Оксана Кушляева Современный театр, кажется, иногда хочет не только отражать реальность, но и вторгаться в нее. А как складывались эти отношения жизнь-театр в прошлом, с точки зрения истории театра?

Николай Песочинский Эти отношения всегда менялись по закону маятника: сближение — отталкивание. Слишком большое сближение влекло отталкивание. Но вообще, театр и жизнь — это разноприродные явления. В ХХ веке Ницше и Вагнер первыми сформулировали идею искусства как жизнетворчества и синтеза (то есть преодоления противоположностей, которые есть в материальном существовании), их идеи подхватили символисты, потом Евреинов. Символисты считали, что невозможна жизнь без сверхреальности, без религиозного. Человек должен перепрыгнуть через обыденное к какому-то другому типу сознания, а способствовать этому должно искусство. И поэтому существование в общине, а не индивидуальное сознание становится определяющим. Мы объединяемся, и рождается оргиастический дух, образуя трансреальность, новую реальность, дионисийство (идея, идущая от Ницше).

Потом революционное искусство начала 1920-х годов с театрализованными постановками типа «Взятия Зимнего» — это, по сути, реализация символистской идеи превращения жизни в творчество. Во «Взятии Зимнего» Евреинова все было очень театрально, буквально площадная комедия dell’arte: ходят какие-то марионеточные банкиры, носят нарисованные громадные картонные мешки с деньгами — совершенно клоунские фигуры, на них бросаются революционные массы, кто-то куда-то бежит, и все это происходит на помосте. К реальности это не имеет никакого отношения. Тогда они не изображали реальность, а пытались ее преодолеть с метафизической целью: с помощью площадного действа перенести зрителей на другой уровень существования. Здесь принципиально слово «существование». Не жизнь, а именно существование, в котором перемешаны жизнь и творчество.

Близка к этому концепция творческого театра, которую активно воплощали в 1917-1920-е годы. Воспитание свободного человека происходит через творчество. Существовавшие до этого по отдельности зритель и творец теперь должны слиться в одного человека. Свободный человек не должен 29 дней работать в грязном коровнике, на 30-й день идти в Мариинский театр и смотреть балет «Сильфида», а потом опять отправляться в грязный коровник. И отсюда всякая театрализация реальности: агитсуды, театрализованные лекции, повсеместное развитие самодеятельного творчества — это оттуда, из «пролеткульта» пошло! На самом деле мысль заключалась в том, чтобы жизнь стала творчеством. Преодоление человеческого существования как данной ему реальности.

После революции пытались внедрять новые советские обряды. Православная ритуальность должна была уйти в прошлое, но насаждалась новая. Это характерно не для буржуазного общества, а для тоталитарных режимов. Фашизм был тоже очень художественный и театральный — и марши, и «ночи длинных ножей», и факельные шествия — активизация коллективного бессознательного художественными средствами. Можно сказать, что это обращение к истокам театра, если предполагать, что театр вышел из ритуала. Здесь та же задача — создание нового мифа. Получается театр не в рамках обыденного сознания, а как путь к мифологизации жизни.

Кстати, и футуристические проекты с этой точки зрения очень интересны: художественная провокация, разрушающая привычную художественную систему, в частности — систему отношений зритель-актер, спектакль-реальность.

Подобные формы появляются в ключевые моменты жизни общества, а не в спокойные. Поэт и теоретик культуры Вл. Пяст в начале ХХ века писал, что культура растет по принципу тростника. Медленно формируется колено, когда культура вырабатывает новые приемы, а потом быстро растет ствол, когда уже понятно, в каком направлении ему расти. И снова «колено» и сложные творческие хотения. В этом смысле массовые шествия, митинги — это попытка изменить реальность творческим способом. Готовность к этому рождается «внизу», но объективно должна выдвинуться и режиссура этой стихии, этого проявления коллективного бессознательного. Сближение и перемешивание, активное взаимодействие реальности, политики и театра — это свойство переломных эпох. Но и тогда искусство есть искусство, оно по своим законам общается с жизнью, впрямую ее не отражает и в ней не участвует.

Николай Песочинский

Кушляева Но театр — не массовые шествия, не агитсуды. Был ведь политический театр?

Песочинский Да, в XIX веке театр был активно социален. Мочалов-Гамлет вроде отразил печальный дух сокрушенного декабризма. Позднее считалось, что Московский университет недостаточно либерален, что Малый театр — лучший, «второй» университет, и там с галерки свободолюбивые студенты внимали монологам из пьес Лопе де Вега и Шиллера. Так речь идет о Шекспире, Лопе де Вега, Шиллере, датском принце и орлеанской деве. Все-таки очень непрямая связь с русской реальностью. После октябрьской революции была идея «Героическому народу — героическое зрелище». Под этим лозунгом создан БДТ. Революционная мелодрама на основе классических произведений, например Шиллера и Шекспира, в архаичной театральной форме, с подчеркнутой театральностью, почти театральщиной. Может быть, это «лапша», навешанная позднее советским социалистическим театроведением, но цель БДТ была в том, чтобы люди смотрели героический спектакль, а потом из театра сразу отправлялись на фронты гражданской войны. То есть революционный советский дух активизировали, например, романтической историей про Фердинанда и Луизу.

Мейерхольд утверждал, что театр не может не быть политическим и любой театр — политический по природе. Говорил он это, правда, в советское время, и, может быть, его высказывание содержит в себе 50% того, что просто надо было тогда говорить. Но другие 50% — это все-таки то, что он действительно думал. И делал.

Заметьте, у Мейерхольда не было ни одного политического спектакля, который при этом не был бы сделан в очень сложной художественной форме. Он не занимался «отражением реальности». Спектакли Мейерхольда не были прямолинейно политическими. В них была сложная конструкция художественных уровней. Вот в 1923 году «Смерть Тарелкина»: мясорубка, жуткий полицейский режим, нищие люди, издевка смерти над человеком. Это был первый жесткий спектакль на тему уничтожения человека военным тоталитарным режимом, когда этот военный режим был прямо на улице. При этом с театральностью было все в порядке: и циркизация, и китайчата, и какие-то шары летали со сцены в зал, в то время как рождалось ощущение полной жути. Но все-таки это — Сухово-Кобылин, а не современная пьеса. Или в 30-е годы Мейерхольд ставит спектакль «Вступление», как бы про Германию — сюжет не из советской реальности, имена другие, но дух здешний: человеку невозможно жить, свобода подавлена, нищета, чувства никак не выразить, герои чувствуют себя несчастными. Я думаю, это был политический спектакль, может быть, даже неосознанно для создателей он отражал реальность СССР начала 1930-х годов. Или спектакль «Одна жизнь», за который театр закрыли. Идет 1938 год, эпоха «большого террора», Мейерхольд ставит совершенно мрачную историю, где люди сидят в кошмарных бараках, им надо идти на стройки коммунизма, а они представляют собой какую-то мифически подавленную толпу, которую Павка Корчагин поднимает буквально шаманскими средствами, каким-то стуком, плясками. И толпа идет в овраг, преодолевая себя, и это было полно жути, настоящей жути. У меня, например, рождаются ассоциации с ГУЛАГом. Хотя спектакль был поставлен по очень правильному революционному роману, так был понятен этот дух преодоления всего человеческого в человеке, дух небытия, что спектакль «сняли», театр закрыли, режиссера расстреляли. Кстати, после того, как театр закрыли, за месяц до ареста Мейерхольду поручили поставить в Ленинграде парад советских физкультурников. Где тут жизнь, где театр.

А Таиров, пока было позволено, шутил, что политический театр после революции — это как горчица после обеда. Михаил Кузмин называл театр «скороходом истории», утверждал, что его место не в обозе, а в разведке, то есть в предощущении грядущих событий, а не в отражении их после того, как они произошли.

В общем, политический театр — все равно театр, относится к искусству, существует по своим законам, между ним и окружающей реальностью много стен, поворотов и переходов.

Софья Козич И что с театром и реальностью происходит, по-вашему, сейчас?

Песочинский Сейчас не та стадия состояния нашего общества, чтобы подобно модернистам преображать реальность. Общество в основном прагматическое и буржуазное, и при этом запуганное. Какое там метафизическое преображение.

Политический театр у нас почти невозможен. Мы живем в системе очень жесткой цензуры. Она скрыто политическая, проводится экономическими методами. Если кто-то позволит себе резкое политическое высказывание, будет лишен финансирования. Все просто. И все же, конечно, связи с реальностью художественными способами неизбежны в любом живом произведении.

Новейший для меня пример спектакля, прямо связанного с социальной жизнью, — «Отморозки». Надо сказать, что жюри «Золотой маски» от него ничего особенного не ожидало, шло с предубеждением. Тем более что Серебренников — фигура вполне разнообразная и никто не испытывал предварительного пиетета. В номинации «спектакль малой формы» были совсем другие фавориты. Но «Отморозки» произвели на всех, очень разных, двенадцать членов жюри огромное впечатление, неожиданно и искренне. Получилась история о смурном духе, находящемся на последней стадии своего спокойного существования, сложная и совершенно трагическая. Спектакль вышел больше года назад, до путинских «выборов», до политического пробуждения общества, а теперь идет по-новому, вобрал в себя новую эмоциональную энергию. Душа главного героя не может жить по-старому, спокойно и примиряться, и это оборачивается энергией, которая разворачивается в действии. Все молодые персоажи оказываются неправы, и все они идут к гибели. И хотя весна в России 2012 года не нацболовская, а, скорее, в общем смысле тираноборческая, либеральная, дух социального брожения, выявленный ребятами Серебренникова на тексте Прилепина, был как раз отзвуком реальности. «Отморозки», спектакль студийный и очень аскетичный, монтажный, сделан «ударными бросками». Кто-то говорил, что это похоже на раннюю Таганку. Но ранняя Таганка («Добрый человек из Сезуана», «10 дней, которые потрясли мир», «Деревянные кони») была куда более раскрашенной, в декорациях, с персонажами, с характерностью. Тут же вроде «меньше театра», гораздо более лаконично внешне и очень наполнено, прямо-таки переполнено внутренне, очень лично, как будто от первого лица сыграно. Хотя, если разбираться, «Отморозки» вполне соответствуют общим законам театра, с персонажами и с характерами, со сложным сюжетом и со сценической драматургией, точно рассчитанной по ритмам и формату сцен, по жанру и т. д. В контексте нашего разговора это пример театра, который чувствует течение жизни и при этом не превращается в live cam, а остается искусством.

Надежда Стоева А новая драматургия? Она отражает жизнь по-новому?

Песочинский Про новую «новую драму» раньше говорили, что она принесла новую правду. Это, конечно, так. Но с правды наблюдений искусство, как известно, только начинается. А искусством оно становится потом, через художественное преображение этой правды, через отстранение от нее. Вот, например, Вырыпаев, лучший современный драматург. В «Июле», скажите, какая, к черту, реальность? Вы¬одит девушка-актриса и читает чисто художественный монолог маньяка-каннибала, и в итоге рождается смысл не про каннибала, а про взаимоотношения актрисы с текстом, которые подвергаются метаморфозе в течение спектакля.

Или спектакль Прикотенко «Лерка» по пьесам Сигарева. Например, в первой пьесе: из окон героев видно кладбище, и они все время находятся в каких-то отношениях с этим кладбищем. Ощущение героя новой драмы — это ощущение «где я нахожусь, жизнь ли это? Или я уже где-то за пределом? Настоящее ли то, что со мной происходит?» Это свойственно всей новой драме и дает основание для невероятной свободы, для развития игровой природы. Та же «Ксения Петербургская» Леванова. Вообще, «житие» замысловатый жанр. Материал из жизни, иногда правдоподобный, часто натуралистический, превращен в фантасмагорию, тут есть место и метафизике, и открытой игре. В общем, новая драма — совершенно не жизнеподобная. В отличие от реалистической драмы, от пьес Розова, Володина, Рощина, новая драма допускает план натуралистический — здесь жизнь представлена не только на уровне «идейном» и «психологическом», но немного и в плане природном, более физическом, чувственном, бессознательном, стихийном. Человек сложен и необъясним. С другой стороны, с другой от реализма стороны, допускается в каких-то пределах и метафизичность, необъяснимость суествования по законам разума. Человеческому сознанию свойственна сверхреальность. Я имею в виду религиозное сознание, которое было во всех культурах, которое принимает категорию чуда, преображения, вечной жизни, бесконечности. Нематериалистическое сознание. Искусство всегда обращалось к расшатыванию реального сознания, давая человеку вот это сверхреальное духовное существование. И новая «новая драма» тоже расшатывает обыденное, логическое, рациональное видение вещей.

Стоева Но жизнь ведь тоже «ненастоящая», она сама себя превращает в театр, заимствует у него приемы и средства.

Песочинский Любой социум в значительной степени игровой. С одной стороны, мы все время играем роль, с другой стороны — реализуем конкретные отношения. Отношения в обществе реальные и ритуальные в одно и то же время. Европейское искусство давно это выявило. Мы в каком-то смысле сейчас открываем Америку, игровую реальность, о которой говорили теоретики постмодернистской культуры.

Мы понимаем, что цена высказывания относительна, что речи — это одно, а мысли — совсем другое. И что вообще это две параллельные реальности. В последнее время это стало так очевидно на социальном уровне.

Жизнь превращается в игру, она находится в игровых же отношениях с театром. Вот государственное телевидение, разве оно отражает реальность? Скорее, создает ее строго смоделированное подобие. Раньше сидели грамотные дикторы с актерским образованием и совершенно нейтральными голосами по бумаге читали чужой текст. И было понятно, что нет никакого личного контакта человека с текстом. Сейчас же корреспонденты с искренней слезой, как будто от души уважают того, кого должны, и ненавидят того, кого они должны ненавидеть, — за гонорары, за карьеру. И мы все понимаем, что это кривляние, такой «театр». Или вот церковь: РПЦ существует вне религиозного сознания, прагматично исполняет роль, подобную роли отдела идеологии ЦК КПСС, а также занимается на коммерческой основе многообразными видами сервиса в «художественной форме» христианства. У нас совершенно постмодернистское чиновничество. Чистое симулирование позитивной деятельности, прикрывающее казнокрадство. Или выборы, например. Отслушали, сходили, брали бюллетени, катались на «каруселях», проголосовали — и ведь каждый понимал, что это ничего не значит и никакие это не выборы.

Реальность сама себя дискредитировала — совершенно понятно, что она симулируется. Она такова, что лучше всего отражается постмодернистскими способами. Искусство, которое не отрицает своей условной природы, раскрывает свои игровые приемы, заключает в себе больше правды, больше истины, чем то, которое клянется в верности законам «жизнеподобия». Антонен Арто вообще считал, что театр может быть единственной средой, в которой, освободившись от социальных личин и навязанных моделей поведения, в трагической игре люди становятся самими собой.

Июнь 2012 г.
Интервью подготовила Ольга КАММАРИ