М. Булгаков. «Мастер и Маргарита». Complicite Theatre Company (Лондон).
Режиссер Саймон МакБерни, сценография Эса Девлина, видео Финна Росса

А. Чехов. «Чайка». Centre Dramatique National Orleans (Орлеан).
Режиссер Артюр Нозисьель, сценография Рикардо Эрнандеса, хореография Дамиена Жали

МОСКОВСКАЯ САГА

Сказать, что спектакль Саймона МакБерни «Мастер и Маргарита» скуп на сценические решения, значило бы вызвать недоумение многих зрителей, которым довелось увидеть это захватывающее действие. Но на то есть основания. Английский режиссер не ищет театральных метафор, почти не занимается переводом романа на язык театра (благо роман настолько театральный, что может и без перевода обойтись). А просто использует театр для того, чтобы проиллюстрировать — как можно ближе к тексту — фантазии Михаила Булгакова. И на этом фронте одерживает победу.

Создатель лондонского театра «Комплисите», режиссер, ставший художественным руководителем нынешнего, 66-го Авиньонского фестиваля, отобравший для него множество провокационных по форме и сути спектаклей, занимается тем, от чего идущий в авангарде театр сегодня стремится откреститься. Он рассказывает историю. Мало того — историю любви. Под натуральными звездами, ясно различимыми из «колодца» Папского дворца, под искусственной луной, проецирующейся на его стену.

В какой-то мере сама тема диктует эстетику. Представить современный по языку и смыслу спектакль о торжестве «настоящей, верной, вечной любви» (где кавычки означают цитату и только) трудно. Хотя бы потому, что современного героя гложет пустота; в нем нет самоотверженной жажды раствориться в другом. Словом, скорее, отсутствие любви может стать содержанием постановки, годящейся для того, чтобы открывать самый престижный театральный фестиваль. Но подмену исключить нельзя.

Любовь, естественно, не исчерпалась как тема, а просто сконцентрировалась у того борта, где расквартирован масскульт. В кассовом кино под диктовку жанра мы по-прежнему готовы получать удовольствие от ее торжества. И МакБерни смещает контексты (если не тектонические пласты), успешно маскируя под авангард добротный, ловко сделанный мейнстрим.

Он как будто снимает экранизацию. Нешуточный арсенал технических средств и спецэффектов брошен на то, чтобы сцены из романа — и бытовые, и фантастические — смотрелись убедительно, правдоподобно. Магическое становится реальным. Не хуже, чем в кино. Иллюзия оказывается убедительной настолько, что теряется сама потребность в условности. Много техники, много командного мастерства. Может быть, мало режиссерского соавторства — «жанровый» театр.

«Мастер и Маргарита». Сцена из спектакля.
Фото К. Рейно де Лаж

Если Маргарита мажется колдовским кремом, то по ее обнаженному телу бегут языки синего пламени. Если возникает колода карт на сеансе, то — как и было сказано — в кармане человека из массовки, сидящего в таком-то «зрительском» ряду на авансцене. Если полуголые гражданки после «разоблачения» — вот вам, пожалуйста, если голые на балу — нет ничего проще. На глобусе Абадонны будут показаны, конечно, кадры современной войны, на стене МАССОЛИТа появится неизбежный в европейском спектакле о Советском Союзе портрет Сталина, на балу мелькнет Гитлер. Но актуализация будет проведена предельно лояльно — в рамках дозволенного и ожидаемого. В остальном — преданное следование букве. В эпизоде прощения Понтия Пилата, как известно, нужен камнепад, и задняя стена Папского дворца начинает услужливо рушиться, обнажая космос и черных коней. На стену проецируется изображение ее самой — и начинает трескаться и осыпаться, обеспечивая ошеломляющий, симфонический финал. На таком фоне можно поверить в фантастическое единение влюбленных, заслуживших покой.

Отношения немногочисленны и носят характер прикладной. Замкнутость, необходимая для палаты в желтом доме, обеспечивается с помощью лаконичной ширмы, выделяющей на огромной сцене зону для явления героя. Полет Маргариты решается с изящной простотой: она ложится на пол, и Москва, обратившаяся в полосы света, как на фотографиях с высокой выдержкой, несется под ней. Транспортировка Степы Лиходеева в Ялту осуществляется с помощью спутниковой карты, которая «въезжает» на заднюю стену дворца и с издевательской наглядностью показывает: был на Садовой, брошен в Крым («умоляю верить»). Самый радикальный ход — трансляция изображения зрительного зала, позволяющая Воланду внимательней взглянуть на «москвичей». А «москвичам» улыбнуться легкому наезду камеры и простить режиссеру то, что эта хайтековская зеркальность не нова.

Естественно, «Мастер и Маргарита» достаточно многослойный и эластичный материал, чтобы в том числе и такое скользящее по поверхности прочтение было ему адекватно. Очевидно, что режиссера возбуждает не форма, не язык, не проблематика, а именно сюжет. Как будто просящийся в блокбастеры. Текст спрессовывается и сокращается мастерски (при этом, несмотря на плотность, с английским тактом сохраняется юмор диалогов и ситуаций). Действие, что тот камень с горы или из расщепленной дворцовой стены, катится, набирая ускорение под «The Rolling Stones» и Дмитрия Шостаковича. На зрителя воздействует даже не ритм, а стремительный темп: захватывает дух именно от скорости. Скорость подчеркивается движением снующих по полу лучей, координатной сетки, иногда взбесившихся, а иногда покладистых параллелей и меридианов.

Сокращены и изъяты в основном сцены похождений Бегемота с Коровьевым. Оба они — обаятельный долговязый выжига Фагот и несимпатичная ростовая кукла с красными фарами глаз (не кот, а шкура кота) — действуют лишь в качестве свиты Воланда. Воланд выглядит схематичным, как картинка из комикса: высокий силуэт, черный редингот, черные очки. Такой фоторобот иностранного профессора могли составить в московской милиции. В финале выделывается странный фокус: Пилат уходит по лунной дороге под руку с самим Воландом, который, скидывая плащ, становится Христом. Это неожиданно, но слишком похоже на трюк, на попытку прояснить с позитивистской ясностью, что это «часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».

Нечистая сила несколько тщедушна, зато Пилат и Иешуа из плоти и крови. Библейские сцены вторгаются в московский текст, словно раздвигая его (это ничего не стоит «тем, кто хорошо знаком с пятым измерением.»). Когда на сцене появляются весь дрожащий на авиньонском ветру, натуралистично изможденный узник, герой Цезаря Сарачу, и словно уставший от своей власти и крепости прокуратор Тима МакМиллана, в арках дворца возникают пейзажи пустыни, такие прекрасные, что хочется воздать хвалу компьютерной графике.

Но из-за плотности ли действия или из-за слишком убедительных истязаний дрожащего мессии и перенесения фокуса на его страдания, не возникает чувства, что перед нами сцены из великого романа о Понтии Пилате. Больше похоже на раскрашенную хронику. Так мог бы записать Левий Матвей.

В структуре этого спектакля текст романа — увы — только сигнал для появления библейских персонажей. Как бы истово Маргарита ни вчитывалась в страницы рукописи, здесь творчество — гарнир для любви. Герой уж слишком похож на типаж литератора, чтобы являться Мастером. Обобщенно взъерошенный, обобщенно утомленный. Поэтому логично, что Иван Бездомный становится его наследником и, подобно Левию Матвею, пишет историю учителя: меняется писатель, остается типаж.

Режиссеру достаточно того, что персонаж Пола Райса любит, вопросы гениальности занимают его мало. Так же ему достаточно, что героиня Синеад Матзеус, похожая на усредненный образ звезды немого кино, говорит голосом не то чтобы прокуренным… а таким, словно из ее нутра выкурено все, кроме страдания. И голос этот гипнотизирует. Если лица Иешуа и Пилата время от времени выхватываются камерой и крупным планом проецируются на каменную плоскость арьерсцены, то влюбленные остаются просто фигурками, мечущимися в огромном пространстве, огороженном средневековыми стенами («Мессир, мне больше нравится Рим»). Они — носители любви, а не индивидуальности. Здесь: архетипы в значительно большей степени, чем Христос и Пилат. Любая документальность, любая детализация повредила бы, вывела бы историю из ранга воскрешенной в современности мифологемы. А это отняло бы у зрителей индульгенцию на наивность, щедро дарованную им жанром.

ГРУППА ПТИЦ БЕЗ ЦЕНТРА

Наивность прочтения «Чайки» режиссером Артюром Нозисьелем, чей спектакль закрывал фестиваль и также шел на главной сцене, — противоположного свойства. Метафора, которую Тригорин планировал положить в основу небольшого рассказа, в версии Национального драматического театра Орлеана разворачивается до предела, почти до абсурда, подчиняет себе все смыслы и образное решение спектакля. Чеховские герои становятся здесь птицами на пепелище. Не в условном («это какой-то символ»), а буквальном смысле. Огромная сцена засыпана курганами черной гари. В ней — обломки ржаво-металлической оболочки, похожей на фюзеляж самолета (нет ничего понятней: прерванный полет). И в этом опустелом пространстве кружатся под заунывный саундтрек чаячьей стаи люди в черных одеждах с вкраплениями оперения и пучеглазыми, длинноносыми масками птиц на головах.

Несмотря на обезоруживающую тривиальность сценического решения, они выглядят не только жалко, но и страшно. Когда действующие лица снимают птичьи головы и ставят на землю, те выглядят как черепа лошадей, плывших и утонувших в пепле. И на буйки, застывшие в волнах моря, по которому больше некому плыть. Ставшие закоренелыми носителями траура по чьей-то жизни герои похожи на тех смертельно запятнанных птиц, что доживают последние часы после выброса нефти. Только агония длится слишком долго.

Как кажется, больше всего этой постановке вредит именно протяженность. И именно в ней причина холодноватого приема у публики. Потому что, несмотря на одиозно прямолинейное решение, в спектакле есть магнетизм. Но сочетание вязкого темпоритма и однообразного ландшафта, к несчастью, заставляет скучать. Дотла сожженная пустыня априори статична и бесплодна: возможность развития отсечена, и это сильный ход с содержательной точки зрения, но слабый с формальной. Режиссер обрекает себя на то, чтобы четыре часа черпать образность из одного источника. Всеобщее внимание, дымясь, угасает.

Не жизненные истории, приведшие героев к колдовскому пепелищу, а их состояния важны постановщику. А потому, избрав радикальную, антибытовую трактовку, заставив актеров по-птичьи кружить, медитативно зависая, а после биться об условное стекло с птичьей органикой и страстью, он напрасно оставил пьесу без купюр. Рассуждения о том, сколько получает школьный учитель или синодальный певчий, в эсхатологическом антураже не смешны, как у Чехова, а неоправданно безумны.

Нозисьель ставит спектакль не про любовь, не про искусство, не про талант, а просто про тотальное одиночество. Вся черная пустыня, населенная тенями («так вот пусть изобразят нам это ничего»), становится образом бесприютности и отъединенности. В то, что здесь каждый по-своему чайка, веришь. И все они в своих неприкаянных танцах — как клочки копоти, оторвавшиеся от мировой души после внутреннего сгорания.

М.-С. Фердан (Нина), К. Галле (Треплев). «Чайка».
Фото К. Рейно де Лаж

В спектакле возникает особенная «стайная» ансамблевость. Видно, что в этой группе птиц без центра существуют сложные, полуинстинктивные взаимосвязи, ритуалы и законы, непосвященным не открытые. Каждый индивидуален, но все словно равнозначны, важность личной истории затушевывается, боль универсализируется на пепелище. Распределение не то чтобы парадоксально. неочевидно в этой «стае». Когда смотришь на будто током пронизанную, статную героиню Мари-Софи Фердан с эпатажным ежиком волос, думаешь, что такой здесь могла бы быть не только Нина, но и Аркадина. Когда бросаешь взгляд на Аркадину Доминик Реймонд, в которой женственность так причудливо сочетается со строгостью, можно поначалу ошибиться и принять ее за Полину Андреевну. Или за повзрослевшую Нину. Это и происходит, когда в начале Ирина Николаевна выходит на авансцену и с театральным надрывом, будто цитируя манеру актрис классической школы, читает финальный монолог Заречной. Неподалеку от тела Кости, распластавшегося после выстрела.

Этот откровенно выспренне произнесенный монолог намекает на наличие собственно театрального смысла, нацеленного на авторефлексию. За счет того, что персонажи подолгу ждут «очереди» в своих масках, обезличивающих, как униформа, возникает ощущение последовательного солирования героев. Последовательного премьерства. Вопреки концептуализму формы нам демонстрируется едва ли не актерский театр, где каждому из выдающихся исполнителей отведена обширная зона для самореализации. Ощущение подкрепляется декламационными интонациями. В обычных диалогах — несколько нарочитыми. В цитатах из «Гамлета», произносимых Аркадиной, или в монологе Мировой души, который Нина читает под звуки органа, перенимая на время пластику кошки на остывшей крыше, — откровенно патетическими.

Театральность будто копится от акта к акту. Во втором босые ноги актрис покрыты черной краской и кажутся чугунными, что подчеркивает скульптурность поз. Рука Тригорина Лаурента Пуатрено, с горячностью произносящего свой монолог о писательстве, танцует в воздухе, как крыло падающей птицы. Окровавленный Треплев Ксавье Галле «наматывается» на бинт, как в замедленном балете. Склонность французского театра к изящным эффектам шаржируется тонко, но на этом выжженном берегу и незначительная демонстративность кажется изъяном, болезнью вида. И потому, когда Нина повторяет уже произнесенный Аркадиной монолог, снимая всякую театральность, это становится переломом. Символизирует ли такая аскетичность отказ от новых форм и возвращение к старым или, напротив, приход к новой естественности, сказать трудно. Но в финале возникает чувство, что Артюр Нозисьель поставил весь этот вычурный спектакль про то, что надо идти к простоте.

Август 2012 г.