Ю. Клавдиев. «Развалины». Центр драматургии и режиссуры Алексея Казанцева и Михаила Рощина.
Режиссер Кирилл Вытоптов, художник Нана Абдрашитова

Ю. Клавдиев. «Развалины». «Этюд-театр» совместно с Лабораторией «ON. ТЕАТР».
Режиссер Дмитрий Егоров, художник Фемистокл Атмадзас

Пьеса Юрия Клавдиева «Развалины» была написана в 2009 году и обозначила пространственно-временной переход автора из плоскости тольяттинского городского текста в область петербургского, что, несомненно, отразилось и на авторской поэтике в целом. Вместо героя-бунтаря — умудренная житейским опытом Развалина. Вместо пространственных столкновений городского и природного — драма идей. Место действия — Ленинград. Время — зима 1942 года.

Два персонажа — совершенные антиподы (рафинированный интеллигент Ираклий Александрович Ниверин и грубоватая крестьянка Мария Ильинична Развалина) — на протяжении всего действия ведут важный спор о цене жизни. Они говорят про детей (у Ниверина маленькая дочка Анечка, у Развалиной младший Ваня, средняя Греня и старший Савоська), культуру и нравственность, воспитание и искусство. Итогом затянувшейся беседы, во время которой разрываются снаряды, гибнут люди, разрушаются дома, становится новость о трупоедстве Развалиной и неприятие такого способа выживания Нивериным.

РАЗВАЛИНА. Это не туда, Ираклий Саныч, там я для приманки кости сохранила.

НИВЕРИН. Для… (он проглатывает)…. Для… приманки? <…>

НИВЕРИН. И… вы думаете, собаки будут их… есть?

РАЗВАЛИНА. Собаки будут есть, у них такой с Богом уговор. А я их на то мясо поймаю. На кости поймаю, мясо-то я на кулиш определила.

НИВЕРИН. И это значит, мы сегодня…

Ниверина тошнит в ведро. Развалина в сердцах бросает тряпку. Потом машет рукой и снова вытирает пол.*

* В приводимых цитатах сохранены орфография и пунктуация автора пьесы.

В результате предновогоднее застолье с чаем и кулишом превращается в настоящую драму, добрососедские отношения рушатся, и каждый герой в моноло-гической форме проговаривает свою правду о войне.

Как верно заметил Марк Липовецкий в книге «Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты „новой драмы“» (глава «Юрий Клавдиев: между ужасом и пафосом»), «Клавдиев принципиально избегает в этой пьесе каких бы то ни было моральных оценок. Мария Ильинична трезво и горько связывает свою этику с историческим опытом, вписавшим насилие в повседневную практику выживания»*. Дети же являются практическим воплощением подобной философии. «Иными словами, своей пьесой он доказывает, что современные россияне — наследники людоедов, потому что брезгливые Ниверины сгинули вместе со своими идеалами. (Впрочем, и двусмысленность фамилии главной героини пьесы приобретает зловещее значение в этом контексте.) А значит, современные языки насилия — не абстракция, не отклонение от истории, а продукт очень даже исторической борьбы за выживание»**.

* Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты «новой драмы». М., 2012. С. 255.
**Там же.

А. Огонян (Ниверин), И. Денисова (Развалина). ЦДР.
Фото П. Королевой

Не буду вступать в дискуссию по поводу формулировки «поколение людоедов». Гораздо интереснее рассмотреть систему персонажей пьесы, ведь в этой работе драматург явно попытался уйти от привычных типажей и написать характер. Другое дело, что из этого получилось и как авторский опыт восприняли два совершенно разных режиссера.

Премьера «Развалиных» Кирилла Вытоптова состоялась в прошлом году в Центре драматургии и режиссуры А. Казанцева и М. Рощина. Спектакль вырос из лабораторной читки, сделанной в рамках второй «Мастерской на Беговой» молодыми актерами (курс Л. Хейфеца).

Режиссер взял в работу странный, не свойственный его органике материал. Говоря о странности, вспоминаю слова Павла Руднева, ненароком заметившего, что Кирилл самый добрый режиссер современности. А текст Юрия Клавдиева — полнометражная провокация. Результатом такого синтеза стала, насколько это возможно, спокойная и холодная постановка.

В ней персонажи борются не за выживание, а за чистоту. В случае Развалиной — санитарную стерильность. В случае Ниверина — «вегетарианскую» непреклонность. Потому логично, что за пять минут до начала действия Мария Ильинична просит каждого входящего вытереть ноги, а Ниверин произносит финальный монолог о смысле жизни с зеленым яблоком в руках.

НИВЕРИН. Так о чем я с вами разговаривал? О том, что ни собачек, ни крыс, ни любого другого живого существа, кушать человек нового мира не должен, а должен он непременно изыскивать средства и способы, слышите вы меня — средства и способы.

Чистота — прежде всего. Чистота дома, чистота на сцене, чистота после спектакля — своеобразное погружение в театральную Антарктиду, где все красиво, спокойно и предельно равнодушно. Вместо привычных характеров — маски. Вместо подробного проживания — театральная эксцентрика.

А. Огонян (Ниверин). ЦДР.
Фото П. Королевой

У каждого персонажа своя речевая и пластическая партитура, актеры старательно прорисовывают образы-маски. Так, Мария Ильинична Развалина (Ирина Денисова) — рабочая баба в трикотажном платье, валенках и ватнике. Ее дети — Ванечка (Александр Сирискин), Савоська (Александр Петров) и Гренька (Маргарита Толстоганова) — задорные малыши: худенькие, крикливые непоседы, готовые в любой момент выкинуть что-нибудь эдакое. Ираклий Александрович Ниверин (Андрей Огонян) — персонаж советской драматургии, будто сошедший со страниц Николая Погодина и Анатолия Глебова. Анечка (дочка Ниверина) — заносчивая отличница с двумя кокетливыми рыжими косичками. Все они — обитатели маленькой шкатулки под названием сцена. Без пяти минут марионетки, управляемые четким режиссерским рисунком.

Другое дело, что сам рисунок сильно диссонирует с текстом пьесы, грубым и провокационным. Казалось бы, что страшного в нежелании режиссера ставить про трупоедство? Каждый волен выбирать свой путь. Дорога Кирилла Вытоптова — полуторачасовая беседа о красоте и ее уничтожении новыми гуннами — Развалиными, заселившимися в квартиру старых интеллигентов. Именно они вытирают ноги сто-ловыми полотенцами и делают игрушки из лисьих манто. Более того, засовывают тазы с бельем в ломберный столик, после чего развешивают тряпицы на его резных краях. Дикость, да и только. Но в системе блокадных координат — это не самое ужасное. Самое страшное — есть людей. Вернее, то, что от них осталось. С этим режиссер никак не может смириться. Потому превращает любой текст про трупоедство в игру. В сцене деревенской жизни Развалиной — коротком рассказе Марии Ильиничны о селе во время голода — режиссер пускает на белое покрывало стула аккуратные видеопроекции голландских натюрмортов. Смерть Ниверина он превращает в инсталляцию: манекен со вспоротым животом, наполненным фруктами. Словом, постоянно стремится заретушировать шероховатости текста. По возможности сделать театральный мир красивым.

Причем красивыми в этой постановке становятся не столько люди, сколько их окружение: резные часы в глубине сцены, два стула и ломберный столик посредине — скромный интерьер, умело созданный художником Наной Абдрашитовой. Все это благолепие собрано в просторной комнате Развалиной. Жилище Нивериных режиссер прячет за железной дверью металлической конструкции (второй этаж ЦДР), диалог Ниверина и Анечки, происходящий как будто в ниверинской комнате, переносит на авансцену. Что вполне закономерно: в мрачном мире блокадного Ленинграда остается один уютный островок — и тот на грани уничтожения. Удивительно, но если бы не клавдиевский текст, прорывающийся сквозь благолепие и сантименты, можно было бы предположить, что смотришь булгаковские «Дни Турбиных».

Спектакль Дмитрия Егорова возник в результате почти годового сотрудничества режиссера и молодой труппы «Этюд-театра» с Лабораторией «ON. ТЕАТР». Слово «лаборатория» в обоих случаях подчеркивает экспериментальный характер работ, сде-ланных, что немаловажно, в камерном пространстве. В случае московских «Развалиных» — в черной коробке ЦДР, в случае питерских — в белой комнате «ON. ТЕАТРА».

«Развалины». Сцены из спектакля. «Этюд-театр».
Фото А. Чирковой

Голые стены с облупившейся штукатуркой, песок, эмалированная посуда и старая деревянная дверь, вынесенная из какой-нибудь ленинградской коммуналки, — пространство блокадных развалин. Условность и конкретика художественного решения (художник Фемистокл Атмадзас, художник по костюмам Ольга Атмадзас): с одной стороны — пустота холодного квадрата комнаты, с другой — разбитая и размазанная фактура жизни, центр которой — Мария Ильинична Развалина (Ульяна Фомичева), простая русская баба, готовая и по шее дать, и по-матерински приласкать.

С первого появления Марии Ильиничны на сцене актриса удивляет глубиной и простотой созданного образа. Вот она с опаской смотрит на Ниверина. Чудно ей, крестьянке, наблюдать криворукого мужика, не способного даже замок починить. А вот «удивляет» Ниверина чаем, гостеприимно усаживает за длинный стол, шокирует историей про трупоедство в деревне, после чего обиженно прогоняет за непонимание. В ее мире свои законы. И главный из них — жизнь детей, троих маленьких балбесов, заснувших неподалеку и сопящих в унисон. Не случайно одна из самых сильных сцен спектакля — сказка про страшный бой с Чудищем Поганым — превращается во всеобщий материнский крик.

И от такой женской правоты слабыми и неубедительными кажутся аргументы Ниверина (Семен Серзин). Ведь, сталкивая две правды (Развалиной и Ниверина), драматург сознательно или подсознательно расставил акценты в пользу первой. Людей есть нехорошо, но надо же что-то делать.

На этот непростой вопрос отвечают дети. Маленькие и угловатые в начале, к третьему действию они превращаются в полноценных подростков, способных ревновать, любить и убивать. Так, двое братьев Ваня (Алексей Митин) и Савоська (Филипп Дьячков), толкаясь и отвешивая друг другу подзатыльники, делят любовь хрупкой и прекрасной Анечки (Вера Параничева), а их младшая сестра Гренька (Алена Митюшкина) в это время по-детски ревнует из-за угла. Она, обидевшись, натягивает на голову брата шапку, только чтобы привлечь его внимание. Не пройдет и пяти минут, как «малыши», сами того не подозревая, будут праздновать гибель Анечкиного отца, подстреленного с крыши гэбистом. Под громкий хит 80-х «Яблоки а снегу» выпьют шампанского, зажгут бенгальские огни и посыплют голову Ниверина «пеплом».

В этом режиссерски точно выстроенном спектакле два эпизода кажутся чуже-родными. В первой сцене, видимо, для эмоционального накала Он (собирательный образ блокадника — Антонис Шаманиди) уносит от Нее (собирательный образ блокадницы — Карина Медведева) кошку. Естественно, чтобы сварить. И то ли в силу собственного жестокосердия, то ли от близкого знакомства с лабораторной кошкой Ксюхой, появляющейся самовольно в режиссерских отрывках, я не могу сдержать улыбки. Как и в эпизоде со вскрытыми венами — пятиминутной зарисовке про Новый год, где молодой человек сцеживает собственную кровь в бокалы. Уж слишком патетична и по-голливудски красива сцена, да и кровь, опять же, ненатуральная. На фоне ровной фактуры спектакля эти вставные эпизоды колют глаз.

Два спектакля, вышедших с небольшим временным промежутком, приоткрыли не только разность режиссерских подходов Кирилла Вытоптова и Дмитрия Егорова, но и высветили больные места текста. Так, трудный финал, замысловато решенный в московской постановке и оставленный на откуп актеру в петербургской, еще раз доказал, что долгим монологом гордиев узел сюжета не развяжешь. А клавдиевский пафос, прежде прикрытый жанром и маской, с трудом выдерживает натиск живых характеров.

Июль 2012 г.

А ПОТОМ КИРИЛЛ ВЫТОПТОВ ГОВОРИТ:

Кирилл Вытоптов

— Я не документалист, снимающий кальку с предметов и переносящий митинг на сценическую площадку. Мне не интересно изображать патологию ради патологии. Моя режиссерская природа иная. И это нормально ощущать, что у тебя другой цвет волос, глаз, кожи. Некоторые режиссеры любят рассказывать сказки, другие — хлестать зрителя по щекам. Это совершенно разные энергии. Лично для меня в театре интересна его иносказательная сторона, авторский поворот истории. Возможность провоцировать зрителя нежностью и вдумчивостью.

— Главное при этом окончательно не потерять нить событий, удержать внимание и через образ донести до зрителя суть. Конечно, мне бы очень хотелось, чтобы мои спектакли соотносились с сегодняшним днем. Но это не является самоцелью. Если человеку понадобится информация, он сможет использовать альтернативные источники: Интернет, блоги. Не думаю, что театр должен их дублировать. Скорее, театр является полем, а действительность — предлагаемыми обстоятельствами, в которых существует спектакль. Достаточно поместить в это поле знак, чтобы у зрителей возникла ответная реакция с широким кругом ассоциаций. Это — дополнительный труд для воспринимающей стороны. Очень важный труд.

— Еще я понял, что мне как режиссеру интересно рассказывать о людях. Не всегда это получается. Иногда форма преобладает. Но ни свет, ни звук никогда не заменят живого актера. Конечно, можно увлечься гаджетами, технологиями. Но… Столько людей стало пробовать себя в театре, при этом не имея к нему никакого отношения. У них есть внутренняя свобода, идеи, неформальные решения, то, чего, возможно, никогда не было у тебя в голове. И это, безусловно, интересно сочетать, синтезировать. Только главное — не потерять в процессе человека. Ведь именно соединение человеческого и технологического приводит к каким-то оглушительным результатам. Как, например, происходит в работах Лепажа.

— Способен ли театр изменить мир? Не знаю. Все зависит от силы характера режиссера и исходных мотиваций: «Зачем ты это делаешь?». Мне кажется, что театр не трибуна и не стадион. Такого резонанса, как проигранный российскими футболистами матч, не вызывал за последний год ни один спектакль.

— Важно быть верным себе, понимать, что режиссер — человек испытывающий сотни разных влияний.

— Важно быть трезвомыслящим, свободным, чутким, открытыми глазами смотрящим на происходящее, чтобы не упустить сегодняшний день (это то, что я стараюсь в себе растить), либо ясно мотивировать свой уход от реальности на необитаемый остров. Потому как иногда становится очень страшно от того, что происходит, и театр превращается в убежище — в персональную режиссерскую нору.

— Наше поколение — люди, которым повезло. Открыты все дороги. И кто-то может распорядиться этим на полную катушку, а кто-то — попросту упустить свой шанс.