О XIII фестивале «Радуга» «Петербургский театральный журнал» много писал на сайте, но мы решили вновь обратиться к двум спектаклям, которые оказались напрямую связаны с темами этого номера: возник шанс взглянуть через призму спектакля «Rock’n’roll» РАМТа на поколение, устроившее революцию 1968 года, и сравнить его с поколениями двадцати- и тридцатилетних, а через «Африканские сказки Шекспира» в постановке Кшиштофа Варликовского — на сложные взаимоотношения реальности и текстов Шекспира.

Т. Стоппард. «Rock’n’roll». РАМТ.
Режиссер Адольф Шапиро, художник Александр Шишкин

Да нет, разорвала. И еще как! Поколению Высоцкого — и моему поколению, хотя между нами разница в 8-12 лет. Про Будапешт молчу; мне было 9 лет, когда там все это происходило; позже, читая про те события, я чувствовал, что там подлецы, которые пожинают плоды революции (формула известная!), слишком рано вышли на поверхность и превратили народное возмущение в кровавый хаос и уличные суды Линча. Поэтому мне жаль и молодых, которые защищали осажденный кинотеатр «Корвин» и гибли за идеалы, воспетые Шандором Петефи, и советских солдат, которые горели в танках, подбитых в месиве уличных боев, и даже безвольного Имре Надя, но полюбить эту революцию я не могу.

А Прага… Нам казалось тогда, что чехи указывают путь всему соцлагерю — перестать быть лагерем (в терминологии ГУЛАГа), придать социализму человеческое лицо, что они — передовой отряд, экспериментаторы на многообещающем пути. И если эта маленькая страна сумеет прийти к желанной цели, за ней последуют остальные. Главное — мы последуем.

В августе 1968-го мы, студенты 4-го курса Тартуского университета, проходили учебные сборы при в/ч 32057 под Таллинном, в Клоога (теперь дислокация части того времени не составляет военной тайны).

В университете была военная кафедра, и нам, как изящно выразился ее начальник, добродушный полковник В., предстояло понюхать, чем пахнет солдатская портянка, в течение двух месяцев. Жили в палатках. Где-то августа 18-го стали замечать какую-то нервозность у офицеров части… Надо отдать им должное: они сквозь пальцы смотрели на присутствие в нескольких палатках вэфовских транзисторов; слышимость вдали от городского шума и гэбистских глушилок была отличная… и, когда началось вторжение, мы ночами ловили «Голос Америки» и «Би-Би-Си», узнавая о том, что происходит в стране, которая в эти дни стала для нас кровоточаще близкой…

Что мы чувствовали — вы сами догадываетесь. На наших глазах танковыми гусеницами и начищенными штиблетами членов Политбюро ЦК КПСС вдавливалась в грязь последняя Великая Иллюзия…

Я впервые смотрел «Rock’n’roll» Тома Стоппарда в театре Royal Court в постановке Тревора Нанна. (Из Эстонии слетать в Англию проще и удобнее, чем в Москву, и авиабилеты, как ни странно, дешевле, и отель в Лондоне можно найти дешевый, и не надо стоять в очереди за визой в консульстве РФ.) Спектакль меня потряс. Я испытал то же, что тогда, в палатке военного лагеря, 21-летним наивным юношей. Потом, на фестивале в Тарту, девушка с замечательным кельтским именем Орла, драматург (завлит) Royal Court, обещала мне прислать текст пьесы — и через две недели у меня в руках уже была книжка в мягкой обложке.

Адольф Шапиро

Читая, я наслаждался блестящим языком сэра Тома Стоппарда, ритмом реплик и монологов, изысканностью построения — всем тем, что при первом свидании с пьесой не успел оценить до конца. Пьеса сделана не хуже блистательной «Аркадии», в чем-то ее структура повторяет стоппардовский шедевр конца ХХ века (параллельное действие в двух пространствах, Праге и Кембридже; правда, синхронное во времени, а не строящееся на взаимном проникновении двух разных хронотопов), в чем-то развивает. (Система внесценических персонажей; в «Аркадии» основной внесценический персонаж был один, лорд Байрон, хотя можно считать, что в сценах 1993 года в эту категорию переходят вполне сценические в 1809 и 1812 годах Томасина и Септимус. В «Rock’n’roll» внесценические персонажи — Сид Баррет, Вацлав Гавел, группа Plastic People of Universe; их закадровое присутствие очень важно для развития действия.)

Потом — по просьбе тогдашнего худрука таллиннского Русского театра Михаила Чумаченко — я перевел пьесу на русский. Ставить ее должен был другой москвич, Михаил Фейгин; мы уже обговаривали, что введем в текст цитаты из Вацлава Гавела и Милана Кундеры, чтобы погрузить зрителя в «Пражскую весну», не сокращая при этом великолепные стоппардовские диалоги. Проект не состоялся. Перевод висит во всемирной паутине, на сайте theatre-library. ru. С ним можно ознакомиться. И сравнить с переводом братьев Островских, который Адольфу Шапиро пришлось взять для постановки пьесы в РАМТе.

Естественно, я ревниво отношусь к переводу Островских, но ведь он в самом деле очень плох. Гибкий и выразительный стиль Стоппарда примитивизирован, перевод лирических сцен братьям катастрофически не дается, в итоге режиссер — явно вынужденно — сократил в первом акте всю лирическую линию, и от зрителя, не читавшего пьесу в оригинале, ускользнула история любви Яна и Эсме. А ведь она не менее важна, чем вся политика, которую как раз сегодня уже можно безболезненно сокращать, объединяя или выкидывая некоторые сцены. К тому же Стоппард никогда не бывает пошло вульгарен, а Островские — постоянно. Вот пример: Ян и его кембриджский наставник, профессор Морроу, спорят о Дубчеке. Ян называет его коммунистом-реформатором, а твердолобый марксист-ленинец Морроу парирует: монахиня, которая пошла на панель, тоже считает себя монахиней-реформаторшей. У Островских: монахиня-минетчица. Во-первых, пошло, во-вторых, в 68-м британский профессор социологии, даже если он грубиян, вроде Хиггинса из «Пигмалиона», не позволил бы себе такое выражение.

П. Красилов (Ян), С. Морозов (Фердинанд).
Фото А. Белицкого

В подтверждение своей позиции скажу, что в рецензии Марины Тимашевой, одной из очень немногих сегодня московских театральных критиков, чья честность и профессионализм вне сомнений, очень важный монолог Яна о еретиках и язычниках процитирован по моему переводу. Прочитав рецензию, я удивился, решил, что ловкие братья берут свое добро там, где находят его, как говорил Мольер, и уточнил у Марины, а она ответила, что цитирует по моему переводу, потому что у Островских этот монолог невыразителен и она предпочла мой вариант. Посмотрев спектакль, я убедился — и в самом деле монолог загублен.

Лучшее в спектакле РАМТа — его саундтрек. И немудрено: ведь к нему приложил руку Артемий Троицкий. В спектакле звучат композиции Pink Floyd времен Сида Баррета, The Rolling Stones и легендарной чешской группы The Plastic People of Universe, ставшей символом духовного сопротивления. На экране дается перевод текстов песен: они составляют временами контрапункт к сюжету, а временами — дополняют и поясняют его.

Все же прочее. Я очень хорошо отношусь к режиссеру Адольфу Шапиро (хорошо — это еще недостаточно выразительно сказано) и очень люблю его таллиннские постановки. И думаю, что в Таллинне он бы поставил «Rock’n’roll» совершенно иначе и уж точно — лучше и тоньше. У меня есть еще одно основание переживать за спектакль: Илья Исаев, играющий профессора Морроу, наш, таллиннский парень, начинал в учебной студии при Русском театре — а земляку, пробившемуся на столичную сцену, всегда симпатизируешь. Потому мне было грустно.

Вопросов к спектаклю много. Главный: хорошо ли, что РАМТ, начиная с «Берега утопии», буквально монополизировал Стоппарда (а братья Островские монополизировали право переводить его, хотя лучше бы им этого не делать).

П. Красилов (Ян).
Фото А. Белицкого

В рецензиях на сайте РАМТа много восторженных отзывов о сценографии Александра Шишкина. Не знаю, что в ней нашли критики. Я смотрел спектакль, когда он шел на сцене «Балтийского дома» (во время фестиваля «Радуга»), громоздкое оформление встало на ней явно без потерь. Основной элемент его — стена во все зеркало сцены в ржавых разводах, метафора железного занавеса, которая прочитывается мгновенно. Конструкция разбита на тесные клетушки с низкими потолками: намек то ли на жилищный кризис, то ли на стесняющую стремящегося к свободе человека хватку тоталитарного режима — это тоже становится ясно даже самым неопытным зрителям, но актерам, пролезающим в эти клетушки, согнувшись, играть неудобно. А известно: неудобно должно быть персонажам, а не артистам! Картину дополняет надувной танк с очень похожей на фаллос пушкой, которая по мере отступления тоталитарного режима сдувается и повисает совсем уж фривольно. (Художника явно вдохновлял неприличный анекдот про Красную Шапочку, повстречавшую в лесу танк: Ты кто такой? — Я серый волк. — Врешь. Если ты волк, то почему у тебя… на лбу?)

Сценография буквально убила очень важную для всей пьесы сцену допроса в госбезопасности вернувшегося из Англии Яна. Ян (Петр Красилов) стоит на табурете, упираясь головой в потолок, ему неудобно, он в полной власти Дознавателя (Тарас Епифанцев). Но при этом пропадает смысл ключевого — с точки зрения раскрытия характера главного героя — эпизода. Ян постепенно сдает позиции, соглашается и с тем, что предложенное ему печенье вкусное, и с тем, что оно черствое. (Стоппард явно пародирует сцену Гамлета с Полонием.) В дальнейшем Ян долго будет пытаться как-то отстоять свою стремительно сужающуюся автономию в задыхающейся в братских объятиях Чехословакии, утешать себя тем, что еще осталось пространство для маневра личности, считающей себя свободной в несвободной стране. Словом, существовать применительно к подлости. И в пьесе Дознаватель, чувствуя в Яне эту слабину, издевается над ним очень тонко, играет, как кот с мышью. И открывает ему, что у гэбухи все под колпаком, что коллега Яна Ленка — тоже завербована. Как, кстати, и Ян — он обязан сдавать отчеты о том, что творится в Кембридже, иначе бы его не выпустили из страны.

С кембриджскими эпизодами в первом акте тоже не все слава богу. Стоппардовский интеллектуализм теряется; поэзия Сапфо, о которой умирающая от рака жена Морроу Элинор (Рамиля Искандер) беседует со своей студенткой, вообще проходит мимо публики, хотя в структуре пьесы вся «древнегреческая» линия увязана с судьбой Сида Баррета; великий рок-певец появляется в прологе, поет для Эсме, она воспринимает его как бога Пана — и в финале известие о смерти Баррета проецируется на эллинскую мифологию: Великий Пан умер! (То есть умер — или начал умирать вместе со смертями легендарных исполнителей — сам рок-н-ролл. Ибо заложенная в нем энергия протеста перестала быть востребованной. И эта мысль, так и не прозвучавшая в спектакле в полную силу, должна была составить контрапункт с триумфальным концертом Rolling Stones на Страговском стадионе.)

Сцена из спектакля.
Фото А. Белицкого

Вообще, судя по тем манерам и интонациям, которыми Рамиля Искандер наделяет в первом акте Элинор, а во втором — Эсме, местоположение их Кембриджа следует искать на карте где-то между Одессой и Жмеринкой. Драматизм судьбы Элинор при этом теряется.

В пьесе она героически пытается не поддаваться болезни — и это одна из самых важных тем «Rock’n’roll’a»: человек в безнадежной борьбе с разрушительной, неумолимой и практически анонимной силой. (Ведь и тоталитарный режим в Чехословакии 1968-1987 годов практически не персонифицирован. Дознаватель и двое полицейских, проводящих обыск у Яна, всего лишь исполнители, мелкие сошки. Хотя сцена обыска с ее шокирующим натурализмом — одна из самых удачных в спектакле.) Что рак, разъедающий человеческое тело, что режим, лишающий воздуха и растлевающий души, превращающий людей в унылое и равнодушное стадо, которое, как мы с вами теперь знаем, от смены режима и формы собственности на средства производства очень мало изменилось! Разве что стало меркантильнее и разнузданнее. Яну сопротивляться не интересно. С его точки зрения, власть и диссиденты — элементы одной системы, они играют по одним правилам, но власть владеет мячом и совмещает в себе функции игрока и судьи. Так что дело противников режима заранее проиграно, а выходя на поле, они только подыгрывают врагу! Ян уходит в иное пространство, в рок-музыку, которая играет на другом поле, духовного, а не политического сопротивления, — и Стоппард последовательно дает герою убедиться, что если ты не занимаешься политикой, то политика займется тобой. Хотя для драматурга люди частной жизни все равно интереснее и привлекательнее политиков, и финал в Праге становится кажущимся триумфом частной жизни, любви Яна и Эсме, пронесенной через 30 лет и две тысячи верст между Прагой и Кембриджем, триумфом индивидуальной свободы под музыку Rolling Stones. Но хеппи-энд — всего лишь остановленное мгновение. Что будет дальше, автор не хочет знать. Зато знаем мы. Так вот, Элинор сопротивляется смерти до последнего рубежа, и сцена, в которой она в присутствии профессора Макса Морроу разбирает с Ленкой стихи Сапфо, не просто информация о профессии героини, а ее трагедия. Она видит, что Макс неравнодушно посматривает на Ленку (должен сказать, что Дарья Семенова — одна из немногих, кому роль удалась: в 68-м году Ленка — несколько худосочная, но явно шлюховатая девица, которая если вцепится в мужика, то ее уж не отдерешь; 20 лет спустя — высохшая академическая устрица, но следы прежних безумств не выветрились!). И Элинор становится ясно, что муж уже относится к ней как к мертвой и подыскивает варианты на будущее. Но в спектакле эта драма умирающей женщины заткнута куда-то даже не на второй, а на двадцать второй план: что она по сравнению с политикой, со спорами о том, прав ли СССР, введя танки в Прагу, и с удручающе стойкой верностью профессора Морроу идеологии первого в мире рабоче-крестьянского государства!

Сам герой Ильи Исаева остается практически неизменным до тех пор, пока приехавший в Кембридж 20 лет спустя Ян не привозит ему досье, которое КГБ вел все эти годы на искреннего друга социалистической системы и верного марксиста-ленинца (да, пожалуй, и сталинца) из Англии. Тогда профессор словно начинает терять тот панцирь, в который он заковал свой мозг и свою способность воспринимать и перерабатывать новую информацию. Они с Яном заключают друг друга в объятия: коммунистический проповедник из Кембриджа и (поневоле) шпионивший за ним ученик — хотя опять-таки в рамках приличия и применительно к подлости (Ян убежден, что его отчеты об аспирантуре никак не могли повредить учителю).

Происходит примирение и взаимное прощение. (Хотя подозреваю, что Стоппард, когда писал эту сцену, тонко улыбался, вспоминая Гефсиманский сад.) Но спектакль РАМТа избегает тонкостей и неконтролируемых ассоциаций. Идейный конфликт учителя и ученика он сводит к бесспорной истине, гласившей, что верить в идеалы советского коммунизма в Кембридже было гораздо проще и приятнее, чем в Праге, Варшаве, Москве, Таллинне и т. д. (Зато в современный исторический период мы слишком долго заблуждались, веря, что вместо социализма с нечеловеческим лицом нам дадут капитализм с человеческим. У построенного в бывшем соцлагере капитализма оказалась точно такая же звериная харя, как у предыдущего строя; возможно, оттого, что строили его те же люди.)

Театр прошел мимо физического старения Морроу, его постепенного превращения в рамоли, в развалину, хотя у Стоппарда это старение имеет символический смысл: Морроу дряхлеет вместе с коммунистической системой.

И все равно заключительные сцены спектакля — лучшее, что в нем есть. В последней кембриджской сцене актеры наконец выходят из тесной конструкции А. Шишкина на волю. Анастасия Прокофьева, играющая в первом акте юную Эсме, а во втором — ее дочь Элис, убедительно показывает, что, несмотря на разницу в ментальности романтической девочки эпохи хиппи и рациональной современной английской молодой леди, суть характера остается прежней. Взрывной и не терпящей подлости. В этом эпизоде мизансцена становится свободной и просторной — и это, конечно, тоже подготовка к хеппи-энду.

Финал в Праге доказывает, что Адольф Шапиро даже не в самых лучших своих работах остается большим мастером, умеющим в кульминационных моментах покорить зал. Ян и Эсме неразделимы, бархатная революция переживает свои лучшие дни, и всеобщая эйфория и личное счастье сливаются воедино.

Эсме. Я могу заказать все, что хочу?

Ян. Да.

Эсме. Тогда аперитивом пусть будет пьянящий поцелуй, от которого закружится голова. Горячее блюдо — страсть, дикая, безудержная, первобытно косматая, победоносная. А на десерт… сам знаешь, что на десерт. И сумеем ли мы встать из-за стола прежде, чем я умру?

А затем — видеокадры тех событий, которые мое поколение переживает как нечто бывшее с нами самими. И трагедию, и радость (кратковременного освобождения). И могучая музыка «роллингов». Зал аплодирует — и я тоже аплодирую. Самозабвенно. Но не знаю — спектаклю или той музыке, которая была со мной в моей юности.

Июнь 2012 г.