни любого другого живого существа, кушать человек нового мира не должен», преступно снижает пафос происходящего, переводя проблематику на уровень конфликта мясоеда с вегетарианцем. Да, к сожалению, финал спектакля, как и финал пьесы, — оставляет в недоумении. Но, в конце концов, эта досадная клякса в конце работы отравляет лишь первое зрительское впечатление. По размышлении зрелом понимаешь, что «Развалины» вполне внятное и актуальное высказывание о тотальной победе мертвого над живым.

Июнь 2012 г.